como espiar sin descargar nada press localizar numero movil here exposed cell pics programas para espiar por satelite el mejor espia gratis de whatsapp mua giong ong noi necesito espiar espia mensajes de texto de celulares telcel gratis como funciona spyphone pro como espiar blackberry messenger descargar programa prism espia

Ambiwalentne piękno

Ambiwalentne piękno1

Sztuka musi być piękna, artystka musi być piękna - tak genderowo można przetłumaczyć tytuł znanej akcji Mariny Abramović (ur. 1946) z roku 1975 Art must be beautiful, Artist must be beautiful.

Mariny Abramović, Art must be beautiful, Artist must be beautiful, 1975.
Mariny Abramović, Art must be beautiful, Artist must be beautiful, 1975.

Podczas tego performance, artystka przez godzinę czesała swoje włosy, w jednej ręce trzymając metalowy grzebień, a w drugiej szczotkę. Robiła to z takim impetem, że sprawiało to jej ból, który zresztą oddawała mimika jej twarzy. Szczotka i grzebień dotykały również twarzy, zadrapując ją i kalecząc. Z upiększającym rytuałem nie wiązała się więc przyjemność, ale agresja, dyskomfort, ból, a także walka z samą sobą. Efektem tego działania była krwawiąca rana, która pojawiła się na jej głowie. Jakby tytułowe piękno było czymś niemożliwym do osiągnięcia... Jakby wszelkie zabiegi mające na celu osiągnięcie piękna swojej sztuki czy też pięknego wyglądu samej siebie były z góry skazane na niepowodzenie...

Zapytajmy więc - czy piękno było w ogóle możliwe w bloku wschodnim? Czy kobiece piękno miało jakieś znaczenie w sferze wizualnej? A przede wszystkim, jak było rozumiane?

W tym tekście chcę zastanowić się nad pojęciem piękna w odniesieniu do sztuki Europy Środkowo-Wschodniej czasów komunizmu. Nurtuje mnie zwłaszcza pytanie, czy możliwe, że piękno było tutaj czymś subwersywnym?

Pojęcie piękna interesuje mnie w kontekście problematyki Gender Studies, toteż chcę zastanowić się nad kwestią kobiecego ciała, gdyż piękno jest najczęściej stawianym mu wymogiem, koniecznym warunkiem jego wizualnego zaistnienia. Moje pytanie o piękno wiąże się więc ze znaczeniami, które zostały określone przez zachodnią kulturę konsumpcyjną. Piękno, w tym kontekście, to dobry, przykuwający uwagę wygląd, elegancki strój, nienaganny makijaż, to również budzenie pożądania. Piękno to coś trudnego do osiągnięcia, wymagającego poświęceń, a niekiedy i bólu ("Chcesz być piękna, musisz cierpieć" - głosiło stare porzekadło, które znaczenia nabiera również w kontekście pracy Abramović). Piękno to także coś, za co trzeba zapłacić określoną kwotę pieniędzy, bo dobry wygląd można "kupić". Nie jest więc ono niczym naturalnym, jest konstruowane przez kulturę oraz wypracowywane przez dziesiątki najrozmaitszych zabiegów. Wymóg bycia piękną stawiany jest kobietom w kulturze konsumpcyjnej, gdzie "mit piękna" określa, jaka powinna być kobieta, jak powinna wyglądać, jakim zabiegom i restrykcjom powinna poddawać swoje ciało, aby przynajmniej zbliżyć swój wygląd do nieosiągalnego wzorca. Naomi Wolf w głośnej książce The Beauty Myth 2 postawiła tezę, że kobiety w kulturze zachodniej są ofiarami piękna. Istotą "kobiecości" jest pojęcie piękna, ideał ten zyskuje status niemalże biologiczny. Mity piękna stają się integralną częścią codzienności. Wygląd stał się dla kobiet podstawą definiowania ich tożsamości. Ellyn Kaschak3 wskazała, że kobiety identyfikują się ze swoim wyglądem w sposób o wiele bardziej materialny niż mężczyźni, stają się ona swoim wyglądem. Od wczesnego dzieciństwa kobiety uczone są, że to właśnie ciało jest wyznacznikiem ich wartości. A w każdym razie tak są opisywane w tych teoriach. Kultura konsumpcyjna oferuje cały szereg produktów, które mają w tym pomóc, a także otacza nas tysiącami wizerunków ukazujących, jakie powinny być nasze ciała. Z tym pięknem wiąże się też przyjemność - przyjemność patrzącego, gdyż według tradycyjnych teorii feministycznych, w większość obrazów kobiet wpisane są reguły "męskiego oka". Dopiero postfeministki zaczęły zastanawiać się nad kwestią przyjemności, które z zabiegów upiększających, z osiągania pięknego wyglądu mogą czerpać również same kobiety4.

Można jednak zapytać, jak to wszystko ma się do sztuki tzw. "bloku wschodniego", gdzie kultura konsumpcyjna w zasadzie nie istniała, albo pojawiała się w mocno ograniczonej formie w krajach bardziej liberalnych, takich jak Jugosławia, Węgry czy Polska? Czy ma w ogóle sens stawiać tu pytanie o piękno i jego krytykę w sztuce feministycznej? Bo przecież w powszechnie panującej wówczas szarości i bylejakości, wszystko, co wiązało się z kulturą zachodnią, a więc również dyskurs urody, elegancji, mody, kosmetyki musiało być tutaj postrzegane jako niedostępny (lub słabo dostępny) luksus. Produkty kultury konsumpcyjnej postrzegane były jako przedmioty pożądania, a spełnianie wymogów dotyczących kobiecego piękna jako oderwanie się od szarej codzienności. Oczywiście kobiety starały się być piękne, istniały poradniki, które pokazywały, w jaki sposób osiągać piękny wygląd. Przynajmniej w części krajów Bloku Wschodniego, istniał przemysł kosmetyczny i tekstylny, istniały domy mody, rozwijały się też usługi krawieckie, a kobiety dokonywały często cudów, aby ubrać się w coś fantazyjnego i niebanalnego. Jednakże w pełni rozwinięta kultura konsumpcyjna była tu nieobecna. Rzeczy dobre gatunkowo nie były dostępne dla wszystkich. Dostęp do luksusu, jakim były dobre kosmetyki czy zachodnie stroje miały przede wszystkim żony polityków czy prominentnych działaczy, ale te należały jakby do innej klasy. Osadzona w drugiej połowie lat 60. akcja książki polskiego pisarza Antoniego Libery Madame mówi o kobiecie, która była w socjalistycznej Polsce kimś obcym, gdyż: "chodziła elegancko ubrana, wyłącznie w garderobie produkcji zachodniej (to się widziało od razu), miała wypielęgnowane ręce, zdobione gustowną biżuterią, i bił od niej odurzający zapach dobrych, francuskich perfum"5.

Może więc należy przyjrzeć się kategorii piękna w innym rozumieniu, przynajmniej częściowo zrywając z zachodnimi teoriami feministycznymi, których przenoszenie do kontekstu Europy Środkowo-Wschodniej, powoduje uproszczony ogląd sytuacji, a być może także pominięcie pewnych kluczowych tu kwestii. Albo też należy te teorie zmodyfikować, uwzględniając tutejszą specyfikę. Należy więc zdystansować się wobec zachodnich teorii, wskazujących, że za kategorią "piękna" kryje się "tradycja Starych Mistrzów i Playboya" - a więc tradycja uprzedmiotowienia kobiety, przekształcania jej w obraz do oglądania, znak erotyczny apelujący do seksualności męskiego widza. W zachodniej sztuce feministycznej znajdziemy wiele przykładów prac dokonujących krytyki tej tradycji, najbardziej klasyczna jest chyba praca Marthy Rosler: Hothouse, or Harem z 1972 roku.

Martha Rosler, Hothouse, or Harem, 1972
Martha Rosler, Hothouse, or Harem, 1972

Bo czy te teorie mogą znaleźć swoje przełożenie w odniesieniu do sztuki tego regionu? Jeśli można ich "użyć" do interpretacji poszczególnych prac, to zwykle są to prace wzorowane na zachodnich tendencjach, jak choćby sztuka feministyczna, która w latach 70. rozwijała się w Polsce, ale która jednak w mniejszym stopniu odnosiła się do polskiego kontekstu, a raczej czerpała z wzorców zachodnich. Dlatego też w jej obrębie pojawia się krytyka owych "mitów piękna" (np. w sztuce Natalii LL, Krystyny Piotrowskiej, Ewy Partum), jednakże pewne problemy związane z dwuznacznością ówczesnej sytuacji, a zwłaszcza z dwuznacznością, jaką otaczane były konsumpcyjne wzorce, umykają w kontekście prostych analiz przenoszących zachodnie kategorie na polski grunt. A przecież, jak stwierdza Piotr Piotrowski, "Kultura tego regionu jest po prostu inna i rządzi się innymi, indywidualnymi prawami"6. Choć zarazem autor pierwszego opracowania na temat sztuki Europy Środkowo Wschodniej w latach komunizmu, wskazuje na to, że dla artystów tej części Europy sztuka zachodnia była ważnym punktem odniesienia, wzorem, a wręcz można mówić o micie "Zachodu", "[...] Zachód był lustrem, w którym artyści ‘innej' Europy chętnie się przeglądali. Zachód, wierzono, zweryfikuje kryteria ocen i określi wartość sztuki tworzonej za żelazną kurtyną"7. I to chyba ze względu na to uwikłanie, tak trudno przychodzą interpretacje tej sztuki, które zerwałyby z interpretacyjnymi kliszami przenoszonymi z badań dotyczących sztuki zachodniej. Można ująć to wprost - trudno nam patrzeć na sztukę awangardową tworzoną w Europie Środkowo-Wschodniej inaczej niż na sztukę zachodnią, bo pozornie były one do siebie podobne. Ale jednak, każda z nich wyrażała inne problemy.

W tym tekście postaram się wydobyć te dwuznaczności, chcę bowiem postawić, może zbyt ryzykowną, tezę, że piękno było tu kategorią subwersywną. Chcę zastanowić się nad przedstawieniami charakterystycznymi dla okresu stalinizmu (kiedy w większości krajów doktryną oficjalną w sztuce był socjalistyczny realizm, lata 1957 - 1956), dla okresu późniejszego, kiedy w części krajów rozbudzane były potrzeby konsumpcyjne (np. w Polsce były to lata 70.), okresu kryzysu (w Polsce - lata 80.) oraz czasów po transformacji 1989. W moich analizach skupię się na polskich przykładach ze względu na to, że są mi najbardziej znane, jednakże wydaje mi się, że omawiany problem dotyczyć może w ogóle przedstawiania kobiet w sztuce tworzonej w tzw. bloku wschodnim. Postaram się znaleźć przykłady ze sztuki innych krajów niż Polska, które potwierdzałyby moją tezę.

Sztuka oficjalna większości krajów tzw. bloku komunistycznego, wzorowała się na radzieckim realizmie socjalistycznym jeszcze z lat 20. i 30. XX wieku. To właśnie w tej sztuce powstały wzorcowe przedstawienia kobiet i mężczyzn całkowicie oddanych budowie nowego ustroju. Piękno kobiecego ciała w zasadzie nie występuje w tego rodzaju twórczości, ważniejsze wydają się takie cechy, jak: naturalność, zdrowie, siła. Owszem, pojawiały się przedstawienia, w których zaznaczana była kobieca seksualność, przede wszystkim w obrazach ukazujących pracujące na polu wieśniaczki, a więc kobiety w otoczeniu natury, jednakże tę seksualność można określić jako przaśną, ludową. W przypadku tych przedstawień kobiece ciało utożsamiano przede wszystkim z naturą. Ewa Toniak w książce Olbrzymki. Kobiety i socrealizm wskazuje na literacki topos "kobiety z ludu": zdrowej, zmysłowej, archetypicznie związanej z naturą8. W większości obrazów, zarówno tych, które ukazywały kobiety zajęte tradycyjną pracą na roli, jak i tych, które ukazywały kobiety pełniące nowe role, realizujące się w męskich zawodach, mamy więc do czynienia ze specyficznie pojmowaną "naturalnością", prostotą i zwyczajnością. W przypadku przedstawień, które ukazywały kobiety w zawodach niekobiecych dodatkowo następowała unifikacja ciał kobiecych i męskich, o czym pisała Ewa Franus, wskazując, że ciała zarówno kobiece, jak i męskie przedstawiane było jako swoisty monolit, na którym zaznaczano zewnętrzne cechy płciowe. "Płeć została zatem sprowadzona do kilku fizjonomicznych i anatomicznych atrybutów dodawanych do jakiegoś jednolitego trzonu - zawsze takiego samego ciała"9. Franus mówi wręcz, że kobiece ciało zostało w tych przedstawieniach skazane na straty, a ponadto traktowane było jako coś bezgranicznie przerabialnego, jako materiał, który mógł zostać dowolnie przerobiony tak, aby służył nowym socjalistycznym potrzebom.

Aleksander Kobzdej, Ceglarki
Aleksander Kobzdej, Ceglarki

Wizerunki kobiet, jakby pozbawionych kobiecych cech, ukrywających swe ciała pod grubą warstwą ubrań, odzianych w jakieś uniformy, fartuchy, często mających na głowach założone chustki, znajdziemy w sztuce realizmu socjalistycznego większości krajów tego obszaru. To kobiety pracujące, jak np. Robotnica (Boris Eremeevich Vladimirski, 1929, ZSRR), Kamieniarki Aleksandra Kobzdeja (1950, Polska), piekarki, (Chleb Svetlin Roussev, 1965, Bułgaria), Kobiety czyszczące ryby Galiny Petrovej (1969, Litwa), Praczki Kvety Valovej (1958, Czechosłowacja), kobiety pracujące przy tokarce (Przy tokarce Pandi Mele, 1971, Albania), elektryczki, Elektryfikacja Abdulla Cangonji (1973, Albania) i wiele, wiele innych przedstawianych na obrazach oraz socrealistycznych plakatach.

Galina Petrova, Kobiety czyszczące ryby, 1969
Galina Petrova, Kobiety czyszczące ryby, 1969

Można tu zwrócić uwagę na skonstruowanie różnicy płciowej w sztuce realizmu socrealistycznego. Obrazy ukazują kobiety silne, muskularne, "męskie", zdolne do ciężkiej, fizycznej pracy. W sztuce polskiej ikoniczne były przedstawienia kobiet traktorzystek. Niezwykły jest też obraz radzieckiego artysty Alexandra Samochwałowa z 1934 Budownicza metra roku ukazujący muskularną dziewczynę z młotem pneumatycznym/świdrem.

Alexander Samochwałow, Budownicza metra, 1934
Alexander Samochwałow, Budownicza metra, 1934

Mimo, że ukazana jest ona w podkoszulku z opadającym ramiączkiem, przez co silnie zaznaczają się jej pełne piersi, najbardziej uderza widok jej potężnego, muskularnego ramienia, które wydaje się być zupełnie niekobiece. Trzymany młot pneumatyczny/świder staje się tu jakby jej fallusem, co jeszcze bardziej podkreśla hybrydyczność tej postaci. Ideałem było więc ciało silne, jędrne, zdrowe, zdolne do pracy. Dobrze rozwinięte, muskularne ciała współdziałających ze sobą w budowie socjalistycznego porządku, robotników i chłopów, kobiet i mężczyzn przedstawiane niemal na wszystkich obrazach tworzonych w stylistyce realizmu socjalistycznego głosiły kult ciała całkowicie podporządkowanego władzy. Ciała były potrzebne o tyle, o ile mogły służyć socjalistycznej pracy, o ile były użyteczne w budowaniu socjalistycznego porządku. Przedstawienia kobiet robotnic są charakterystyczne dla czasów, w których miał miejsce dopływ kobiet do gospodarek narodowych (np. w Polsce w latach 1947 - 1954). Władze w wielu krajach socjalistycznych przeprowadzały ofensywę polityczną zmierzającą do masowego uaktywnienia zawodowego kobiet, miało to miejsce zwłaszcza w okresie powojennym, gdy występowało zapotrzebowanie na tanią niewykwalifikowaną siłę roboczą10. Sztuka socrealistyczna ukazuje więc kobiety zajęte pracą dla socjalistycznej ojczyzny. Część przedstawień ukazuje jednak pozorność równouprawnienia. Kobiety pełnią na wielu obrazach drugorzędne funkcje: są sprzątaczkami, sprzedawczyniami, pielęgniarkami, wiejskimi nauczycielkami. Tylko część obrazów przedstawia kobiety pracujące w zawodach wymagających wyższych kwalifikacji, np. traktorzystki czy operatorki maszyn. Jednak socrealistyczni artyści nie do końca umieli poradzić sobie z wizerunkami kobiet w nietradycyjnych rolach i być może stąd wynika podporządkowanie przedstawienia ciała kobiecego sposobowi ukazywania ciała męskiego (a więc zauważona przez Ewę Franus unifikacja ciał kobiecych i męskich). Można więc powiedzieć, że kobieta, aby sprostać wymaganiom swojego czasu i pełnić nowe funkcje w społeczeństwie, musiała w sensie cielesnym przestać być "kobietą". Jak pisze Ewa Toniak: "Kobiece ciało to zapora. Przeszkoda, którą należy pokonać"11.

Jednakże już w sztuce socrealizmu można znaleźć przykłady prac, do których przenikają zachodnie wzorce kobiecego wyglądu. Obraz polskiego artysty Wojciecha Fangora (ur. 1922) pt. Postaci z 1950 roku, wielokrotnie opisywany przez badaczki, jest w zasadzie punktem wyjścia dla moich rozważań. Jest to zarazem praca, z powodu której zaczęłam zastanawiać się nad dwuznacznością funkcjonowania "reżimu piękna" w okresie komunizmu. Bo być może ten "reżim" tutaj, w bloku wschodnim, należy wiązać ze znaczeniami wolności?

Wojciech Fangor, Postaci, 1950
Wojciech Fangor, Postaci, 1950

Na obrazie Fangora ukazane są trzy postacie: para robotników oraz elegancka kobieta w ciemnych okularach. Robotnica ukazana jest w charakterystyczny dla socrealizmu sposób: to kobieta o potężnej budowie ciała, bez makijażu, z gładko zaczesanymi do tyłu włosami, ubrana w roboczy kombinezon. Ewa Franus zauważa, że tożsamość płciowa kobiety zaznaczona jest wyłącznie poprzez cechy zewnętrzne, jakby dodana do ciała będącego bezpłciowym monolitem12. Parze robotników przeciwstawiona jest postać młodej, atrakcyjnej kobiety. Jej kontrastowość względem pary w roboczych strojach, podkreślona została poprzez elegancki strój, ufryzowane włosy, makijaż, pomalowane paznokcie, biżuterię. W odróżnieniu od masywnego ciała robotnicy, kobieta ta ma delikatną, szczupłą budowę ciała, a także wysmukłe, wypielęgnowane ręce o długich palcach. Przedstawiona miała zostać jako osoba zasługująca na potępienie, wróg ludu. Jednak - czy wróg ludu może być piękny i budzić pożądanie? Jedynym elementem świadczącym o jej złowrogiej sile są namalowane na jej sukience koperty z zagranicznymi znaczkami - z Londynu, Tokyo i Ameryki, a także reklamy gumy do żucia i coca-coli. Dziewczyna ta kryje w sobie jednak jakąś tajemnicę, spojrzenie skrywa za ciemnymi okularami, jest kimś obcym: "pod uwodzącą powierzchnią dziewczyny kryje się zdradliwa żmija, pod kuszącym wyglądem powabnej zewnętrzności czyha Wróg"13. Ale potępienie względem przedstawionej kobiety w obrazie Fangora jest niedostrzegalne, przeciwnie - jest ona postacią, przykuwającą spojrzenie widza: "zamiast odrzucać, przyciąga nas ona niepokojąco". Zresztą przyciąga ona nie tylko wzrok widzów, bo warto się zastanowić, czy para robotników spogląda na nią z potępieniem, czy raczej z zazdrością, a może z pożądaniem? W tym przypadku elegancka kobieta staje się przede wszystkim emblematem konsumpcji, jest zarazem konsumentką, jak i też sama staje się obiektem konsumpcji. W pewnym sensie wystawia ona tę parę na próbę, niewiadomo, czy mężczyzna patrzy na nią bardziej z potępieniem, czy z pożądaniem. Zasugerowana może być tu również groźba zdrady. Może więc nie tyle chodziło Fangorowi o ukazanie "wroga ludu", ile o potępienie zachodniego "zepsutego" świata, nastawionego na konsumpcjonizm i lekkie, wygodne i przyjemne życie, a więc świata, który jawi się jako zagrożenie dla "zdrowej moralnie rodziny"?

To nie przypadek, że erotyzacja ciała, pożądanie wpisane zostały w osobę z kapitalistycznego świata. Socrealistyczne ciała były tej erotyzacji pozbawione, w obrazach socjalistycznego realizmu nie było miejsca na przyjemność, seksualność, prywatność. Mogły być one groźne dla władzy, zaznaczając obszar wolności jednostki wymykający się spod możliwości kontroli. Erotyzacja czy nakierowanie ciała na doznawanie przyjemności mogło też oznaczać przejęcie kapitalistycznych klisz na temat ciała, dlatego było czymś niebezpiecznym i wręcz nieprzedstawialnym (omówiony tu obraz Fangora w ówczesnej sztuce oficjalnej był raczej wyjątkowy, nie wzbudził też entuzjazmu władz). Według Katarzyny Morawskiej-Muthesius, polemizującej z Ewą Franus na temat obrazu Fangora, dla jego odbiorców było jasne, że uwodzicielska kobieta jest wrogiem ludu. Przejawiać się to miało właśnie w jej wyjątkowej szczupłości, co jednoznacznie musiało być konotowane z chorą degeneracją, gdyż oznaczało niemożność podjęcia fizycznej pracy. Interpretację tę potwierdza fakt, że przedstawiona robotnica ściska swą silną ręką łopatę, a druga protagonistka trzyma w rękach jedynie małą, elegancką torebeczkę14. Ona jest indywidualistką, kryje jakąś tajemnicę, spojrzenie skrywa za okularami i być może coś ukrywa w tej torebce. A może po prostu ma swój własny prywatny świat, który chroni przed natarczywym spojrzeniem innych?

Andrzej Wróblewski, Dwie matki, 1949
Andrzej Wróblewski, Dwie matki, 1949

Podobny zabieg, jak u Fangora, przeciwstawienia sobie dwóch kobiet, zastosował Andrzej Wróblewski (1927 - 57), polski artysta, który pragnął być socrealistą, ale tworzył w zbyt indywidualnym stylu, aby za takiego zostać uznanym. Mowa o obrazie Dwie młode mężatki z 1949 roku. Tu również ukazana jest kobieta dobra, "zdrowa moralnie" i jej przeciwieństwo: kobieta zepsuta, burżujka, a tym, co je charakteryzuje jest małe dziecko trzymane na rękach tej pierwszej i mały "kanapowy" piesek - na rękach drugiej. Różni je w zasadzie wszystko - strój, figura, cera, fryzura. Dobra mężatka, a więc ta ukazana z dzieckiem, odziana jest w prostą zieloną sukienkę z długimi rękawami, zakrywającą dekolt, a pod szyją zakończoną białym kołnierzem. Kolory nie są tu bez znaczenia: zieleń to kolor nadziei, a biel to czystość. Ma ona skromnie zaczesane do tyłu włosy, upięte w prosty kok. Na jej twarzy nie znajdziemy śladów makijażu, zresztą wydaje się on jej niepotrzebny, ma bowiem zdrową, ciemną karnację. Jej figura nie jest szczupła, ma krągłe biodra oraz ramiona oraz okrągłą twarz. Zauważyć warto tutaj, że w okresach braku dóbr konsumpcyjnych, czasach kryzysu oraz wojny, obfite ciało traktowane nie jest, jak w kulturze konsumpcyjnej, jako oznaka żarłoczności, lenistwa, braku samokontroli i silnej woli, lecz przeciwnie - jako oznaka zaradności i powodzenia. Można określić tę kobietę jako zdrową, "naturalną", bezpretensjonalną, czego nie można powiedzieć o drugiej mężatce. Ta ubrana jest w wymyślny strój: szarą spódniczkę i żółtą bluzkę z wcięciem w pasie, krótkim rękawkiem, z dekoltem "karo" oraz z niebieskim kołnierzykiem. Temu kołnierzykowi odpowiada niebieska kokarda założona na szyi pieska. Kobieta ma starannie upiętą fryzurę, mocny makijaż, a na ręce ma czerwoną bransoletkę. Ale przede wszystkim jest chorobliwie blada oraz chuda, co zauważa się zwłaszcza poprzez kontrast do figury oraz cery kobiety z dzieckiem. Ponadto mężatka z pieskiem ma lekko opuszczoną głowę, przez co wydaje się być smutna. Szara cera, chorobliwa chudość, smutek - to zasadnicze cechy tej kobiety, dlatego też nie budzi ona sympatii widza, nie intryguje, raczej nie może budzić pożądania. Do końca nie jest jasne, czy jest ona "burżujką" zainteresowaną modą i wygodnym życiem, czy po prostu młodą, bezdzietną kobietą z miasta (ogorzała skóra drugiej kobiety zbliża ją do natury, możliwe, że jest to kobieta ze wsi). Oto więc dwie kobiety: dobra i zła, użyteczna i nieużyteczna, zdrowa i chora.

Przeciwstawienie ciała chudego ciału rozwiniętemu, pełnemu, silnemu jest jednak tak samo mocno zaakcentowane na obrazie Wróblewskiego, jak u Fangora. Można nawet zastanawiać się, na ile sam Fangor zainspirował się przedstawieniem Wróblewskiego tworząc obraz Postaci, próbując wpisać dwa różne rodzaje kobiecości w ścisłe ramy socrealizmu, dlatego u niego "dobra" kobieta nie jest już matką, ale budowniczą. Obydwa obrazy ukazują sprzeczne modele kobiecości: burżujka versus robotnica oraz kobieta bezdzietna versus matka, przy czym te pierwsze charakteryzuje przede wszystkim wyjątkowa szczupłość, wręcz chudość. A ta musiała kojarzyć się źle, zwłaszcza krótko po II wojnie światowej, z głodem, a także z chorobami, jak np. z powszechną w tamtych czasach gruźlicą. Mogła kojarzyć się z wyrzekaniem się jedzenia, a więc z czymś zupełnie nienaturalnym. Mimo tego, że Wróblewski przedstawił burżujkę antypatycznie, może z lekką nutą kpiny, może też ze współczuciem, natomiast Fangor ukazał elegantkę jako wzbudzającą zainteresowanie, intrygującą, jedna, i druga mają sporo wspólnego ze współczesnymi reprezentacjami kobiet w kulturze popularnej. W reklamach, na fotografiach i na pokazach mody występują kobiety młode i przede wszystkim wyjątkowo szczupłe. Mogą one wzbudzać pożądanie, zazdrość, ale niekiedy, występują modelki już nie szczupłe, ale przeraźliwie chude, anorektyczki, albo modelki, których wygląd określa się jako tzw. "heroinowy look".

Jak twierdzi Naomi Wolf, kulturowa fiksacja dotycząca kobiecej szczupłości pojawiła się, gdy kobiety uzyskały prawa wyborcze i coraz bardziej zaczęły uwalniać się od starych, krępujących wzorców kobiecości. Zaczęły pojawiać się w sferach, zarezerwowanych dotąd dla mężczyzn, a więzieniem dla kobiet przestały być już ich domy, a stały się własne ciała15. Według Susan Bordo, ideał szczupłego ciała wiąże się przede wszystkim z samodyscypliną wobec ciała, z kontrolowaniem emocji, głodu, seksualności - tradycyjnie konotowanych jako kobiece, będących zagrożeniem w sferze publicznej, do której weszły kobiety pracując zawodowo i robiąc karierę. Toteż zwiększona samodyscyplina i samokontrola wobec kobiecych ciał może wiązać się właśnie z wejściem kobiet do świata zarezerwowanego wcześniej dla mężczyzn. To, co zostaje też zanegowane w tym ideale kobiecej urody kreowanym przez zachodnią kulturę konsumpcyjną to cechy związane z tradycyjną kobiecością opisywaną w kontekście macierzyństwa16. Nie można stwierdzić jednoznacznie, czy Wróblewski uchwycił to przeciwieństwo dwóch różnych modeli kobiecości (wszak strój i makijaż kobiety z pieskiem świadczyłyby o jej zainteresowaniach kulturą konsumpcyjną), czy też wtedy, w roku 1949, uchwycił pewien faktyczny stan, związany z tym, że wiele kobiet, po latach głodu, tyfusu, gruźlicy, cierpiało faktycznie na bezpłodność.

Wracając do kwestii kultury konsumpcyjnej i jej dwuznacznego statusu, warto zwrócić uwagę na późniejsze prace, które właśnie w tej kulturze upatrywały sfery wolności, lub choćby przedstawiały ją w sposób ambiwalentny. Takie zawikłanie znaczeń odnajdziemy w pracy Natalii Lach Lachowicz (Natalii LL, ur. 1937), o którą spory toczyli tacy badacze jak Piotr Piotrowski i Agata Jakubowska17. Chodzi o cykl fotografii pod tytułem Sztuka konsumpcyjna (1972).

Natalia LL, Sztuka konsumpcyjna, 1972
Natalia LL, Sztuka konsumpcyjna, 1972

Artystka ukazała zmultiplikowane fotograficzne wizerunki młodej, atrakcyjnej kobiety konsumującej parówki albo banana. Podjęła w ten sposób grę z męskim widzem: przedmioty konsumpcji są tutaj jawnymi odniesieniami do penisa. Obiektem przedstawienia jest ciągle kobieta, która kierując swój wzrok w stronę widza, jednocześnie go kontroluje. Multiplikacja przedstawień nie pozwala odbiorcy na zajęcie wygodnej pozycji oglądu, jednego, ustalonego punktu widzenia. Co więcej, ze względu na ilość spojrzeń skierowanych w jego stronę, widz przegrywa w toczącej się grze. Przedstawiona kobieta sama dokonuje symbolicznej konsumpcji seksualnej w sposób jednoznaczny obchodząc się z trzymanymi w ręce bananami czy parówkami, przywołując tym gestem na myśl miłość oralną, ale też - groźbę kastracji. Obrazy te mogą więc wywołać w widzu dyskomfort, a nawet lęk. Kobieta posiada tutaj władzę spojrzenia. Dwuznaczność przedstawień ujawnia się we wzroku sfotografowanej modelki. Z jednej strony patrzy ona na widza, kusząc go czy też uwodząc. Z drugiej jednak - w jej spojrzeniu pojawia się kpina i ironia. Artystka zdaje się sugerować, że prawo do rozkoszy posiada tutaj kobieta, ona nią zarządza i ją kontroluje. Mimo, że kusi widza, sama jest dla niego nieosiągalna, ani też nie poddaje się jego fantazjom. Bycie piękną, według przekazu zawartego w tej pracy, łączy się ze świadomością swojej urody oraz seksualności, a także panowaniem nad spojrzeniem innego.

Zastanawiające jest jednak, przeciwko czemu artystka kieruje swą krytykę. Można zauważyć bowiem, że brak dyskusji feministycznych w tym czasie uniemożliwił odczytanie krytyki "męskiego spojrzenia" zawartej w pracy Natalii LL. Ponadto lata 70. w Polsce to czas rozbudzania potrzeb konsumpcyjnych, okres względnego dobrobytu i częściowego otwarcia na Zachód. "Symbolem luksusu były [...] rzeczy z zagranicy, ewentualnie z Baltony (istniała od 1949 roku, ale dostępna była tylko dla cudzoziemców lub osób zarabiających w dewizach, jak marynarze lub stewardessy) lub z Pewexu (początek lat siedemdziesiątych) (...)"18. Marzenia konsumpcyjne rozbudziły się na dobre w czasach modernizacji, którą upowszechnił na początku lat 70. Edward Gierek (jednakże "złota era Gierka" trwała tylko trzy lata 1973 - 75). W latach 70. w Polsce istniały domy mody ("Moda Polska"), kobiety próbowały dopasować swój wizerunek do pożądanych wzorców, próbowały nadążać za modą oraz być piękne. W gruncie rzeczy jednak przepaść między poziomem życia w Polsce a na Zachodzie była wciąż ogromna, Zachód i jego wytwory wciąż pozostawały w sferze tęsknot. Jak wskazuje Iwona Kurz, polska modernizacja była imitacyjna, o czym świadczą popularne określenia "śledź a la łosoś", "kurczak a la befsztyk" oraz wyroby "czekoladopodobne"19. Co więcej, jeszcze w latach 70., towary luksusowe, takie jak martini czy papierosy marlboro, były kojarzone z półświatkiem, w kinie były częstym atrybutem przestępców i prostytutek.

Podobnie dwuznacznie rzecz się miała, jeśli chodzi o obyczaje seksualne. Polska nie przeszła w latach sześćdziesiątych rewolucji seksualnej, seks nie był więc tutaj elementem krytyki społeczeństwa. Jak pisze Piotr Piotrowski, "Seks więc, podobnie jak banany (w pracach Natalii LL), był powabny w Polsce lat siedemdziesiątych, ale nie był w jej kulturze wizualnej powszechny"20. W tym kontekście, według tego autora, krytyczny wymiar sztuki Natalii LL ulega zatarciu: "w kontekście procesów historycznych funkcjonujących w tym kraju, praca Natalii Lach Lachowicz nabiera zgoła innego znaczenia - staje się a-krytyczna, bardziej rozbudza, niż analizuje konsumpcjonizm, bardziej mu się poddaje, niż go opisuje"21.

Tymczasem, praca wydaje się jak najbardziej krytyczna, ale krytyczna nie wobec kultury konsumpcyjnej, ile wobec polskiej kultury lat 70. Natalia LL wskazuje na to, co było w ówczesnej rzeczywistości nieobecne: nieobecny był dyskurs kobiety wyzwolonej, świadomej swojej seksualności, nastawianej na sprawianie sobie przyjemności. Owszem, obecna była erotyka. Na ostatniej stronie pisma "Perspektywy" drukowano kobiece akty, miały również miejsce wystawy aktu w fotografii odbywające się pod hasłem Wenus. Były to jednak wizerunki przeznaczone dla męskich widzów, kobiety ukazywano na nich jako biernie poddające się męskiemu spojrzeniu. Natomiast kobieta aktywna seksualnie była wykluczona ze sfery reprezentacji. W pracy Natalii LL kobieta świadoma jest swej seksualności, przejmuje kontrolę nad swoim ciałem oraz własnym pożądaniem, a także nad spojrzeniem widza. Natalia LL nie tyle więc rozbudza pragnienia konsumpcyjne, ile wskazuje na nieistnienie w polskiej wizualności tego okresu pewnych wzorców: kobiety niezależnej, kontrolującej własną przyjemność, świadomej swojej seksualności. Wskazuje, że są to tropy kultury zachodniej (podobnie jak banany, którymi posługuje się modelka), które mogą pozwolić kobiecie na wyrwanie się z funkcjonujących tu stereotypów (kobiety aseksualnej) i pozwolić jej na czerpanie przyjemności.

Żeby krytyczność tej pracy zrozumieć, trzeba tu postawić jeszcze jedną ryzykowną w kontekście feministycznych rozważań tezę: kultura konsumpcyjna, którą jej krytycy kojarzą z ujednoliceniem, zniewoleniem (do konsumpcji), kreowanymi przez nią stereotypami postrzegania płci, uprzedmiotowianiem kobiet (a obecnie również mężczyzn) jest ze w swej natury ambiwalentna. Zniewala, ale jednocześnie wyzwala. Na pewno wówczas, dla polskich kobiet lat 70. musiała być kojarzona z wyzwoleniem: wyzwoleniem z szarej rzeczywistości, ale i z zupełnie aseksualnej kobiecości. Jak pisze Agata Chałupnik, "moralność socjalistyczna przypominała moralność drobnomieszczańską", dominowała wówczas pruderia, od której nie była wolna nawet zawodowa seksuologia22. W tym czasie w Polsce zaczęły już pojawiać się poradniki dotyczące sfery seksualności (rewolucją była Sztuka kochania Michaliny Wisłockiej publikowana we fragmentach na łamach pism: "Perspektywy" i "Tygodnik Kulturalny" w latach 1973 - 74, zaś pierwsze wydanie książkowe mająca w 1978 roku), jednakże, kto wtedy słyszał o punkcie G, wielokrotnym orgazmie, o seksie bez zobowiązań i konsekwencji?

Z drugiej strony, nie można zapominać, że w Polsce od 1956 roku dozwolona była aborcja, stało się to niedługo po tym, jak zakaz aborcji zniesiono w ZSRR po śmierci Stalina. Nie znaczy to jednak, że w czasach PRL-u panowała swoboda w sferze seksualnej, nie było edukacji seksualnej, bardzo słaba była dostępność środków antykoncepcyjnych, wskazuje się nawet, że przerywanie ciąży było tu traktowane jako forma antykoncepcji23. Pozostawiam tutaj na marginesie problem tego, jak wyglądały kwestie dopuszczalności aborcji w różnych krajach bloku wschodniego, gdyż panowały tu ogromne rozbieżności. Najgorsza sytuacja była oczywiście w Rumunii24, gdzie w 1966 roku Nicolae Ceaușescu wprowadził całkowity zakaz aborcji (wcześniej prawo było tu bardzo liberalne). Nie dość tego, zakazane były w Rumunii środki antykoncepcyjne, a także edukacja seksualna, istniała nawet agencja określana przez społeczeństwo jako "policja menstrualna"25. Z Polski wożono do Rumunii biseptol, który był tam sprzedawany właśnie jako środek antykoncepcyjny. Restrykcyjna polityka antyaborcyjna w Rumunii była jednak raczej wyjątkiem w Bloku Wschodnim. Zupełnie inaczej rzecz wyglądała na przykład w DDR, gdzie z kolei płodność była wykorzystywana instrumentalnie. Na przykład zachodzenie w ciążę było traktowane jako sposób dopingu sportsmenek. Po przełomie 1989, również można obserwować wielkie różnice w tej kwestii pomiędzy poszczególnymi krajami. W Rumunii, po obaleniu dyktatury Ceaușescu, zakaz aborcji zniesiono. Natomiast w wielu krajach, konserwatywne rządy podjęły próbę ograniczenia prawa do aborcji. W Polsce ponownie zakaz aborcji został wprowadzony przez postsolidarnościowy rząd w 1993 roku. Żądania ograniczenia prawa do aborcji lub jej zakazu pojawiły się też w takich krajach, jak Litwa, Słowacja, a w Mołdawii wprowadzono odpłatność za zabiegi aborcyjne26.

Ambiwalencja kultury konsumpcyjnej w Polsce widoczna jest zwłaszcza, jeśli zderzymy ją z tradycyjną, polską kulturą. Kobieta, według polskiej tradycji, to "Matka-Polka", posłuszna Bogu, oddana całkowicie rodzinie, której życie upływać powinno na rodzeniu i wychowywaniu dzieci27. Z tego reprodukcyjnego zadania wyzwala kobiety kultura konsumpcyjna, choć z drugiej strony również ona kształtuje nieosiągalne wzorce wyglądu i zachowań (kobieta jako wiecznie piękna, młoda, atrakcyjna, doskonale radząca sobie w łączeniu życia prywatnego i zawodowego). Pisałam już, że w ideale kobiecej urody kreowanym przez zachodnią kulturę konsumpcyjną, cechy związane z tradycyjną kobiecością i macierzyństwem zostają zanegowane. A więc niejako kobieta zostaje zwolniona z przymusu macierzyństwa, nacisk kładzie się również na karierę zawodową kobiet, ponadto kultura ta namawia kobiety do odczuwania przyjemności oraz korzystania z luksusowych produktów. I mimo, że za tym wszystkim kryje się tresowanie do bycia dobrą konsumentką, to w czasach PRL-u, kultura konsumpcyjna i jej produkty musiały kojarzyć się z wolnością. Kobietom zaś kultura ta oferowała możliwość bycia pięknymi, a także kojarzyła się z różnego rodzaju przyjemnościami, również z przyjemnością seksualną. Pożądanie produktów kultury konsumpcyjnej, zachodnich wzorców mogło wiązać się z poczuciem opresji systemu, który ograniczał potrzeby i reglamentował przyjemności.

Obok pojęcia "piękna", pojawia się również pojęcie "seksu" - seksualności wyzwolonej, bez zobowiązań, kojarzącej się przede wszystkim z przyjemnością. Seks, jak pisze Paweł Leszkowicz w tekście na temat ucieczki od erotyki w polskiej sztuce PRL-u, posiada krytyczny potencjał: "seksualne prezentacje zawierać mogą w sobie znaczący ładunek krytyczno-opozycyjny wobec obowiązującego systemu społeczno-obyczajowych represji. W zachodniej sztuce erotycznej od lat sześćdziesiątych rozpoznano tkwiącą w niej siłę anarchistyczno-wywrotową, a jej zasadniczym rysem stało się absorbowanie wizualności pornograficznej"28. Leszkowicz wskazuje na sztukę polską, jednak najpełniej tę konstatację potwierdza znana akcja chorwackiej, ówcześnie jugosłowiańskiej, artystki Sanji Iveković (ur. 1949) pt. Triangle (Trójkąt).

Sanja Iveković, Traingle, 1979
Sanja Iveković, Traingle, 1979

Akcja ta odbywała się 10 maja 1979 roku w czasie wizyty Josipa Broza-Tito w Zagrzebiu. Podczas tej uroczystości podjęto nadzwyczajne środki ostrożności, policja i tajne służby zostały zmobilizowane do zapewnienia prezydentowi środków bezpieczeństwa. Artystka pojawiła się na balkonie swego mieszkania, który wychodził na główną ulicę miasta, gdzie miał miejsce przejazd prezydenta. Była jednak niewidoczna dla ludzi na dole, gdyż oddzielała ją od przestrzeni zewnętrznej cementowa balustrada. Iveković siedziała na ławce, popijała whisky, paliła papierosy, czytała książkę oraz wykonywała ruchy sugerujące masturbację. Jej obecność została zauważona przez agenta tajnych służb znajdującego się na dachu sąsiedniego budynku, który uzbrojony w lornetkę, miał zapewne kontrolować sytuację. Po 18 minutach, do jej mieszkania wtargnęli umundurowani policjanci z żądaniem usunięcia z balkonu wszystkich osób i przedmiotów. Piotr Piotrowski w książce Awangarda w cieniu Jałty przywołuje konstatacje Bojany Pejić na temat tej akcji przeprowadzonej w kraju, który stanowił daleko idącą kombinację kultury konsumpcyjnej z ideologia marksistowską, kraju o wszechobecnej policji politycznej, ale jednocześnie zalegalizowanej aborcji, państwie jednopartyjnym, o centralnie planowanej ekonomii, jednocześnie pełnym kultury spektaklu, filmów erotycznych, rock'n rolla, mody na narkotyki i dżinsy"29. Artystka ujawniła jednak, że mimo tej względnej wolności, wszyscy w tym kraju byli uważnie obserwowani, ich prywatność zaś była ograniczona. Najbardziej wywrotowy okazał się seks: "Akt masturbacji dokonywany w trakcie politycznego spektaklu, a więc akt manifestacji kobiecej seksualności w sytuacji, gdy ciało ‘powinno' zostać poddane ogólnej dyscyplinie zachowań politycznych, w jaskrawy sposób naruszył system ról, jaki reżim wyznaczył swym obywatelom i obywatelkom. W dodatku przerwanie przez policję masturbacji dokonywanej w na wpół prywatnej i - jednocześnie - na wpół publicznej przestrzeni ujawniło fakt, że granica ta nie istnieje. System jest totalny, gdyż wyznacza rolę ciała (w tym wypadku kobiety) zarówno w jednej, jak i w drugiej przestrzeni"30. Wynika więc z tego, że zarówno prywatność, jak i seksualność były w tym systemie kontrolowane, oczywiście w zależności od kształtu politycznego poszczególnych krajów, w mniejszym, lub większym stopniu. Obszar wolności, nawet w krajach względnie liberalnych, był więc pozorny.

Ale Sanja Iveković podejmowała też bezpośrednio problem piękna kształtowanego przez kulturę konsumpcyjną. Dotyczył tego performance z 1976 roku pt. Un jour tendre/ Un jour violente/ Un your secrete. Artystka za punkt wyjścia wzięła zamieszczoną w "Marie Claire" instrukcję stworzenia swego wizerunku na trzy pory dnia, którym odpowiadałyby trzy różne pozy: na rano - makijaż i strój "delikatny", na dzień - "gwałtowny", a na noc - "tajemniczy". Artystka robiła sobie makijaż i przebierała się na oczach publiczności, uwidaczniając tym samym strategie osiągania pożądanego wizerunku. W latach siedemdziesiątych Iveković tworzyła również inne prace odnoszące się do "reżimu piękna".

Sanja Iveković, Double life, 1975
Sanja Iveković, Double life, 1975

To między innymi: Double life (1975), gdzie zestawione zostały zdjęcia z zachodnich reklam z prywatnymi fotografiami artystki, zdjęcia te zostały dobrane pod kątem podobieństwa póz. Podobne działanie miało miejsce w Tragedy of Venus (1975), gdzie punktem odniesienia były fotografie Marilyn Monroe, z którymi artystka zestawiła swoje zdjęcia w podobnych sytuacjach. W grze artystki z wizerunkami z reklam oraz wizerunkami "bogini seksu" jest coś wspólnego z późniejszymi z działaniami Cindy Sherman odwzorowującymi pozy kobiet z filmów klasy B w serii Untitled Film Stills.

Sanja Iveković, Tragedy of Venus, 1975
Sanja Iveković, Tragedy of Venus, 1975

W jednym, i drugim kobiecość jawi się jako gra, naśladowanie kształtowanych przez kulturę póz, zachowań, mimiki, wyrazów twarzy. Z kolei w pracy Paper Woman (1976-77) twarze pięknych kobiet z magazynów ilustrowanych zostały zniszczone, pocięte i zamalowane.

Sanja Iveković, Paper Woman, 1976-77
Sanja Iveković, Paper Woman, 1976-77

Jeszcze ciekawsza w kontekście tematu tego tekstu jest Make up, make down (1976 - 78) - praca wideo ukazująca jedynie dekolt i ręce artystki w trakcie wykonywania makijażu. W jej rękach pojawiają się poszczególne kosmetyki: korektor, pomadka, ołówek, tusz do rzęs, wszystkie mające falliczne kształty. Przedmioty te traktowane są w sposób pieszczotliwy, zaś ich zbliżanie do ciała artystki sugeruje sprawianie sobie przy ich użyciu przyjemności, która może kojarzyć się również z satysfakcją erotyczną. A więc także z tej pracy można odczytać przekaz, że sprawianie sobie pięknego wizerunku łączy się z przyjemnością czy, bardziej ogólnie, że kultura konsumpcyjna sprawia przyjemność. Oczywiście, nie można zapominać tutaj o tym, na co wskazywał Zygmunt Bauman: "System kapitalistyczny w swej fazie konsumenckiej nie tylko nie tłumi ludzkiego dążenia do przyjemności, ale we własnym interesie jeszcze je wzmaga, widząc w nim warunek własnego przetrwania"31. Czy można jednak tę przyjemność zanegować, kiedy żyło się w kulturze, która ją reglamentowała, mocno, lub częściowo, ograniczała?

Wszystkie te prace podejmowały problem wzorowania swego prywatnego życia na schematach kultury konsumpcyjnej, upowszechnianych przez magazyny ilustrowane, filmy i mass media32. I znowu warto się zastanowić, czy artystce chodziło tylko o krytykę zachodnich wzorców, według których kobieta, żeby zaistnieć w kulturze, musi przybrać pewną maskę, spełnić określone wymogi tej kultury: być młoda, atrakcyjna, szczupła, wcielać się w rolę kusicielki i przedmiotu pożądania? A może w gruncie rzeczy te prace pokazują coś jeszcze, jak bardzo wzorce zachodnie dotyczące atrakcyjnego wyglądu były w tamtym czasie pożądane przez kobiety i jak trudno było im sprostać. Jak silna była potrzeba odwzorowywania zachodnich wzorców (w gruncie rzeczy wiele z prac Iveković bazuje właśnie na odwzorowywaniu, naśladowaniu oraz na ukazaniu przepaści pomiędzy wzorem a jego repliką), jednak nigdy niemożliwa do spełnienia. Bo nawet odpowiednie "zrobienie się" na bóstwo nie gwarantowało sukcesu: bycia pożądaną, sławną, bycia niczym gwiazda z luksusowego pisma. Artystka kieruje swą agresję przeciwko tym wizerunkom (Paper Woman), ale do końca nie wiadomo, czy te wizerunki budziły jej złość, dlatego, że przedstawiały ujednolicony ideał kobiecej urody, czy dlatego, że niemożliwe było sprostanie im, zaś ta niemożność w tym systemie była dużo większa niż w systemie kapitalistycznym. Przekaz, jaki możemy wyczytać z tekstów kultury popularnej, w tym przypadku z prasy dla kobiet, że ukazane kobiety są jakby innej, lepszej kategorii, mają mniej problemów i wiodą lepsze życie, w gruncie rzeczy w systemie komunistycznym był jakby bardziej prawdziwy, mógł być traktowany bardziej dosłownie. Rozdźwięk między luksusem z kolorowych czasopism dla kobiet a zwyczajnym życiem najbardziej ukazywała praca Iveković Double life. I mimo sztuczności wizerunków z prasy kobiecej, wciąż bardziej przyciągają one spojrzenie, wydają się ciekawsze i bardziej atrakcyjne.

Pojawiła się już tutaj kwestia sztuki feministycznej, która w wydaniu wschodnim wydaje się pełna niekonsekwencji, jakby nie do końca świadoma feministycznej problematyki, a zarazem, która czytana w myśl zachodnich teorii feministycznych, niekiedy wręcz feminizmowi wydaje się przeczyć. Może dlatego zresztą część artystek, które próbowały swych sił na obszarze sztuki feministycznej mówiło o swoim rozczarowaniu feminizmem, zawiodły ich zachodnie koleżanki, które nie rozumiały, dlaczego kobiety stąd nie są dostatecznie radykalne, dlaczego podejmowana przez nie problematyka trafiała jakby obok najważniejszych problemów feminizmu33.

Tego rodzaju ambiwalencje towarzyszyły pracom Ewy Partum (ur. 1945), u której również znajdziemy przeciwstawienie różnych rodzajów kobiecości. W jednym z fotomontaży z cyklu Samoidentyfikacja (1980) ukazana jest tutaj naga, młoda, atrakcyjna kobieta (sama artystka) mająca jedynie na nogach buty na szpilkach. Została ona przeciwstawiona tłumowi kobiet stojących w kolejce.

Ewa Partum, z cyklu: Samoidentyfikacja, 1980
Ewa Partum, z cyklu: Samoidentyfikacja, 1980

Te kobiety, raczej starsze, o dość ciężkich sylwetkach, ubrane są w grube płaszcze, które jeszcze bardziej maskują ich kobiece kształty, na głowach mają berety, pod którymi upchnięte zostały włosy, a każda z nich trzyma w rękach siatki - symbol tamtych czasów, kiedy aby coś kupić, od produktów żywnościowych, przez podstawowe produkty higieniczne, takie jak papier toaletowy, na samochodach i meblach kończąc, należało najpierw odstać swoje w kolejce. W centrum tej fotografii ukazana jest kobieta w płaszczu w kratę, która być może już zdobyła upragniony towar, a może podąża na koniec kolejki, pytając najpierw swoje znajome, "co tym razem rzucili?" (chodzi oczywiście o towar w sklepie). Praca Partum powstała w roku 1980, kiedy skończył się w Polsce okres rozbudzonych potrzeb konsumpcyjnych. Pod koniec lat 70. zaczęło brakować już nie tylko towarów luksusowych, ale produktów podstawowych. Zresztą to zwykle podwyżki cen żywności były pierwszym impulsem do robotniczych strajków.

W pracy Partum ukazana jest więc dość typowa sytuacja dla polskich kobiet tamtych lat: zdobywanie towarów, interakcje kolejkowe, szeptane informacje. Natomiast zupełnie nietypowa na tym tle jest postać nagiej kobiety w butach na wysokim obcasie. W dodatku artystka w taki sposób stworzyła ten fotomontaż, jakby wkleiła siebie w kolejkę. Naga artystka ukazana jest bowiem tak, jakby doszła do tej kolejki, wahając się, czy zająć w niej miejsce. Jej niepewność wyraża poza: mimo, że jej głowa odwrócona jest w tą samą stronę, co głowy kobiet stojących w kolejce (z wyjątkiem tych, które zwracają się do kobiety w kraciastym płaszczu), stoi ona bokiem, nie do końca wpisując się w kolejkowy tłum, raczej przyglądając się kobietom w kolejce, niż wchodząc pomiędzy nie. Bo nie jest przecież jedną z nich! One są typowymi konsumentkami z tamtych lat, tropiącymi okazje, polującymi na rzucane w sklepach towary, ona sama jest w gruncie rzeczy przedmiotem konsumpcji (wizualnej), jej ciało staje się towarem. Tym samym, jest ona jakby kimś obcym, kimś z innego świata. Postać nagiej kobiety na tle kolejkowego tłumu w grubych płaszczach i beretach, jawi się niczym figura przybysza z kosmosu!

Naga kobieta w tamtych czasach musiała kojarzyć się dwuznacznie, jako prostytutka, lub streapteaserka. W latach 70-tych, w czasie względnego otwarcia Polski na Zachód, w orbisowskich hotelach pojawił się streap-tease. Tego rodzaju miejsca miały udowodnić zachodnim gościom polskie zaawansowanie cywilizacyjne, ale były tez przedstawiane jako siedliska ekskluzywnej, dewizowej prostytucji, "cinkciarzy", swego rodzaju półświatka. To były miejsca bliskiego (intymnego) spotkania Polski z Zachodem. Były one ambiwalentnie przedstawiane - jako miejsce pożądania, konsumpcji, degeneracji, zachwiania socjalistycznych wartości34. I właśnie w tym świecie kobiece ciało funkcjonowało jako towar.

Możliwe więc, że artystka, która mówiła: Mój problem jest problemem kobiety wskazała na jeszcze jedną kwestię: albo kobiety musiały walczyć o produkty konsumpcyjne, albo same stawały się towarem. Żadna z tych rzeczywistości nie daje kobietom wolności. Każdy z systemów przydziela im określone role do odegrania, redukuje ich potrzeby oraz likwiduje różnorodność.

W powyższej analizie, przywołałam jeden z fotomontaży Partum, ale artystka wykonała również akcję pt. Samoidentyfikacja, podczas której naga, mająca jedynie buty na wysokich obcasach wyszła w przestrzeń publiczną. Było to podczas otwarcia wystawy, która miała miejsce w Małej Galerii PSP - ZPAF w Warszawie w 1980 r. Artystka wyszła z galerii na zatłoczony Plac Zamkowy, gdzie mieści się Pałac Ślubów. Spacerowała pomiędzy przypadkowymi gośćmi weselnymi, wzbudzając żywe zainteresowanie publiczności. Obserwatorzy, być może chcąc osłabić wymowę jej akcji, podkreślali piękno jej nagiego ciała. Jeden z krytyków pisał, że prace te "naraziły artystkę na niewybredne żarty, szykany, grubiański śmiech, tak w środowisku polskim, jak i poza nim"35.

Można postawić tu zarzut, jaki formułowały feministki względem wielu wystąpień kobiet artystek, że ciało użyte w ich twórczości było jakby na powrót zawłaszczane przez projekcyjne męskie oko, znowu stawało się obiektem wizualnej przyjemności. Lucy Lippard mówiła, że artystka używająca swego ciała ma prawo zrobić z nim, co zechce. Jednak jest bardzo delikatna różnica pomiędzy użyciem ciała kobiety przez mężczyzn w celu wywołania seksualnej przyjemności a użyciem tego ciała przez artystki w celu ukazania tego procesu36.

Jednak, czy na pewno te spostrzeżenia można odnieść do fotomontaży i akcji Partum? Artystka przekroczyła tu reguły dotyczące pokazywania nagiego ciała, które przeznaczają ten obraz do intymnej kontemplacji, rezerwują go do sfery prywatnej, albo do miejsc do tego przeznaczonych - jak kluby streap-teasu. Poprzez tę pracę uległa zderzeniu kobieca nagość będąca obiektem seksualnej kontemplacji dla mężczyzny z realnością nagiej kobiety, która znalazłszy się w przestrzeni publicznej, wywołała dyskomfort, zakłopotanie i niepewność u widzów. Jej nagie ciało stało się widoczne w przestrzeni publicznej. W tym obszarze kobieta powinna ukrywać swoją seksualność, ewentualnie dostosować ją do męskich oczekiwań. Partum nie zrezygnowała z wykreślenia własnego ciała i własnej seksualności. I może w gruncie rzeczy bardziej niż o reguły "projekcyjnego oka", chodziło jej o ukazanie tego, co nieistniejące w ówczesnej, polskiej sytuacji - dyskursu kobiety świadomej swojej urody, walorów swego ciała, świadomej także swej seksualności i wrażenia, które wywiera. Poprzez zderzenia wizerunku atrakcyjnej, nagiej kobiety z szarością polskiej ulicy, artystka pokazała, jak bardzo ta ulica była aseksualna, jak bardzo seksualność była w tej sferze nieobecna.

Okres transformacji to czas przemian, zderzenia marzeń o luksusie i wolności z uświadomieniem sobie nowych ograniczeń, które narzuca kultura konsumpcyjna, a także podziałów związanych ze statusem ekonomicznym. Swoistym post scriptum do omawianej tu problematyki może być praca Zbigniewa Libery (ur. 1959) Ciotka Kena z 1995 roku. Jak wiele innych prac tego artysty, ta również jest wariacją na temat zabawek, tutaj artysta jako przedmiot analizy wybrał lalkę Barbie (która sama w sobie jest ikoną kultury konsumpcyjnej37. Artysta stworzył swoją lalkę jako tęgą, starszą kobietę, ubraną w koronkową bieliznę, jednak dość staromodną, charakterystyczną raczej dla kobiet starszych. Ciotka Kena w sposób przewrotny odnosi się do ideału Barbie, zarazem go wykpiwając, negując ideał superszczupłości i wiecznej młodości, który związany jest z tą popularną dziewczęcą zabawką.

Zbigniew Libera, Ciotka Kena, 1995
Zbigniew Libera, Ciotka Kena, 1995

Sama lalka Barbie wyraża ideał ciała kobiecego w kulturze konsumpcyjnej. Została wymyślona w 1959 roku przez Ruth Handler, współzałożycielkę firmy Mattel. Była pierwszą produkowaną masowo lalką mającą dorosłe ciało. A ponieważ była przeznaczona do przebierania, ze względu na grubość tkanin, aby w swych strojach wyglądała realistycznie musiała być nienaturalnie szczupła. Dla dzieci stała się jednak symbolem kobiecości, kształtując wyobrażenie, jak powinno wyglądać kobiece ciało. Barbie stała się trwałym składnikiem naszej kultury, istnieje literatura i sztuka na jej temat, istnieją osoby naśladujące jej styl we własnym życiu. Jak mówi Libera, Barbie to jedno z ogniw współczesnego systemu symboli38.

Lalka ta, tak jak rytuały upiększania ciała, ma swój udział we wdrażaniu kobiet w proces dyscyplinowania ciała. Rozpowszechnia ona preferowany sposób bycia kobietą, ideał ciała i ubioru. Pokazuje, że kobieta jest po to, aby być piękną i modnie ubraną, być na czasie z modą, posiadać bogate kolekcje strojów oraz różne upiększające akcesoria. Lalka Barbie ucieleśnia to, co może być widzialne w kobiecym ciele, co określane jest przez standardy urody w kulturze konsumpcyjnej.

Nienaturalna szczupłość lalki jest elementem ideału rozpowszechnianego przez masmedia, który uznawany jest za jedną z przyczyn rozpowszechniania się do epidemii anoreksji. Tyrania szczupłości wywołuje u kobiet poczucie nieadekwatności swojego ciała do propagowanego wizerunku. Pojawia się też poczucie przepaści między ciałem idealnym a własnym, co wzbudza ciągły niepokój o wygląd i wagę ciała.

Lalka Barbie jest więc przykładem socjalizowania małych dziewczynek w kulturze konsumpcyjnej, jako model do naśladowania, kreuje ona pożądany wizerunek własnego ciała wśród dzieci. Najważniejszy jest fakt, że jest młoda i szczupła. Nigdy się nie starzeje i nie przybiera na wadze. Wprowadzanie w ideał piękna poprzez lalkę Barbie jest więc wprowadzaniem w kontrolę kobiecego ciała.

Ciotka Kena, mimo, że zaprojektowana została jako postać z otoczenia Barbie (prezentuje podobny typ urody, ma podobną fryzurę), zaprzecza jednak temu, co wiąże się z prawdziwą Barbie - nie jest ani szczupła, ani atrakcyjna według współczesnych standardów urody kształtowanych przez kulturę popularną. Ciotka Kena nie jest "na czasie", nie spełnia określonych wymagań wyglądu. Raczej uosabia ona tradycyjną, dojrzałą kobiecość. Jest wcieleniem takiej kobiety, która realizuje się na obszarze domu i rodziny, a nie takiej, której aspiracje i ambicje związane są ze sferą publiczną, tradycyjnie przypisaną mężczyznom. Toteż nie ma potrzeby, by jej ciało było tak bardzo poddane samokontroli.

Ciotka Kena wymyka się z tyranii współczesnego ideału urody. Prezentuje typ kobiecej cielesności, chyba najbardziej charakterystyczny dla lat 70. Ten typ wyraża inne kody i znaczenia. Bujniejsze kształty kobiety związane były z przypisaniem jej do sfery gospodarstwa domowego. Również jej ciało jest zdyscyplinowane, ale dostosowane jest do innych potrzeb: opieki, zajmowania się domem, przyrządzania pożywienia. Lalka ta ukazuje więc zmianę ideałów ciała, a co za tym idzie stale zmieniających się wyobrażeń na temat kobiecości, wyrażającej się właśnie poprzez ciało.

Strój Ciotki Kena miał w zamierzeniu artysty odnosić się do mody z lat siedemdziesiątych, a zwłaszcza do pewnej jej odmiany znanej Polakom z takich czasopism, jak niemiecka Burda, którą można nazwać drobnomieszczańską i która kojarzy się z tym, co było w tamtym okresie luksusem, obiektem pożądania, uważane było za coś o bardzo dobrej jakości. Znowu więc poruszona zostaje kwestia pożądania wytworów kultury konsumpcyjnej. Przywożone z Zachodu lub kupowane w Pewexach zabawki (także lalki Barbie), niemieckie katalogi mody, kosmetyki funkcjonowały wtedy w Polsce jako symbole nie tylko trudno dostępnego luksusu, ale wręcz wolności. A więc w sferze kultury popularnej z wolnością kojarzyło się wszystko związane z kosmetyką, modą, upiększaniem ciała, a więc to, co określane jest przez zachodnią feministyczną krytykę jako mechanizmy zniewalania ciała, czynienia go przedmiotem manipulacji.

Lalkę Barbie i Ciotkę Kena porównać można do przedstawionych wcześniej kobiet występujących na obrazach Fangora pod tytułem Postaci z 1950 roku oraz Wróblewskiego Młode mężatki z 1949. Ciotkę Kena Libery łączy z postacią robotnicy oraz młodej matki charakterystyczna, krągła figura, można wręcz powiedzieć, spora tusza. Kobieta - wróg ludu ("Kociak", jak nazywa ją Ewa Franus) z obrazu Fangora ma jednak wiele wspólnego z lalką Barbie, reprezentuje tę samą kulturę, posiada równie nienaganny wygląd (look Coco Channel) i, co może najważniejsze, jest także bardzo chuda. Również mężatkę z pieskiem charakteryzuje wyjątkowa chudość, a także skupienie uwagi na swoim wizerunku (wymyślny strój, fryzura, mocny makijaż). Warto zwrócić uwagę na przeciwstawienia: Ciotki Kena - lalce Barbie, kobiety-robotnicy (aseksualnej, nie "kobiecej"), kobiecie uwodzicielskiej i tajemniczej na obrazie pod tytułem Postaci, dobrej mężatki spełniającej się jako matka, kobiecie bezdzietnej, opiekującej się jedynie małym pieskiem.

Tak, jak fangorowska postać oraz burżujka z obrazu Wróblewskiego reprezentowały zachodni (a w każdym razie nie-socjalistyczny) świat, tak i lalka Barbie w kulturze PRL-u była przejawem innej kultury, a zarazem innego podejścia do ciała. W zależności od kruszejących zasad komunizmu mogłyby one być: najpierw - wrogiem ludu oznaczającym degenerację i lenistwo, potem znakiem niedostępnego i pożądanego luksusu, wreszcie ideałem, do którego należy dążyć i się do niego upodobnić, oznaczającego sukces i dobre życie. Przy okazji zaznaczyć warto, że zarówno, jak ciało Barbie i ciała burżujek z obrazów Wróblewskiego i Fangora posiadają w sobie potencjał przekształcenia w inny typ kobiecego ciała (poprzez pracę, przytycie), tak samo, choć wydaje się to mniej możliwe, ciało robotnicy u Fangora, młodej matki u Wróblewskiego, jak i Ciotki Kena poprzez odpowiednią dietę i kosmetyczne manipulacje mogłyby przekształcić się w swoje przeciwieństwa.

Czesław Miłosz trafnie przewidział zmianę stosunku do ciała, a zarazem możliwość kształtowania samego ciała w zależności od wzorców danej kultury, pisząc o obecnych na polskich ulicach na początku lat pięćdziesiątych szarych ciałach, o jednolitości wyglądu związanej z brakiem dóbr konsumpcyjnych, zauważając jednocześnie, że "te same pękate kobiety i kwadratowi mężczyźni (dominujący, według autora, w sferze wizualnej typ proletariacki - I.K.) mogliby całkowicie zmienić swój wygląd pod wpływem filmu, malarstwa i mody, jak to się stało w Ameryce, gdzie ‘zapatrzenie', to jest właściwie chęć upodobnienia się do wzorów przekazywanych przez środki masowego przekazu, wpłynęło w stopniu równym, jeżeli nie większym niż sposób odżywiania"39.

Warto zauważyć, że lalka Barbie i ideał superszczupłego kobiecego ciała rozpowszechniły się w krajach bloku wschodniego dopiero w latach osiemdziesiątych, a w tych, gdzie ustrój był bardziej restrykcyjny - w latach dziewięćdziesiątych. Dopiero po przełomie, który w większości krajów komunistycznych miał miejsce w 1989 roku zaczęły się rozpowszechniać w pełni zjawiska związane z dyscyplinowaniem ciał, jak diety, siłownie, farmy urody. Jest to zarazem okres zmieniających się wzorców kobiecości, gdzie do głosu dochodzi dyskurs sukcesu, a niepopularny staje się dyskurs tradycyjnej kobiecości. Kobieta sukcesu musi często wyrzekać się macierzyństwa lub odkładać je na później, a kobieta zajmująca się domem i dziećmi staje się zacofana. Co więcej, dochodzi do przeciwstawienia tradycyjnej kobiecości - kobiecie "w stylu amerykańskim", "niekobiecej", "twardej" (choć zarazem tak bardzo "kobiecej", jeśli chodzi o wygląd).

Poprzez Ciotkę Kena Libera wskazuje na różne podejścia do ciała w rzeczywistości PRL-u i w latach dziewięćdziesiątych, a także na kształtowanie innych mechanizmów zniewalania ciała w zależności od społeczno-kulturowego kontekstu. Jedną z cech charakterystycznych dla okresu PRL-u był dający się we znaki brak dóbr konsumpcyjnych. Problemem był też dostęp do środków do pielęgnacji ciała, ich trudna osiągalność i łączone z nimi pojęcie luksusu. W kulturze konsumpcyjnej dostępność tych dóbr, atakujące nas reklamy wmawiające nam, że nie potrafimy się obejść bez danego produktu, czynią nas poddanymi mechanizmom konsumpcji. Lalka Barbie przestała być pożądaną i niedostępną, luksusową zabawką, a stała się jednym z wzorców, kształtujących współczesny ideał kobiecości. Praca Libery w sposób przewrotny łączy oba, z pozoru nieprzystawalne do siebie porządki, które w różny sposób kształtują wyobrażenia na temat ciała i różnicy płciowej.

Ciotka Kena jest nie na czasie, jakby nie na swoim miejscu, jest trochę passe. W zasadzie podobnie "nie na czasie" były feministyczne artystki, które działały w czasach komunizmu. Główny obszar krytyki zachodniej sztuki feministycznej - kobiece piękno oraz czynienie z ciała kobiety obiektu pożądania, były tutaj czymś o wiele bardziej wieloznacznym. Artystkom stąd trudno było krytykować reżim doskonałego wyglądu, gdyż tutaj ten wygląd wiązał się z powabem i urokiem całej kultury konsumpcyjnej, a ta, niedostępna, lub dostępna w stopniu ograniczonym, wiązała się nie tylko z luksusem, ale wręcz ze sferą wolności. Ta kultura niosła obietnicę nie tylko atrakcyjnego wyglądu, ale przede wszystkim sprawiania sobie przyjemności. Kiedy feministyczne artystki z tej części Europy pojęły, z iloma ograniczeniami wiąże się sama kultura konsumpcyjna, było już trochę za późno na jej krytykę, która gruntowanie została przepracowana przez artystki zachodnie. Artystki z Europy Wschodniej zjawiły się więc trochę za późno, gdy uczta była już niemal skończona.

Może jednak teraz przyszedł czas na przyjrzenie się ich pracom pod innym kątem, właśnie wskazując na wyzwalające znaczenia piękna, które odczytać można z ich prac. Poniekąd te konstatacje na temat piękna, mogą schodzić się ze współczesnym zainteresowaniem postfeministek kwestiami związanymi z przyjemnością, władzą wynikającą z budzenia w innych pożądania oraz żonglowaniem tradycyjnymi genderowymi maskami, przy jednoczesnej świadomości własnej siły.

Nie bez znaczenia są też inne trajektorie życia kobiet w krajach zachodnich oraz tutaj w bloku wschodnim - kiedy kobiety w Europie Wschodniej były niemal przymuszane do pracy, ich zachodnie koleżanki walczyły o możliwość pełnej realizacji w sferze zawodowej, kiedy tutaj w części krajów aborcja była traktowana jako środek antykoncepcyjny, kobiety na Zachodzie walczyły o prawo do aborcji. Kiedy tutaj, odzyskano wolność po latach komunistycznego jarzma, okazało się szybko, że nie jest to wolność dla wszystkich. W Polsce w 1993 roku wprowadzono zakaz aborcji, w wielu krajach konserwatywne rządy położyły nacisk na rodzinę i tradycyjną rolę kobiety. Być może paradoksalnie, wyzwoleniem od tych tradycyjnych ról znowu okazuje się kultura konsumpcyjna. A w tej kulturze kobieta musi być piękna. I w tym kontekście przywołana na początku praca Mariny Abramović Sztuka musi być piękna, artystka musi być piękna nabiera zgoła odmiennych znaczeń, można ją bowiem odczytać jako pracę na temat wykluczających reżimów piękna, na temat ukrytej przemocy, która z tym reżimem jest bezpośrednio związana. Ale to już inna historia.

  1. 1. Jest to pełna, dłuższa wersja tekstu z katalogu wystawy Gender Check, Zob. I. Kowalczyk, The Ambivalent Beauty, [w:] Gender Check. Femininity and masculinity in the Art of Eastern Europe, red. Bojana Pejić, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien 2009, s. 34 - 41.
  2. 2. Naomi Wolf, The Beauty Myth. How Images of Beauty Are Used Against Women, London, Vintage1991.
  3. 3. Ellyn Kaschak, Nowa psychologia kobiety. Podejście feministyczne, przeł. Jadwiga Węgrodzka, Gdańsk: Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 1996.
  4. 4. Np. Nancy Friday, The Power of Beauty, New York, HarperCollins Publishers 1996.
  5. 5. Antoni Libera, Madame, Kraków, Znak 1998, s. 44.
  6. 6. Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989, Poznań, Rebis 2005, s. 403.
  7. 7. Ibidem, s. 260.
  8. 8. Ewa Toniak, Olbrzymki. Kobiety i socrealizm, Kraków, Korporacja ha!art 2008, s. 93.
  9. 9. Ewa Franus, "Narzeczona Frankensteina, Sprzeczności płci i pewien polski socrealistyczny obraz", [w:] "Magazyn Sztuki" Nr 10 (2), 1996, s. 239.
  10. 10. Na temat sytuacji w PRL-u, zob.: Barbara Tryfan, "Dylematy emancypacji"; Irena Reszke, "Sytuacja kobiet w sferze pracy zawodowej w Polsce", [w:] Kobieta w kulturze i społeczeństwie, Barbara Jedynak (red.), Lublin, Wydawnictwo UMCS 1990, s. 299-310, 271-276
  11. 11. Toniak, Olbrzymki, s. 88.
  12. 12. Franus, "Narzeczona", s. 239.
  13. 13. Ibidem, s. 234.
  14. 14. Katarzyna Murawska-Muthesius, "A ‘new body' for the ‘new' nation' and the search for its prototypes. A chapter in the advance of Socialist Realism in Poland, 1949-1955", [w:] Art and Politics, F.Ames-Lewis & P.Paszkiewicz (red.), Warszawa, Instytut Sztuki PAN Warszawa 1999, s.185.
  15. 15. Wolf, The Beauty Myth, s. 9-11, 183-184.
  16. 16. Susan Bordo, Unbearable Weight. Feminism, Western Culture and the Body, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press 1993, s.168-170.
  17. 17. Agata Jakubowska, "Kobieta wobec seksualności - podporządkowana, uwikłana czy wyzwolona? (O kilku aspektach twórczości Natalii LL z perspektywy lacanowskiej", [w:] "Artium Quaestiones", Nr VIII, Poznań, Instytut Historii Sztuki UAM 1997, s. 113 - 134.
  18. 18. Iwona Kurz, "Konsumpcja" ‘coca cola to jest to!'", [w:]: Obyczaje polskie. Wiek XX w krótkich hasłach, pod red. Małgorzata Szpakowska (ed.), Warszawa, WAB 2008, s. 152.
  19. 19. Ibidem, s. 154.
  20. 20. Piotr Piotrowski, "Postmodernizm i posttotalitaryzm", [w:] "Magazyn Sztuki", Nr 4 (4), 1994, s. 64.
  21. 21. Ibidem.
  22. 22. Agata Chałupnik, "Wychowanie seksualne: ‘sztuka kochania'", [w:] Obyczaje polskie, s. 423.
  23. 23. Agata Chałupnik, "Legalizacja aborcji: dwa tysiące na skrobankę", [w:] Obyczaje polskie, s. 181.
  24. 24. Gail Kligman, The Politics of Duplicity. Controlling Reproduction in Ceasescu's Romania, Berkeley, University of California Press 1998.
  25. 25. Niezwykle przejmujący obraz tej sytuacji przedstawił Cristian Mungiu w filmie 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile (4 Miesiące, 3 Tygodnie i 2 Dni) z 2007 roku.
  26. 26. Zob.: . http://www.federa.org.pl/Download/cytaty_przelamujac_cisze.pdf 
  27. 27. Ten wzorzec ujawniał się nawet w kulturze popularnej tego okresu. Pisma dla kobiet, takie jak "Przyjaciółka" czy "Kobieta i Życie" podejmowały przede wszystkim problemy codzienne kobiet, związane z domem, rodziną i macierzyństwem.
  28. 28. Paweł Leszkowicz, "Ucieczka od erotyki. Seks jako strategia sztuki krytycznej. Szkic o polskiej sztuce krytycznej w latach 1960-1980. Władza - sztuka - seks", [w:] Sztuka a erotyka, Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, SHS 1995, s. 466, 467.
  29. 29. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, s. 384. Za: Bojana Pejić, "Metonymical Moves", [w:] Sanja Iveković, Personal Cuts, Triton, Wien 2001, s. 96.
  30. 30. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, s. 384.
  31. 31. Zygmunt Bauman, Wolność, Znak, Kraków 1995, s. 93.
  32. 32. Zob.: Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty, p. 381.
  33. 33. O swoim rozczarowaniu feminizmem pisała polska artystka Maria Pinińska-Bereś. Negatywnie na temat feminizmu wyrażała się też Natalia LL.
  34. 34. Dziękuję Alicji Kusiak za tę uwagę.
  35. 35. Grzegorz Dziamski, Sztuka feministyczna, 1995, maszynopis udostępniony przez autora, s. 40.
  36. 36. Za: Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, przeł. E.Franus, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 1998, s. 67.
  37. 37. Mary F. Rogers, Barbie jako ikona kultury, przeł. E. Klekot, Muza SA, Warszawa 2003.
  38. 38. Adam Szymczyk, "Rozmowa ze Zbigniewem Liberą", [w:] "Magazyn Sztuki", Nr 6/7, 1995, s. 41.
  39. 39. Czesław Miłosz, Zniewolony umysł, Kraków, KAW 1989, s. 80.