"Jesteś taka infantylna!"... "Kiedyś trzeba dorosnąć"... "Dorośnij wreszcie!"... Takie słowa słyszała z pewnością każda z nas. Dorośnięcie jest społecznym obowiązkiem. Dorosłość to konieczność. Kulturowy kod jasno określa repertuar cech i zachowań świadczących o dorosłości, dojrzałości; pozwala na rozpoznanie, natychmiastową klasyfikację. W oficjalnym dyskursie afirmuje się wszystko, co połączone z przymiotnikiem "dojrzały": dojrzała matka, dojrzały ojciec, dojrzały artysta, dojrzała praca. Niedojrzałe jest dezawuowane już w samym określeniu "infantylne" - czyli śmieszne, naiwne, bezkrytyczne, głupiutkie... Ten podział obowiązuje i zobowiązuje.

Nic dziwnego, że niedojrzałość staje się formą kontestacji totalnej tożsamości, w totalitarnej, hierarchizującej rzeczywistości. Dojrzałość wydaje się taką samą utopią, jak kraina dziecinnego Piotrusia Pana.
Niedojrzałą kobiecość, dziewczęcość można opisywać z dwóch perspektyw - męskiej, a wówczas w centrum zainteresowań staną mit Czerwonego Kapturka czy Lolita (jako ta przedwcześnie dojrzała) lub z perspektywy kobiecej - wówczas ujrzymy zbuntowaną i twórczą Pipki(1) . Współczesna literatura również konfrontuje się z figurą niedojrzałości. Chciałabym bliżej przyjrzeć się prozie Izabeli Filipiak, Ingi Iwasiów, Olgi Tokarczuk, Manueli Gretkowskiej, Nataszy Goerke, Anny Nasiłowskiej, Małgorzaty Holender i Małgorzaty Saramonowicz.

Trauma dojrzewania
Okres dzieciństwa w życiu kobiet ukazywany jest przez współczesne autorki jako "genialna epoka", chociaż z jednej strony podlega mitologizacji i idealizacji, a z drugiej bywa demonizowany. Ambiwalentny stosunek do dzieciństwa tłumaczyć można świadomością, że niewinność dziecka czyni je nie tylko istotą wrażliwą, otwartą na świat, ale również narażoną na szereg niebezpieczeństw. Wyraźnie zaznacza się też granica między wczesnym dzieciństwem a okresem pokwitania. Wiek doskonały kończy się dla literackich dziewczynek menstruacją - pierwszym rytuałem wprowadzającym je w kobiecy świat.

W powieści E.E. dziewczynka jawi się jako byt kompletny, doskonały. Uosobieniem dopełniających się pierwiastków - żeńskiego i męskiego - są bliźniacze siostry Christine i Katharine. W jednej ze scen, kiedy dziewczynki przebierają się i spryskują wodą toaletową - jedna ojca, druga matki - ujawnia się ich androgyniczność.
Christine i Katharine strzegą swego wymyślonego, magicznego świata i dopuszczają do niego tylko Ernę - po tym, jak ujawniają się jej zdolności parapsychiczne. Przekonane o swej potędze, chcą chronić siostrę przed dorosłymi.

W relacjach Erny z bliźniaczkami, Erny z matką, bliźniaczek z matką, wyraża się szczególnego rodzaju antagonizm między niedojrzałością a dorosłością. Ścierają się dwie duchowości: naiwna wiara dziecka i egzaltowana kobiecość. Mądrość Erny przeciwstawiona zostaje egocentryzmowi matki oraz bliźniaczek. Przy czym, opiekujące się siostrą, Christine i Katharine są w ukrytym, nieuświadomionym konflikcie z matką, która manipuluje średnią córką. Dzięki Ernie spełniają się ambicje i fascynacje mediumizmem pani Eltzner; w dziecku widzi ona samą siebie. Narcyzm dziewczynek polega z kolei na zachłanności, ukazanej jednak jako pozytywny aspekt stanu dziecięctwa. Bliźniaczki reprezentują ponadto ten okres w życiu kobiety, kiedy jest ona jeszcze wolna od społecznych powinności, zaś matka uosabia zsocjalizowaną, ujarzmioną przez patriarchat kobiecość.

Erna w domowej hierarchii zajmuje dość niejednoznaczną pozycję. Symbolicznie przechodzi spod władzy starszych od niej Berty i Marie pod władzę matki (kiedy mdleje przeniesiona zostaje do sypialni rodziców), aż w końcu trafia pod "opiekę" młodszych sióstr. Zdaje się nie mieć swojego miejsca (własnego pokoju), określonego statusu. Nie jest dzieckiem, ale też nie jest kobietą. Jej tożsamość zostaje zawieszona na czas dojrzewania.

Skoro E. E. jest niezróżnicowana, to mogą się w nią wcielać duchy. Będąc nikim, może przyjąć w siebie każdego. Okres przejściowy ukazany z takiej perspektywy jawi się jako czas niebezpieczny, zagrażający psyche i somie Erny. Wyczerpana seansami traci witalność, podupada na zdrowiu, coraz bardziej zamyka się w sobie. Jak bardzo trudny był to dla niej czas, potwierdza się w przyszłości - Erna wypiera się przed Arturem Schatzmannem swej przeszłości, tego, że była kiedyś medium.

Dzieciństwo, pozbawione silnego nacechowania płcią, kończy się wraz z okresem dojrzewania. Dziewczynka nazywana E.E. - a same inicjały nie zdradzają jej gender - pełne imię i nazwisko odzyskuje wraz z pojawieniem się krwi miesięcznej. Uzyskując tożsamość, musi coś stracić - Erna nie może już kontaktować się z istotami bytującymi w innych wymiarach, "po drugiej stronie".

W twórczości Tokarczuk zdolności parapsychiczne, które traci dziewczynka w wyniku pierwszej menstruacji, odzyskuje dopiero kobieta rodząc pierwsze dziecko (np. Kłoska w Prawieku...). W prozie Izabeli Filipiak motyw pierwszej krwi jest bardziej problematyczny.

Ania - bohaterka opowiadania Filipiak Nic się nie stało - do dwunastego roku życia rozmawia z Aniołem Stróżem, Chrystusikiem, lewituje, ale już jest świadoma istniejącego wokół niej zła, dlatego korzysta z magii voodoo i odpędza od siebie złe duchy. Dopóki nie miesiączkuje, jest małą czarownicą i wydaje się jej, że panuje nad światem. W chwili, kiedy na jej białej sukience pojawia się czerwona plama, traci kontrolę - przede wszystkim nad własnym losem. Wydaje się, że niemal natychmiast jej komunijna sukienka zamieniona zostaje w suknię ślubną z gorsetem - znak zniewolenia, uprzedmiotowienia. Ciąg wydarzeń, zapoczątkowany pierwszą spowiedzią i komunią - naznaczonymi krwią - prowadzi do ślubu, który można określić mianem ślubu fallicznego.

Mąż - przypominający baśniowego Sinobrodego - wprowadza Annę-Galateę do swojego domu - muzeum tortur. Bohaterka, doświadczając "słodyczy niewoli" (Filipiak, 1992, s. 87), "(...) pojmuje ideę gwałtu, sama dla siebie stając się katem i ofiarą" (tamże, s. 89). Akt erotyczny przekształcony zostaje w tortury zakończone ścięciem na gilotynie i spaleniem.

Gilotyna jest w opowiadaniu Filipiak nie tylko emblematem przemocy - jak piec, który kojarzy się z krematorium. Można uznać ją w tym przypadku za nóż - symbol falliczny. Zwieńczeniem hieros gamos jest noc poślubna, a więc dekapitacja staje się w utworze odpowiednikiem zaślubin, defloracji i aktu erotycznego(2) . Taką interpretację symboliki Nic się nie stało może również narzucać pojawiający się w opowiadaniu obraz zawieszonego na haku krwawiącego kobiecego ciała odzianego w gorset(3) .
Przebity korpus jest w równym stopniu odrażający, co perwersyjny: nogi ofiary powlekają pończochy, jej ręce ubrane są w koronkowe rękawiczki, a zza gorsetu wychylają się nagie piersi. Znamienne wydaje się również, że odchylona do tyłu głowa trupa jest niewidoczna. Zwłoki są anonimowe, więc mogą być znakiem samej bohaterki. Mogą sugerować zatem stan zniewolenia, poniżenia, w jakim się ona znajduje lub, przez podobieństwo do kobiety-rewolucji z obrazu Wolność prowadząca lud na barykady Delacroixa, zapowiadać proces przemiany Anny i jej stopniowe uwalnianie się z jarzma.

Bohaterka podlega specyficznym metamorfozom. Z białej figurki z mężowskiej kolekcji przeistacza się w skrzydlatego owada. Może latać, a więc cieszyć się uczuciem swobody i - w przenośni - powrócić do stanu charakterystycznego dla okresu dziecięctwa. Przez akceptację wszystkich stron życia - zła, brudu, brzydoty, poniżenia, przemocy uosabianych przez robaka - akceptuje swoją dwoistość:

Przetrzymuję pierwszy odruch wstrętu i teraz mogę już nauczyć się kochać siebie. Jest to [ciało robaka] tylko ucieleśnienie tej sprzeczności (tamże, s. 93).

Podobne symbole dojrzewania można odnaleźć w innym opowiadaniu z tomu Śmierć i spirala Filipiak. Na jawie i w snach bohaterka Piramidy odbywa podróż inicjacyjną, przypominającą wędrówkę po labiryncie w podziemiach Hadesu. Dojrzewanie prowadzi do zagłady - co ujawnia się w śnie o obozie koncentracyjnym. Bohaterka śni go po raz pierwszy, wchodząc w ten właśnie okres. Prześladują ją mężczyźni - najczęściej żołnierze - których się boi. Czuje się zależną od nich ofiarą. Wciąż przed kimś lub przed czymś ucieka.

W jej wizjach pojawiają się powiązane z przemocą i cierpieniem symbole tanatyczne: trumny, trupy, kapłan z maską ptaka zasłaniającą genitalia, ukrzyżowany i broczący krwią Chrystus. Kobiecie raz roi się, że jest zrzucana ze schodów azteckiej piramidy, czy też, że kogoś zabija i próbuje włożyć zwłoki do trumny lub sama jest do niej wkładana, innym razem leży przed mężczyzną, który nakrywa ją czerwonym płaszczem. Idąc wskazanym tropem, wymienione motywy oniryczne można powiązać z procesem dorastania, a obrazy śmierci skojarzyć z molestowaniem, przemocą seksualną.

Podróż emigrantki jest regresem. Kobieta cofa się, szukając źródeł mocy gdzieś poza dojrzałością. Pragnie wolności, uczucia swobody. Próbuje uciec z obozu, schronić się przed pościgiem. Nie może latać, "tańczyć nad przepaścią" (Filipiak, 1992, s. 59), niczym zawieszony na swej nici pająk panować nad przestrzenią. Ma też lęk wysokości; nie jest w stanie stanąć na szczycie piramidy, która znajduje się na końcu labiryntu, u kresu jej drogi.

Osiągnięcie celu utożsamione zostaje w Piramidzie z zerwaniem opartych na podporządkowaniu, dominacji relacji z mężczyznami. Subtelnie sygnalizuje to pojawianie się symboli zamknięcia, izolacji o innym charakterze niż motywy trumny, obozu otoczonego kolczastym drutem czy piramidy. Obszar wrogi zostaje zastąpiony "niepokalaną przestrzenią" (tamże, s. 49) śnieżnej krainy, wyspy i jeziora, gdzie bohaterka odczuwa spokój, jest bezpieczna, zatapia się w sobie. Symbolicznie wraca do stanu niewinności; jej łono zostaje na powrót zamknięte, "zarośnięte" (tamże, s. 59).

Marianna - bohaterka Absolutnej amnezji - dojrzewania doświadcza jako zacieśniającego się systemu kontroli. Odkrywa też, że krew oraz skojarzone z nią lęk i cierpienie będą jej towarzyszyć na każdym etapie życia - począwszy od inicjacji seksualnej po ewentualną ciążę i poród lub poronienie czy aborcję(4) . Domyśla się, że dopiero starzejąc się powróci do sacrum.

Inną konsekwencją "paktu z krwią" jest uprzedmiotowienie i oddanie własnego ciała w posiadanie mężczyźnie, dzieciom czy instytucjom społecznym. Inni przejmują kontrolę nad kobiecym organizmem, ingerują w najintymniejsze sfery życia, nadzorują prywatność(5) . W Absolutnej amnezji Policja Menstrualna tropi miesiączkujące dziewczęta i ujmuje je w rejestr. Podobnie czyni personel medyczny. "Płeć szczególnej troski" jest upokarzana, ubezwłasnowolniona, wyalienowana. "Kobiecość" skazuje na obcość. Kobieta nigdzie nie pasuje, wszędzie czuje się ignorowana, upodrzędniana - zwraca na to uwagę również Anna Nasiłowska w swoim dzienniku z okresu ciąży oraz Małgorzata Saramonowicz w Siostrze.

Dojrzewanie utożsamione zostaje w powieści Filipiak z postępującą amnezją - trzeba zapomnieć siebie, by stać się osobą dorosłą (6) . Marianna musi utracić wrażliwość, tę szczególną umiejętność współodczuwania ze światem, ze wszystkimi stworzeniami. Ma ona zapomnieć kim jest, dlatego zostaje pozbawiona starego imienia - wiążącego ją z rewolucją - by zyskać nowe: Ifigenia, czyli kozioł ofiarny.

Napiętnowanie krwią czyni z kobiety ofiarę. Stąd - zdaniem Marii Janion - bierze się motyw Ifigenii - mitycznej ofiary(7) . Kobieta-ofiara staje się celem łatwym do zdobycia. Bezsilna, bezwolna, o z góry przypisanych rolach, wyznaczonej przynależności, poddawana jest manipulacjom i różnym formom gwałtu (fizycznego, psychicznego). Ograniczona jedynie do ciała, zdaje się być plastyczną masą, którą można dowolnie kształtować, zmieniać(8) .

Istnieje jeszcze inny, magiczny aspekt krwawienia, który eksponują Filipiak oraz Nasiłowska. Krew wiąże kobietę z tym, co naturalne, stanowi łącznik ze światem przyrody, a także ze światem nadprzyrodzonym, zamkniętym dla niewtajemniczonych. Menstruacja daje kobiecie nadnaturalną władzę, uposaża ją w energię, dzięki której może ona tworzyć, dawać życie. Symbolizuje przekroczenie, odkrycie nowych obszarów egzystencji, zmianę w dotychczasowym funkcjonowaniu biologicznym i mentalnym. Cykliczne krwawienie staje się błogosławieństwem.

Inicjacja bohaterek Absolutnej amnezji, Nic się nie stało i Piramidy Filipiak oraz Siostry Saramonowicz dokonuje się w obrębie ich podświadomości. Kolejne jej fazy, przejściowe momenty z życia realnego postaci, manifestują się w snach, których język jest jak "język matriarchalny" Kristevej, prelogiczny, symboliczny, archaiczny. Sny są ważnym źródłem informacji również w prozie Tokarczuk (przede wszystkim w powieści Dom dzienny, dom nocny) i Goerke. Także Nasiłowska podkreśla, że porządek nocny jest bliższy kobiecie i dziecku, utożsamiając sen z pierwotną ojczyzną - synonimem prenatalnego bezpieczeństwa.

Ponadto
(...) sny ujawniają proces uwalniania się od patriarchalnej opresji, przypominają matriarchalną prehistorię ludzkości, prowadzą na //ścieżkę kobiecą\\(9).

Traktując fabułę Siostry Małgorzaty Sarmonowicz jako opis rzeczywistości sennej, można zdeszyfrować pojawiające się w niej obrazy, używając klucza psychoanalitycznego. Odwołując się do sposobów interpretacji znaków podświadomości zaproponowanych przez Skogemann(10) , można stwierdzić, że Maria - tytułowa siostra - przechodzi etapy budowania kobiecej tożsamości. Saramonowicz eksponuje te najbardziej traumatyczne przypuszczalnie dlatego, że "(...) metamorfoza nie jest czymś bezkarnym, (...) jest rodzajem cierpienia, bardzo trudnego i bolesnego doświadczenia"(11).

Okrutna matka prześladująca córkę byłaby wówczas archetypem Wielkiej Matki, a nie tylko realną osobą, zaś zerwanie z nią trudnej relacji - choroba i śmierć Pauliny - koniecznym krokiem w psychicznym rozwoju. Kazirodczy gwałt można uznać za zetknięcie się z demonicznym aspektem męskości, a brata-gwałciciela oraz jego alter-ego - karalucha - utożsamić ze złym, ciemnym Animusem. Urodzenie dziecka odpowiadałoby odkryciu Jaźni, natomiast symboliczne oczyszczenie w ogniu wyznaczałoby nowy etap w życiu Marii(12) .

Bohaterka Siostry nie może uporać się z negatywnym kompleksem matki. Jej indywiduacja jest zaburzona z powodu braku akceptacji kobiecej seksualności (uosabianej przez rodzicielkę), przy jednoczesnym idealizowaniu mocy rozumu - jego reprezentantem jest odległy ojciec. Córka-naukowiec chce zasłużyć na uwagę i miłość ojca - pisze doktorat, za wszelką cenę stara się tłumić uczucia, racjonalizuje je. Niemniej jednak męskość intuicyjnie odbierana jest przez nią jako siła negatywna, coś zagrażającego jej osobowości.

W świetle takiej interpretacji książka przestaje być tylko i wyłącznie thrillerem o patriarchalnym ucisku, a staje się opowieścią o trudach odkrywania kobiecości w warunkach temu rozwojowi niesprzyjających. Nie można uznać jej za antykobiecą ani tym bardziej popierającą eutanazję(13) czy aborcję - co czyni większość krytyków(14) .

Analogicznie, w Absolutnej amnezji Filipiak, Marianna, kiedy zwiedza bunkry czy idzie do lasu na spotkanie z nieznajomym mężczyzną, osiąga kolejne stopnie wtajemniczenia. Ryty inicjacyjne przygotowują ją do procesu indywiduacji. Bohaterka poznaje najpierw własne lęki, słabe i mocne strony, by potem doświadczyć przemiany. Zstępując do podziemi, odkrywa wszystko co nieświadome po to, by odnaleźć swoje "ja".

Jej droga zdaje się reprezentować uniwersalną przemianę kobiety w patriarchalnej kulturze. Marianna może być dla czytelniczek nie tylko archetypem córki, ale nawet pośredniczką w procesie ich wewnętrznej przemiany, kimś w rodzaju persony. Wejście w rolę dziewczynki wydaje się tu idealne i pozwala na "bezbolesny", pośredni regres i ponowne doświadczenie inicjacji.

W Absolutnej amnezji spotykamy charakterystyczne dla psychoanalitycznych interpretacji inicjacji oraz przemiany wątki: strefy przejścia - bunkry, przypominające labirynt; miejsce pod stołem, które jest odwróconym obrazem rzeczywistości - przewodników w mediacji - Cygankę, babkę Aldonę, czyli archetypowe Stare Kobiety - oraz archetypowych rodziców - Sekretarza i Niepokalaną - z którymi należy się skonfrontować i przemienić ich obraz w sobie(15) . Pojawiają się również symbole pełni, jak: wieniec z kwiatów (wzór na kocu), medal-kompas (skradziony niegdyś; Mariannie wręcza go jako amulet duch babki), kolorowa jak tęcza gumka do mazania, szklana kulka (oba przedmioty pozwalają na kreowanie rzeczywistości i odmienne patrzenie na nią) czy skrzynka (Marianna dostaje ją od Pablito) oraz cel podróży - Ósma Ziemia.

W podziemiu-mateczniku bohaterka Absolutnej amnezji spotyka swego Animusa. Turek uosabia wszystkie jej niewykorzystane zdolności. Marianna najpierw wspiera kolegę-przywódcę, staje się jego dziewczyną, ale wkrótce uświadamia sobie, że sama chce przewodzić(16) .

Niedługo po wszczętym przez bandę Turka buncie w szkole chłopak ginie w tajemniczych okolicznościach. Na końcu powieści pojawia się jakby w innej wersji, odmieniony - pod postacią tajemniczego Pablito. Marianna jest nim wyraźnie zafascynowana, pociąga ją jego uroda. Chłopiec nie jest już ciemnym Animusem - negatywnym, władczym, zbuntowanym i egocentrycznym - a raczej jasnym - pozytywnym, oswojonym, wspierającym, towarzyszącym.
Innymi, bardziej metaforycznymi wersjami "kochanka ze świata przyrody"(17) są: anioł, pterodaktyl czy Feniks. Zresztą, Marianna przeistacza się w to mityczne stworzenie. Chora na ospę przypomina pieczonego na ogniu ptaka. Porównuje się też do czerwonego kwiatu, który rozkwita, pęczniejących owoców dzikiej róży czy gąsienicy. Choroba dziewczynki przypada na czas kończącego się okresu dojrzewania. Czerwień staje się więc wyraźnym emblematem menstruacji.

Motywy dojrzewania łączą się w powieści Filipiak nie tylko z metaforami metamorfozy, ale także z obrazami buntu. Marianna i jej koleżanki rzucają wyzwanie, stają się wyrazicielkami problemów kobiet żyjących w patriarchacie. Ich metonimiami są zaniedbany ogród oraz powalone przez traktor młode drzewka.

Marianna i Karolka wyobrażają sobie, że rzucona w górę gumka do mazania zamienia się w granat, który wybucha i burzy wszystko w koło. Tylko one wychodzą z popiołu oczyszczone, rodzą się na nowo - jak mityczny Feniks. Inną strategią zbuntowanych jest milczenie, wycofanie się.

Marianna realizuje w ten sposób archetyp Wojownika. Walcząc z przeciwnościami, odnosząc symboliczne rany i znikając - czyli jakby umierając - przechodzi coś w rodzaju inicjacji szamańskiej(18).

Siostra Saramonowicz i Absolutna amnezja Filipiak napisane są w konwencji baśni psychoanalitycznej - mrocznej, tajemniczej, pełnej niebezpiecznych przygód oraz z niejasnym zakończeniem (19) . Także Klinikę lalek Małgorzaty Holender można uznać za makabryczną baśń inicjacyjną (20) . Katarzyna Kepler, by odzyskać utraconą siebie i "pozbierać się", musi odbyć wewnętrzną podróż i powrócić do dzieciństwa. Przypomina sobie miejsca i związane z nimi osoby, zdarzenia. Powtarzają się one w sekwencjach nierealnych obrazów - powrót do miasteczka O. i domu, w którym mieszkała ukochana ciotka czy odwiedziny w klinice okaleczonych lalek stworzonej przez chrzestnego.

Kulminację podróży przez przeszłość/teraźniejszość stanowi scena erotyczno-tanatyczna - halucynacja, powstała w umyśle bohaterki podczas próby zagazowania. Nakładają się w niej osoby realne z przeszłości i pobytu w szpitalu psychiatrycznym oraz te nierzeczywiste, zrodzone w dziecięcej wyobraźni. Doktor Szwarc, ojciec chrzestny oraz Anioł Stróż stają się tą samą postacią - posiwiałym aniołem, z którym bohaterka uprawia seks.

Miłość i pożegnanie z aniołem ma być aktem zerwania z przeszłością, wejściem w dorosłość. Duch obdarzony na moment ciałem mężczyzny niesie przesłanie, które wyśpiewuje w kołysance: "bądź dorosła", "nie bądź dzieckiem" (M. Holender, 1997, s. 124). Piosenka-prośba nie jest jednak jednoznaczna. Już sama jej forma gatunkowa wskazuje na "przywiązanie" do dzieciństwa. Anioł Stróż, godząc się na dojrzałość Katarzyny, musiałby najpierw pogodzić się z własnym nieistnieniem, utratą dotychczasowej funkcji. "Niezależność" dziewczyny jest mu nie na rękę, dlatego, obok symboli dorosłości (kropli wódki w filiżance i smużki dymu z anielskiego papierosa) wylicza w kołysance dziecięce przysmaki (jabłko, cukierka, sok z gruszki, truskawki) oraz zabawki (latawca), którymi "kusi" swoją podopieczną.

Potrzeba odszukania i ocalenia wewnętrznej dziewczynki okazuje się dla Katarzyny najważniejsza. Niedojrzałość chroni ją bowiem przed drapieżną rzeczywistością, przemocą. Samobójstwo ma zatrzymać proces dorastania, zaleczyć rany po odejściu kochanka, a przede wszystkim po śmierci matki - w myśl zasady panującej w porcelanowym świecie: "wszystko można skleić, uklepać, załatać" (tamże, s. 119).

Panna Kepler woli wciąż modlić się do Anioła Stróża i na zawsze pozostać Królewną Śnieżką ukrytą na szczycie wieży.

Akty kontestacji
Inne bohaterki Holender są równie niedojrzałe. Ich obawy związane z dorosłością wyrażają się w skłonności do różowych przedmiotów (szminki, majtki, sukienka ciotki, pościel Zofii) i rozmaitych smakołyków (oranżada, wata cukrowa, lody, kisiel) - jak się okazuje - leków na traumy po inicjacji. W Klinice lalek dorosłość - powiązana z fantazmatami krwi i obrazami wdzierania się w ciało: wbite w skórę pazury kota, defloracja, wkładanie do ust pokarmu - najpełniej realizuje się w podszytym przemocą akcie seksualnym.

Samotna i smutna Zofia Muskat przed wspomnieniem gwałtu ucieka w alkohol - bo po jego wypiciu może tańczyć i śpiewać jak mała dziewczynka - oraz w śmierć. Podobnego wyboru dokonuje rozmarzona Alicja-Matylda (przypomina Alicję z Krainy Czarów, gdy wchodzi do swojego niezwykłego ogrodu i zażywa walerianę) oraz Katarzyna. Reprezentantką samobójczyń jest zaś cyrkówka, która po nieudanej podniebnej akrobacji upada na arenę.

Obrazy śmierci bohaterek łączą się z lataniem - metaforą wolności. Tylko dzieci latają w wyobraźni i w snach. Wieczne dziewczynki zachowają czystość, niewinność pod warunkiem, że umrą. Zofia wyskakuje zatem przez okno, a podtruta gazem z odkręconej kuchenki Katarzyna unosi się w powietrzu.

Analogiczny motyw wykorzystuje Manuela Gretkowska w opowiadaniu Sandra K. Jej bohaterka również wyskakuje przez okno, po czym staje się gwiazdą świecącą nad miastem. Przez śmierć, a wcześniej odmowę jedzenia, odczłowiecza się, przekracza granicę własnej egzystencji. Dwudziestoczterolatka nie akceptuje swojego seksualnego, podporządkowanego biologicznym potrzebom ciała. Pragnie "czystości" - tu powiązanej z odmową przyjmowania wszystkiego, co pochodzi z zewnątrz - która pozwoli jej stać się wiedźmą, istotą równie wyjątkową, jak dziecko.

Sandrę można zaliczyć do grona kobiet-dziewczynek, gdyż anoreksja bywa odczytywana jako wyraz niezgody na dojrzałość seksualną (21) . Wąskie, zaciśnięte usta - przez analogię warg i sromu - można skojarzyć z hymenem, a odmowę jedzenia z niezgodą na seks.

Poza tym Gretkowska, kreując postać współczesnej Kasandry, przypomina romantyczny mit predestynowanych do obcowania z tajemnicą dzieci i szaleńców. Ich wątłe ciała, ni młode, ni stare - jak u wiecznie odchudzającej się Sandry - zdominowała nazbyt rozrośnięta dusza. Istoty te, zawieszone między światem ludzi, a światem duchów, są skażone prawiedzą oraz śmiercią. Pragnienie poznania, pogłębianie świadomości pchają Sandrę ku samozniszczeniu.

Przemądrzałą dziewczynką Lidia Burska nazywa też narratorkę My zdies'emigranty oraz Tarota paryskiego - innych utworów Gretkowskiej (22) . Owa dziewczynka jest Innym, sobowtórem dorosłego "ja", kimś w rodzaju puer senex. Wyposażona w wiedzę oraz doświadczenie staruszki patrzy na świat z otwartością i ciekawością dziecka.

Romantyczne dziecko jest żywym trupem, upiorem, wampirem, który, tak jak starcy, jest blisko śmierci - przeczuwa ją, ku niej też zmierza. Tytułowa postać E.E. Tokarczuk przewiduje nieszczęścia - w profetycznym śnie ukazuje się jej śmierć ślizgających się po lodzie ludzi. Jest medium, tak jak Teresa - inna bohaterka powieści. Obie wyglądają jak na wpół żywe. Eltznerówna mało je, jest wyjątkowo "cherlawa", brzydka, Teresa Frommer również ma wątłe, naznaczone kalectwem ciało.

Maria Auderska - główna bohaterka Siostry Saramonowicz - też egzystuje nie dla świata. Kiedy leży w szpitalnym łóżku, wygląda jak dziecko-anioł. Podnieca i przeraża. Zgwałcona przez męża, zamiast się przebudzić, jeszcze bardziej zanurza się w nieistnienie.

Postać Marii przypomina wykreowane przez twórców z przełomu XVIII i XIX wieku kobiety lunatyczne - zło ma do nich dostęp, kiedy zapadną w sen; właśnie wtedy odwiedza i dręczy bohaterkę Saramonowicz karaluch. Gwałt i swoista nekrofilia w Siostrze również ma swoje podłoże w wampiryzmie i zdaje się być kontynuacją tego typu wątków w literaturze. Motyw zgwałconej podczas snu kobiety odzwierciedla - zdaniem Marii Janion - męskie fantazje erotyczne, w których kobieta - śpiąca, więc bezwolna i bezbronna - wystawiona jest na męskie spojrzenia i działania (23) . W przypadku powieści Saramonowicz mężczyźni próbują zawładnąć nie tylko ciałem, ale i duszą pogrążonej w letargu Marii.

Niekiedy niewinność przypisywana dziewczynkom jest maską, za którą skrywa się ich demoniczność. Delikatna Maria ( Siostra) pragnie przecież śmierci swego nienarodzonego dziecka, a Kasia i Małgosia ( Ja-Miasto-Ja Iwasiów) wtajemniczają się w krew i śmierć, przeprowadzając niby-skrobankę. Prawdziwy kłopot z kapryśną Calineczką/Śpiącą Królewną ma mężczyzna z Szuflady Goerke ( Fractale). "Nabiera się" on na jej "sarnie oczy" (Goerke, 1994, s. 96) i przestaje być czujny.

Fantazmat dziewczynki wytworzony w umyśle kobiety i mężczyzny jest odmienny. Różnicę najpełniej artykułuje Inga Iwasiów w Miasto-Ja-Miasto. Dziewczynka - jako metonimia kobiety - z męskiego punktu widzenia jest obiektem pożądania, z kobiecego kwintesencją niewinności. Można zaryzykować tezę: skoro w patriarchacie różnica między dojrzałością a niedojrzałością kobiety polega na respektowaniu przez nią norm, samokontroli, powadze, to wystarczy, żeby dziewczynkę uznać za "mądrą" - tzn. grzeczną, rozsądną, posłuszną i uległą - by móc traktować ją jako osobę dorosłą.

Tego typu paradoksy i ambiwalencje wyrażają się w micie nimfetki - słodkiego, bezbronnego aniołka, który jest niebezpieczną, lubieżną wampirzycą. Iwasiów świadomie odtwarza w swej powieści stereotypowy wizerunek małej kusicielki, by zdemaskować tego, kto obserwuje siedzącą na schodach jasnowłosą dziewczynkę w białej plisowanej spódniczce (Iwasiów, 1998, s. 90-91). Męskie oko widzi to, co chce zobaczyć. Skromność przedwcześnie dojrzałej dziewczynki - ironicznie nazywana przez narratorkę grą - okazuje się ekscytująca, pobudza wyobraźnię, może być odczytana jako prowokacja; jest też zapowiedzią wszystkich uwiedzeń w życiu kobiety. Gosia Bardzo Grzeczna za swoje kokieteryjnie-melancholijne spojrzenie płaci krwią (defloracja, skrobanka, gwałt).

Przedwczesna dojrzałość staje się również przekleństwem Agrypiny Trzonek - bohaterki Absolutnej amnezji Filipiak. Niczego dobrego nie przynosi też relacja dziewczynki i Xawiera z Tarota paryskiego Gretkowskiej.

Seksualizowanie dziewczynki unieszkodliwia ją i symbolicznie unicestwia. Zabić dziewczynkę można na kilka sposobów: wyrwać ją dzieciństwu przez gwałt ( Klinika lalek Holender, Absolutna amnezja Filipiak, Prawiek i inne czasy Tokarczuk, Siostra Saramonowicz, Miasto-Ja-Miasto Iwasiów) lub pozbawić dostępu do własnego ciała, przez zakaz jego poznawania oraz czerpania z niego rozkoszy - aseksualne matki w dyptyku Nasiłowskiej, w opowiadaniach Ariadna na Naksos i Życzenie Sabiny Tokarczuk są tego najlepszym przykładem. Ciało kobiety może badać tylko mężczyzna, nigdy sama kobieta (kochankowie z opowiadań z cyklu Śmierć i spirala Filipiak, lekarze z powieści Saramonowicz, Holender, Nasiłowskiej) - a przecież jego świadomość jest warunkiem autonomicznego "ja".

Nic więc dziwnego, że powieściowe dziewczynki kontestują patriarchalny porządek, pielęgnując w sobie złe cechy - z jednej strony płaczliwość, małostkowość, rozczulanie się nad sobą, z drugiej zaś brak pokory, złość, odwagę, egoizm, a nade wszystko umiejętność mówienia "nie". Ich sprzeciw wyraża się również w zakazanych, niemoralnych zabawach.

"Brzydko" bawią się w swoich dziecięcych pokojach bohaterki Kliniki lalek Małgorzaty Holender, Miasta-Ja-Miasta Ingi Iwasiów oraz Głodnej Saraswati Nataszy Goerke. Pieszczenie koleżanki, a także samej siebie jest manifestem wolności i niezależności. Praktyka lesbianizmu i masturbacja nie są społecznie akceptowanymi zachowaniami seksualnymi. Libido nakierowane na Innego w sobie burzy "naturalny" porządek. W myśl Judith Butler, odrzucenie heteroseksualności jest przyczyną utraty tożsamości płciowej, a przecież próba zawieszenia gender to największa zbrodnia przeciw systemowi władzy opartemu na podtrzymywaniu różnic(24).

Masturbacja pozwala na kreowanie własnej rozkoszy i seksualności, np. poznająca swe ciało E.E. - bohaterka powieści Tokarczuk - uzyskuje autonomię. Może być również traktowana jako deklaracja wiecznego dziewictwa, rozumianego jako pełne uniezależnienie się od mężczyzny oraz uwolnienie od przymusu heteroseksualności - jak ma to miejsce w Kabarecie metafizycznym Grekowskiej czy Głodnej Saraswati Goerke.

Beba Mazeppo z Kabaretu... , dzięki temu, że ma dwie łechtaczki, może sama zaspokajać swoje potrzeby seksualne. Zaś w opowiadaniu Głodna Saraswati bohaterka w akcie protestu "pod kołdrą oddaje się praktykom, które z racji swej zwierzęcości dozwolone są wyłącznie mężczyznom i bogom" (tamże, s. 93) - nie chce być kontynuatorką rodowej tradycji i jak większość kobiet w rodzinie wyjść za mąż za Udajana - sklepikarza.

"Zwierzęcy" jest również autoerotyzm Joanny z Polowania u Rezy Pahlawi (N. Goerke, Fractale). Bohaterka szuka bezpieczeństwa, przyjemności w ciele - kąpie się kompulsywnie, a także gładzi i głaszcze swoje ramię. Kobieta zachowuje się jak zwierzę stale czyszczące swą sierść. Jej dzika natura objawia się również we śnie. Joanna zmienia się w wilka; zostaje wpuszczona do labiryntu; jest ścigana przez myśliwych - jeden z nich do niej strzela.

Wykroczenie przeciw władzy fallusa traktowane jest przez otoczenie jako przekora niegrzecznej dziewczynki ( Głodna...), albo wynaturzenie, któremu trzeba położyć kres uśmiercając wilka grasującego w podświadomości kobiety ( Polowanie...) lub pozbawiając ją dodatkowej clitoris (Kabaret...).

W podejściu do kwestii miłości erotycznej Gretkowska i Goerke prezentują odmienne stanowisko. Autorka Namiętnika gra dwuznacznościami. Łamie rozliczne seksualne tabu. Aktywność seksualna, jako znak kobiecej dojrzałości i odpowiedzialności, kłóci się z postawą osoby dorosłej bawiącej się seksem. Swoistą nimfomanię manifestowaną w twórczości Manueli-skandalistki można uznać zatem za symptom niedojrzałości.

W jej powieściach nawet dziewczynka ( Tarot paryski), kobieta ciężarna ( Polka) czy staruszka ( Tarot paryski) nie odmawiają sobie erotycznych przyjemności; kobiety inicjują również spotkania z mężczyznami ( Latin Lover, Tarot paryski)(25) . Demonstrowanie seksualności, atrakcyjności jest domeną kobiet - bohaterek Podręcznika do ludzi, Tarota paryskiego, Namiętnika, Polki - które ocaliły swoje wewnętrzne dziecko.

Postacie wykreowane przez Goerke w tomach Księga Pasztetów, Pożegnanie plazmy, Fractale, rezygnują z seksu, gdyż kojarzą go z opresywną dojrzałością, a od tej uciekają. Nie utożsamiają bycia twórczą/twórczym z erosem - jak czynią to bohaterki-artystki Gretkowskiej, lecz z szaleństwem i radością życia. Wyzwalają się przez śmiech, dystans oraz ironię. Nawet narratorka opowiadań Goerke jest roześmianą, drwiącą ze stereotypów dziewczynką.

Izabela Filipiak kobiecą ekstazę również uniezależnia od mężczyzny. Aby uwznioślić seksualność, sięga po symbolikę chrześcijańską (ukrzyżowanie), którą łączy ze znakami pradawnych kultów bogiń płodności (krowa - zwierzę święte), łamiąc w ten sposób religijne tabu. Podczas aktu miłosnego odbywanego w rzeźni Kaśka - bohaterka SKA - doświadcza epifanii i uświęcenia. Obcuje z tajemnicą, żywiołem cielesnym, w którym eros łączy się z thanatosem. To, co obrzydliwe pociąga i objawia swoją moc. Rzeźnik jest piękny, bo ma dostęp do prawdy. Rzeźnia przypomina jaskinię - Kaśka włóczy się wśród stalaktytów jelit, stosów rozprutych żołądków, zwartych, lśniących genitaliów, wtula się w milczące krowie kadłuby, rozpostarte, jak ukrzyżowane (I. Filipiak, 1992, s. 106).

W jaskini - świątyni ciała - kobieta odczuwa spokój, harmonię i przeżywa coś w rodzaju mistycznej przemiany. Jest samowystarczalna, to nie mężczyzna daje jej rozkosz. Ręce kochanka "(...) wędrują po niej ciepłą, miękką strugą (...), spływają po niej krople krowiego potu, raczej śluzu, a może mleka i krwi (...), pozostaje w najczarniejszej nocy, (...) wilgotnieje i stapia się z tamtym [ciałem krowy, nie mężczyzny], (...) przegina się wyżej, wyżej, jest już kropką na horyzoncie, wciąż wsparta na jego biodrach (...)" (tamże, s. 107). Osiąga pełnię, "odlatuje", jak wtedy, gdy połyka szklaną kulkę - podarunek od nieznajomego.

Kaśka staje się dzieckiem, wraca to łona matki. Ponownie może karmić się ciałem rodzicielki - mieszanką potu, śluzu, krwi i mleka - jak komunią. Stan nieoddzielenia jest doświadczeniem mistycznym. Jedność ze światem, kosmosem, innym człowiekiem (dziecko doświadczające jedności z noszącą je pod sercem, a następnie karmiącą matką) odpowiada stanowi integralności ducha z ciałem.

Dziewczynki dzikie, pełne namiętności i pasji, twórcze, pewne siebie stają się dziewczynkami subwersywnymi(26) . Swoją "niedojrzałością" kontestują patriarchat. W utworach Filipiak, Saramonowicz i Goerke poddane negacji, krytyce jest wszystko, co kojarzy się z wychowaniem - a więc instytucje szkoły i rodziny. W Absolutnej amnezji Filipiak szkoła i dom przypominają obóz koncentracyjny, podobnie obraz stotalizowanej rodziny przedstawiony został w Siostrze Saramonowicz; w Maturze wiewióry Goerke szkoła nazywana jest dziuplą, czyli miejscem zniewalania, wtłaczania w stereotypy.

Bohaterka z tomu opowiadań Fraktale Goerke pozornie nie opiera się socjalizacji. Choć uczęszcza do szkoły-dziupli i jest wiewiórą, to jednak jej "rudość" oznacza brak pokory. Wiewiórka jest inteligentna i bezczelna, na dodatek podkreśla swoją wyższość nad wiewiórem. Matura staje się jej przepustką w dorosłość - traktowaną przez bohaterkę z przymrużeniem oka. Podobny stosunek ma ona do wszystkich "poważnych" kwestii; bawi się konwencjami, odgrywa grzeczną uczennicę, by za chwilę wejść w rolę feministki. Drwi ze wszystkiego i wszystkich.

Dojrzewanie postaci wykreowanych przez Goerke przypomina raczej regres, jest "złudzeniem postępu, którym tak chętnie żywią się dziewczęta, czując przy tym cierpką, przyjemną gorycz nienasycenia" (Goerke, 1997, s. 8). Rozwój ich osobowości obrazuje spirala z powtarzającymi się elementami, gdzie duchowość ściśle łączy się z seksualnością. Ich egzystencja ma charakter widmowy; nie wiadomo czego doświadczają naprawdę, a co jest wytworem ich imaginacji.

Emma z Niepokojów wychowanki Törlessa (Księga pasztetów) "pragnąc iść naprzód, wciąż zdaje się cofać" (tamże, s. 7), a tym, co ją powstrzymuje przed postępem, jest niepohamowana wyobraźnia, przemieszana z wyuzdaniem. W przeciwieństwie do bohatera Niepokojów wychowanka Törlessa Musila - aluzja do tego utworu jest wyraźna - rezygnuje z porządkowania swoich doznań i tym opiera się procesowi wychowania (27).

Afirmacja niedojrzałości przejawia się w twórczości Goerke przede wszystkim jako zgoda na emocje, dziecięcą wrażliwość i wyobraźnię, swobodę wyrażania uczuć. Skoro w utworach 3D, Koń na biegunach, Druga miłość symbolem socjalizacji, zniewalania dziecka jest zakaz płaczu, to bohaterowie tych opowiadań buntują się, pozwalając sobie na łzy.

Przesadnie i niejako na siłę manifestowana "dziewczynkowatość", kiedy jest świadomie podejmowaną grą, ma moc transgresyjną. Dorosła kobieta przebrana w różowe fatałaszki (ciotka z Kliniki lalek Holender) lub zachowująca się dziwacznie, infantylnie (nierozgarnięta, nieśmiała, słodka i rozchichotana Joasia Westchnienie z Najczulszego omijania; dziewczynka ze spinką-żabką we włosach z Żabki Goerke; chowająca się pod stół Eliza Pawłowska z Absolutnej amnezji Filipiak), ale także niedojrzali mężczyźni (płaczliwi melancholicy Maler Domski i Onucy Grabian z 3D oraz ssący palec Törless z Niepokojów wychowanki Törlessa Goerke) reprodukują dziewczynkę (28).

Ostateczną formą protestu dziewczynek jest jednak odmowa kontaktu, odcięcie się od otoczenia, ucieczka od rzeczywistości w świat fantazji oraz śmierć. Agryśka, Karolka i Marianna - triada z Absolutnej amnezji - manifestują swoją dziewczęcą solidarność milcząc. Milczenie jest jak histeria, ma w sobie moc rewolucji.

Dziewczynka musi też wiedzieć, kiedy odejść, wycofać się, by ocalić siebie - jak np. bohaterka Tryptyku zoologicznego Goerke. Choć bohaterka Żabki urodziła się zdrowa, to wszystko wskazuje na to, że zapadnie na jakąś dziwną chorobę, tzn. przestanie zachowywać się tak, jak oczekują od niej inni. Na szczęście mała dziewczynka umiera na czas, zanim dorośnie i zostanie uznana z powodu noszenia we włosach spinki z żabką za dziwaczkę.

Bohaterki Filipiak (Marianna, Anna Anderson), Holender (Katarzyna Kepler, Zofia Muskat), Gretkowskiej (Sandra K.), Saramonowicz (Maria Auderska), Iwasiów (Grzeczna Gosia), Tokarczuk (Erna Elzner, Teresa Frommer) można uznać za melancholiczki z nadmiernym instynktem śmierci - o takich pisze Joanna Mizielińska w eseju "Melancholia małej dziewczynki" (2003). Większość z nich cierpi z powodu straty, która nie może być ani wyrażona, ani opłakana, ponieważ nie została przez nie w porę rozpoznana i nazwana. Kobiety te wyparły się miłości do matki lub zostały tej naturalnej więzi pozbawione bądź też "zdradziły" swój homoseksualizm (29) . "W odróżnieniu od melancholii heteroseksualnej melancholia homoseksualna [a z taką mamy do czynienia jeśli wiąże się z tęsknotą za osobą kochanki, ale i matki - pierwszego obiektu pożądania dziecka] jest (...) przesycona gniewem, który nie znajdując innej możliwości ekspresji często przeradza się w autoagresję, osiągając nieraz rozmiary samobójcze"(30).

Wspomniane wyżej bohaterki mają trudności z wyrażaniem miłości wobec swoich matek. Nie chcą się z nimi utożsamiać, bo, podobnie jak ojcowie, rodzicielki nie są dla nich wzorami do naśladowania (31) . Ponadto z postacią matki wiąże się również tabu miłości homoseksualnej - silne i u bohaterek Saramonowicz, i Tokarczuk, a nawet Filipiak - co przeradza się we wrogość wobec "ja".

Nasuwają się tutaj wnioski, że kobieta ma szansę zetknąć się z kobiecością - poza patriarchalnym wzorcem - zachowując cechy dziewczynki. Może uniknąć konsekwencji za odrzucenie heteroseksualności, jedynie pozostając niedojrzałą i w ukryciu. Tylko w okresie wczesnego dzieciństwa może "niewinnie" czerpać przyjemność z bliskości innego kobiecego ciała - ciała matki czy koleżanki, podczas dziewczęcych zabaw. Tego typu swoboda prawie zawsze ogranicza się do przestrzeni dziecinnego pokoju.

Wątki związane z niedojrzałością oraz motyw dziewczynki, która wolałaby nie dorosnąć, ujawniają najpełniej konflikt charakterystyczny dla patriarchalnej kultury - rozszczepienie rozumu i uczuć, duchowości i seksualności. We współczesnym świecie nadal nie ma miejsca dla inności - inności dziewczynki aktywnej, twórczej, intuicyjnej. Uduchowiona dziewczynka ukryta jest w cieniu grzecznej córeczki - odciętej od matriarchalnych korzeni, odrzucającej męskość. Niedojrzałość psychiczna kobiet jest wyrazem uwięzienia w "archetypie córki". Ta
dziewczęca, bezbronna forma archetypu córki musi więc umrzeć, by kobieta mogła stać się osobowością (P. Skogemann, 2003, s. 93).

Konieczna jest synteza sprzeczności. Przemiana bohaterek prozy przełomu XX/XXI wieku jest jednoznaczna z dojrzewaniem ku śmierci(32) . Śmierci traktowanej symbolicznie - jako ucieczka od gender. W miejscu starego archetypu, który kobietę utożsamia z biologią, musi zrodzić się nowy, nazwany przez Skogemann "archetypem wiecznej dziewczynki" (tamże, s. 101). Taka dziewczynka najpełniej zbliża się do androgynicznego ideału, ma w sobie siłę odnowy i transformacji w dojrzałą, pełną kobiecość - czymkolwiek ona jest.

Teksty źródłowe:
1. Filipiak I., Absolutna amnezja, PIW, Warszawa 1998.
2. Filipiak I., Niebieska menażeria, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1997.
3. Filipiak I., Śmierć i spirala, Wydawnictwo A, Wrocław 1992.
4. Goerke N., 47 na odlew, Prószyński i S-ka, Warszawa 2002.
5. Goerke N., Fractale, Obserwator, Poznań 1994.
6. Goerke N., Księga pasztetów, Obserwator, Poznań 1997.
7. Goerke N., Pożegnanie plazmy, Wydawnictwo Czarne, Czarne 1999.
8. Gretkowska M., Kabaret metafizyczny, W.A.B., Warszawa 1995.
9. Gretkowska M., My zdies' emigranty, W.A.B., Waszawa 2001.
10. Gretkowska M., Namiętnik, W.A.B., Warszawa 1998.
11. Gretkowska M., Podręcznik do ludz i, W.A.B., Warszawa 1996.
12. Gretkowska M., Polka, W.A.B., Warszawa 2001.
13. Gretkowska M., Światowidz, W.A.B., Warszawa 1998.
14. Gretkowska M., Tarot paryski, W.A.B., Warszawa 2001.
15. Holender M., Klinika lalek, Wydawnictwo Ewa Korczewska, Warszawa 1997.
16. Iwasiów I., Miasto-Ja-Miasto, Wydawnictwo "Kurier-Press", Szczecin 1998.
17. Nasiłowska A., Domino. Traktat o narodzinach, OPEN, Warszawa, 1995.
18. Nasiłowska A., Księga początku, W.A.B., Warszawa 2002.
19. Saramonowicz M., Lustra, W.A.B., Warszawa 1997.
20. Saramonowicz M., Siostra, W.A.B, Warszawa 1996.
21. Tokarczuk O., E. E., Wydawnictwo Ruta, Wałbrzych 1999.
22. Tokarczuk O., Gra na wielu bębenkach. 19 opowiadań, Wydawnictwo Ruta, Wałbrzych 2001.
23. Tokarczuk O., Prawiek i inne czasy, Wydawnictwo Ruta, Wałbrzych 2000.

Przypisy:
1) Por. F. Cataluccio, Niedojrzałość. Choroba naszych czasów, tłum. S. Kasprzysiak, Znak, Kraków 2006. Książka Cataluccio jest, bez wątpienia, głosem męskim.
2) Por. dekapitacja utożsamiona z inicjacją seksualną (E. Kuryluk, Weronika i jej chusta. Historia, symbolizm i struktura "prawdziwego" obrazu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998, s.142) oraz ślub falliczny (M. Ciechomska, "Mit o Demeter i Korze. Feminizm a patriarchalna rewolucja", [w:] "ALBO albo". Inspiracje jungowskie. Archetyp Wielkiej Matki, Solarium, Warszawa 1992, nr 3).
3) Hak oraz sposób, w jaki zostały na nim zawieszone zwłoki - jakby rozpięte na krzyżu - można również uznać za elementy falliczne. Podobny motyw przywołuję w niniejszej pracy, interpretując opowiadanie SKA Filipiak (por. też Kuryluk, dz. cyt., s. 142).
4) Por. M. Janion, Kobiety i duch inności, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1996, 2006, s. 342.
5) Zwracają na to uwagę M. Lizurej ("Dorastanie jako proces zapominania. Absolutna amnezja Izabeli Filipiak", [w:] Gender - konteksty, pod red. M. Radkiewicz, Rabid, Kraków 2004, s.169-179) oraz B. Warkocki ("Dziewczynka subwersywna. Wokół Absolutnej amnezji Izabeli Filipiak", [w:] W poszukiwaniu małej dziewczynki, pod red. I. Kowalczyk i E. Zierkiewicz, Konsola, Poznań 2003, s. 97-104).
6) Ten aspekt dojrzewania podkreślają: I. Iwasiów ( "Siostry - szkic o prozie (młodej) kobiet", "Teksty Drugie" 1996, nr 5, s. 93-94) i M. Lizurej ("Dorastanie...", dz. cyt., s. 173-176).
7) M. Janion, Kobiety..., dz. cyt., s. 333. W twórczości A. Nasiłowskiej w podobnym kontekście pojawia się postać Ofelii (1995, s. 43).
8) M. Janion, Kobiety... , dz. cyt., s. 338-344.
9) I. Iwasiów, "Słownik nieświadomości. Sny literackie po psychoanalizie", "Teksty Drugie", 1998, nr 1/2, s. 59.
10) P. Skogemann, Kobiecość w rozwoju. Psychologia współczesnej kobiety, Biblioteka Jungowska, przeł. P. Billig, Eneteia, Warszawa 2003.
11) Z. Majchrowski, "Kopciuszek i jego siostry", [w:] Siostry i ich Kopciuszek, pod red. E. Graczyk i M. Graban-Pomirskiej, URAEUS, Gdynia 2002, s. 329.
12) Por.: P. Skogemann, dz. cyt.
13) Wątek eutanazji jest również przywoływany w recenzjach Luster - kolejnej powieści Saramonowicz.
14) Wyjątek stanowi tekst Katarzyny Prygi Powrót "Siostry" marnotrawnej ("Fraza" 2005, nr 1-2, s. 144-148), który - co warte jest podkreślenia - ukazał się dopiero w 2005 roku.
15) Por. P. Skogemann, dz. cyt., s.105.
16) Por. tamże, Animus w procesie indywiduacji, s. 63-78.
17) Tamże, s.106.
18) Por. D. Chmielewska-Łuczak, "Przemiana bohatera kobiecego we współczesnej fantastyce", [w:] Zrozumieć płeć. Studia interdyscyplinarne II, pod red. A. Kuczyńskiej i E. K. Dzikowskiej, Monografie Centrum Studiów Niemieckich im. Willy Brandta 5, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2004, s. 173-174.
19) Por. co o niejasnych zakończeniach w powieściach o kobiecej inicjacji sądzi Pratt, [w:] P. Skogemann, dz. cyt., s. 107.
20) Por. M. Janion, "Odmieńcowi biada", [w:] M. Holender, Klinika lalek, Wydawnictwo Ewa Korczewska, Warszawa 1997, s. 135.
21) J. Wycisk, "To tylko kobiecość. Rozumienie anoreksji w ujęciu feministycznym", http://free.art.pl/konsola/teksty_main.htm lub [w:] Podmiotowe i społeczno-kulturowe uwarunkowania anoreksji, pod red. A. Suchańskiej, Humaniora, Poznań 2000.
22) L. Burska, "Hotel Europa", "Res Publica Nova" 1996, nr 4, s. 38.
23) Por. M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, [tu:] Lunatyczne kobiety, s. 200-207.
24) J. Butler (za: J. Mizielińska, "Melancholia małej dziewczynki. Rozważania o melancholii w kontekście prac Zygmunta Freuda i Judith Butler", [w:] W poszukiwaniu małej dziewczynki, pod red. I. Kowalczyk i E. Zierkiewicz, Konsola, Poznań 2003, s. 117).
25) Por. K. Budrowska, Kobieta i stereotypy. Obraz kobiety w prozie polskiej po roku 1989, Trans Humana, Białystok 2000, [tu:] Twórczość Manueli Gretkowskiej, czyli deszyfracja stereotypu kobiecej bierności seksualnej, s. 139-142.
26) Subwersywność dziewczynek podkreślają w swoich pracach I. Kowalczyk, A. Nacher, B. Warkocki, patrz: W poszukiwaniu małej dziewczynki, dz. cyt.
27) Por. M. Janion, "Dusza wychowanka Törlessa", [w:] Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Wydawnictwo PEN, Warszawa 1991, s. 60-74.
28) Społeczeństwo wymaga od dziewczynki, by grała rolę dziewczynki, jeśli zrobi to zbyt dobrze, przekroczy swoją tożsamość i paradoksalnie zaneguje proces socjalizacji, któremu jest poddawana. Agnieszka Graff, analizując amerykański feminizm lat dziewięćdziesiątych, zwraca uwagę na sposób w jaki młode feministki III fali krytykują starsze za ich hasło "siostrzaństwo". Na kluczowe słowa wybierają dla siebie "grrrl" - pochodzące od "girl" , a oznaczające "wściekła dziewczyna" - oraz "girlie" - czyli dziewczątko, manifestowane w kulturze "akademikowej" amerykańskich studentek "przesłodzonym" stylem ubierania się ( Trzecia fala feminizmu amerykańskiego: nowa rewolucja czy ślepy zaułek? , spotkanie Interdyscyplinarnej Grupy Gender Studies, IFA, Wrocław, 20.05.2002). Warto przy okazji wspomnieć o zjawisku Shojo - obserwowanym w dwudziestowiecznej Japonii - jako odpowiedzi na brak dziewczęcej kultury spowodowany domową izolacją dzieci. Otwarcie na wpływy amerykańskie wywołało w młodych Japonkach potrzebę adolescencji, celebrowania dziewczęcości, ustanawiania rytuałów. Dziewczęta zaczęły tworzyć wspólną przestrzeń, w której zamykały się jak w gettach (D. H. Tsuchiya, "Early twentieth century Japanese girls' magazine stories. Examing Shojo Voice in Hanamonogatari (Flower Tales)", "Journal of Popular Culture" 2003, vol. 36, nr 4, s. 724-755). Patrz też koncepcja performatywności J. Butler.
29) Por. poglądy L. Irigaray, dotyczące dziewczęcej melancholii.
30) J. Mizielińska, dz. cyt., s. 128.
31) Por. C. Dowling "kompleks Kopciuszka" (za: P. Skogemann, dz. cyt., s. 91).
32) Por. J. Mizielińska, "Melancholia...", dz. cyt., s. 114.