Stanisław Dróżdż. Fot. Andrzej Świetlik

Z przykrością zawiadamiamy, że 29 marca 2009 roku zmarł Stanisław Drożdż - wspaniały człowiek, wielki artysta, który całym swoim życiem udowodnił, że sztuka jest sprawą ducha, a nie zręczności ręki.

Urodził się 15 maja 1939 r w Sławkowie. Od 1967 roku całkowicie poświęcił się poezji konkretnej, lub szerzej - wizualnej. Należał do wąskiego grona najwybitniejszych jej przedstawicieli, a także zbieraczy; w rodzinnym Sławkowie zgromadził szczegółowe i niezwykle obszerne archiwum. Na potrzeby swojej twórczości stosował własny termin - Pojęciokształty. Artysta analizował środowisko języka, precyzyjnie odszukiwał najbardziej czyste, syntetyczne formy. Jego praca między - słowo, którego litery pokrywały równomiernie ściany, sufit i podłogę - zdobyło światową sławę; dzieło to od swojego premierowego pokazu w warszawskiej Galerii Foksal w 1977 r., było prezentowane 14 razy. Stanisław Dróżdż brał udział w kilkuset wystawach indywidualnych i zbiorowych. W 2003 reprezentował Polskę na 50. Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji monumentalną instalacją Alea iacta est.

Paweł Sosnowski

"Stanisław Dróżdż jest poetą poza książką, poza liryką, poza metaforą. Strzeżmy się wszakże wniosku, jakoby był on tym, kto odwiedza jedynie zakazane, półlegalne przedmieścia poezji. Drożdż nie zamieszkuje peryferii poezji, przeciwnie - znajduje się w samym jej centrum".

Tadeusz Sławek, Sztuka mądrego konkretu, [w:] Między literami, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1989

Stanisław Dróżdż w jednej z prac, wpisując swoją datę urodzenia jako początek losowo wybranego ciągu cyfr, podjął pojęciową grę z czasem, a w Alea iacta est ogarnął spektrum losu zapisanego punktami na wszystkich kombinacjach układu sześciu kostek do gry. Swoją twórczością w unikalny sposób zespolił poezję konkretną ze sztuką pojęciową. Jego linia prosta wykreślona na niesfornie biegnącej taśmie chwyta - właśnie pojęciowo - kształt nieskończoności.

Grzegorz Borkowski

Prace Stanisława Drożdża prezentowane na wystawie w warszawskiej galerii Appendix2 w 2008 roku. fot. GB.

Pogrzeb Stanisława Drożdża odbędzie się w Sławkowie, w sobotę 4.04.2009, o g. 14.

***

Pozy Stanisława Dróżdża
Dominik Kuryłek

Pojęciokształt1 Stanisława Dróżdża poza (1971-1981) został przedrukowany w katalogu wystawy w Galerii Miejskiego Ośrodka Kultury w Sławkowie z 1990 roku2. Po otworzeniu publikacji na odpowiedniej stronie, na białym tle w samym jej środku i w środku wyznaczonego czarną linią kwadratu, widzimy wydrukowane słowo „poza". Kwadrat jest lekko pochylony w prawo w stosunku do krawędzi katalogu. Na sąsiedniej stronie, kolejny pochylony jest pod większym kątem w lewo, a słowo „poza" znajduje się w prawym dolnym rogu, poza kwadratem. Na następnej, trzeciej stronie, kwadrat znajduje się w tej samej pozycji, co poprzednio, natomiast „poza" występuje w dwóch miejscach: w środku - jak na pierwszym rysunku, i w prawym dolnym rogu - jak na rysunku drugim. Na kolejnej, czwartej już stronie, „poza" znajduje się po środku, nieznacznie przesunięte w górę. Dalej na białym tle widoczny jest tylko kwadrat pochylony pod takim samym kątem, jak poprzednio, w lewo. „Poza" nie pojawia się. Na ostatniej stronie nie zostało umieszczone nic. Jest ona pusta.

Wybrane przez Dróżdża słowo może być czytane na różne sposoby. „Poza" może być postrzegane m.in. jako: stan rzeczy lub jako słowo oznaczające usytuowanie rzeczy w przestrzeni. Kwadrat z kolei to odrębna powierzchnia na płaszczyźnie, figura, której „przestrzeń" jest czymś odrębnym od tła. Kiedy patrzymy na niego jak na zarys obwodu, może być widziany jako integralnie związany z kartką papieru, narysowany na niej kształt3.

Czytając dalej pracę Dróżdża, możemy sobie wyobrazić ją jako zaprezentowanie różnych form istnienia, znaczenia tego, co widzimy, czytamy. „Poza" znajdujące się w kwadracie na pierwszej stronie, może odnosić się do tego, w jaki sposób kwadrat jest ustawiony. Umieszczone na drugiej stronie, poza kwadratem, może odnosić się do własnego położenia. Wcześniej znajdowało się w środku kwadratu, a teraz zostało umieszczone poza nim. Trzeci rysunek łączy te dwie sytuacje. Słowo znajduje się w środku kwadratu i w prawym dolnym rogu strony. Skłania nas to do przypomnienia sobie o dwóch wcześniej ujawnionych znaczeniach. Mając w pamięci to, co zostało napisane/pokazane widzimy, że jedno słowo może dosłownie i w przenośni oznaczać dwie różne rzeczy: stan i sposób umieszczenia w przestrzeni. Czytając czwartą stronę, na której umieszczono tylko słowo „poza", możemy wyobrazić sobie, że określa ono pozycję nieprzedstawionego, ale pozostającego w naszej pamięci kwadratu. „Poza" może też odnosić się do sposobu przedstawienia kwadratu na ostatnim rysunku. Kolejna strona, ta, na której znajduje się tylko figura geometryczna bez słowa, prowokuje do czytania tego, co widzimy przy wykorzystaniu ujawnionych wcześniej na stronach znaczeń. Widzimy pozę kwadratu i czytamy go poza określającym go słowem, które nie zostało przedstawione. Ostatnia strona pozwala na czystej kartce dokonać rekonstrukcji tego, co spodziewalibyśmy się na niej zobaczyć. Znajdujemy się w strefie cichego czytania; czytania poza tym, co widzimy; czytania przeciwnego do czytania powierzchownego, kiedy czytamy to, czego nie widzimy.

Sytuacja z białym kwadratem kartki katalogu, na której nie widzimy kształtu kwadratu określanego przez niedostrzegalne słowo zapisane w naszej podświadomości, wyraźnie odnosi się do sytuacji skonstruowanej przez Malewicza Białym kwadratem na białym tle (1918). Dróżdż zwrócił się w kierunku obrazu, który paradoksalnie łączy w sobie widzialne i niewidzialne. Patrząc na jego pojęciokształt możemy szukać w naszej pamięci prac odnoszących się do przedstawiania przez niepokazywanie. Odnajdziemy prace, w których istotne było to, co jest poza uwidocznionym, co doprowadzi nas do obmyślenia wielu nowych interpretacji, różnych sposobów odczytań prac Dróżdża.

Mówiąc o historii, warto zwrócić uwagę na to, kiedy praca Poza powstała - na kontekst wydarzeń społeczno-politycznych lat siedemdziesiątych i póz, jakie w tym czasie wobec władzy przyjmowali np. ludzie kultury. Może przestać być postrzegana tylko jako niewinna gra słowem w autonomicznej przestrzeni sztuki ograniczonej krawędzią kartki papieru. Podobnie zaprezentowanie jej przez Stanisława Dróżdża na początku lat dziewięćdziesiątych, na wystawie w swoim rodzinnym mieście Sławkowie, może być odczytane jako wyraz postawy - pozy, jaką przyjął artysta wobec nowej rzeczywistości.

Nie chcę tutaj powiedzieć, że Stanisław Dróżdż był artystą politycznie zaangażowanym, ale niewątpliwie takie rozumienie jego działań może świadczyć o jego dużym poczuciu humoru, które pozwalało mu wyłapać i ujawnić istniejące w rzeczywistości i jej postrzeganiu paradoksy. W Pozie Stanisław Dróżdż na wielu poziomach zaprezentował to, jak różne może być znaczenie jednego słowa oraz figury geometrycznej, jak relacje zachodzące między nimi i tłem, na jakim zostały pokazane, mogą wpływać na zróżnicowanie odbioru. Potrafił wydobyć to, co znak może znaczyć na wielu poziomach, nie tylko gramatycznym czy wizualnym. Dokonał tego przez zastosowanie takiej formy zapisu, która prowokuje do różnorodnego odczytania figury geometrycznej i retorycznej. Jest to w pewnym sensie metoda intertekstualna. Można ją scharakteryzować w skrócie jako badanie strefy międzytekstowej i wewnątrztekstowej. Dróżdż wydobył heterogeniczność, ambiwalencję, dialogowość przez przywołanie jednego języka środkami właściwymi dla jego własnego sposobu wypowiadania się. W jego pracach zostaje ujawniona wielość znaczeniowa zawarta w pojedynczych wypowiedziach. Struktura języka zostaje otwarta i staje się polifoniczna. Artysta odzyskuje zawarty w języku potencjał nieskończonego odsyłania i oznaczania, który może ujawnić się poprzez odpowiednie działania twórcy lub w wyniku lektury odbiorcy. Dróżdż zaprasza czytającego do prowadzenia intertekstualnej gry w odczytywanie ukrytych w pojedynczych elementach języka kodów. Prowokuje do rozpoznawania systemów wiedzy i znaków wynikających z tradycji i pozaartystycznego doświadczenia. Pojmowane w ten sposób dzieło literatury czy - jak kto woli - sztuki, staje się dynamiczną, nieustannie kreującą sensy przestrzenią znaczeniową i egzystencjalną4. Przywołując Julię Kristevę, Paweł Leszkowicz twierdzi, że „w intertekstualności tekst zostaje zdynamizowany, przekracza linearną przyczynowość i strukturyzację, staje się nieskończoną pluralnością, otwartością wykluczającą pojedynczość znaczenia i prowadzącą do tekstualnej produktywności sensów"5.

Wydaje się, że właśnie to, co robił Dróżdż, to wydobywanie i kolekcjonowanie sensów. Michał Paweł Markowski, wspominając Heideggera, zauważył, że lektura jest swego rodzaju skupianiem i zbieraniem6. Dróżdż skupiał znaczenia słów i przedstawiał swoją kolekcję znaczeń, które udawało mu się dostrzec. Przedstawiając litery, sylaby, słowa, znaki, pojęcia, kształty; zwracając uwagę na zachodzące między nimi relacje, na konteksty, które je tworzą, zbierał to, czym one są lub być mogą. Ujawniał to, co niepowiedziane w powiedzianym i nienapisane w napisanym. Przedstawiał swój sposób czytania. Tworzył własną bibliotekę czytanych liter, słów, pojęć, kształtów. Kronikę ich znaczeń. Pokazywał własny sposób wsłuchiwania się w słowa7. Prezentował różne znaczenia i poprzez nadanie im odpowiedniej formy, prowokował oglądającego do ponownego ich odczytania.

Język pisany/mówiony jest doskonałym medium, które przez samo zaistnienie odwołuje się do wszystkich innych sposobów mówienia. Dróżdż rozważał zagadnienie mowy jako takiej, ale też odwoływał się do mowy, która otaczała samego artystę, która go przenikała, która była częścią jego życia. Każdy z nas jest bowiem przez język konstytuowany, ale nie zawsze jesteśmy świadomi tego procesu. Pozostaje on dla nas niewidzialny.

Prace Dróżdża mogą być odczytane jako rodzaj happeningu odbywającego się jednocześnie na kartce papieru i w rzeczywistości8. Uczestnicząc w nim, możemy zacząć odczytywać na nowo, to, jakim językiem się posługujemy i jaki język konstruujemy. Przysłuchiwać się słowu, to zbierać znaczenia ukryte w tekście. Nasłuchujące skupienie poprzedza myślenie9, a z autentyczną lekturą mamy do czynienia wtedy, gdy „źródłowe myślenie języka" poprzedza myślenie . Autentyczną lekturę charakteryzuje skupienie. Czytanie nie musi być powierzchowne, może wyjść poza krąg tego, co się mówi, poza to, co się czyta10.

Na koniec warto zapytać, co dziś może nam dać lektura tekstu proponowana przez Dróżdża. Sądzę, że najłatwiej odpowiedzieć na to pytanie przyglądając się niektórym pracom młodszych artystów. Najbardziej oczywiste wydaje się zwrócenie uwagi na realizacje Jadwigi Sawickiej, która wykorzystuje w swojej twórczości tekst i różne formy jego istnienia. Jej zainteresowanie pisanym odnosi się do sposobu istnienia człowieka i jego ciała w oficjalnym dyskursie. Do tego, w jaki sposób istnieje on między (sic!) organizującymi rzeczywistość tekstami. Dla Sawickiej, podobnie jak dla Dróżdża, wydaje się niezwykle ważne zaangażowanie widza w pewnego rodzaju grę, w której litery, słowa, zdania są doskonałą materią. W odróżnieniu jednak od artysty ze Sławkowa, Sawicka skupia się na podmiotowości czytającego i czytającej, piszącego i piszącej. Jej prace silnie umocowane są w problematyce gender oraz wiążą się ściśle z przestrzenią publiczną, ze sposobem jej organizacji poprzez tekst. Warto także przypomnieć tu pracę Wilhelma Sasnala WAR SAW (2005), w której rozbijając na dwie sylaby anglojęzyczną nazwę stolicy Polski, artysta wskazał na kryjące się za tym słowem doświadczenia. Nie można oczywiście kategorycznie stwierdzić, że pojęciokształty Stanisława Dróżdża stały się inspiracją dla wspomnianych artystów, ale warto zauważyć, że zaproponowany przez niego sposób czytania świata, którego obraz w dużej mierze jest organizowany przez tekst, wydaje się właściwy także dla innych ważnych dla polskiej sztuki artystów.

Tekst pierwotnie ukazał się na łamach „Opcji" 2007, nr 4 (69). Dziękujemy redakcji za zgodę na przedruk tekstu.

***

Ilustracje zamieszczone w katalogu wystawy "Stanisława Drożdż, i (fragmenty). Pojęciokształty. Poezja konkretna".

Roman Lewandowski
Defragmentacja litery

Stanisław Dróżdż swoje ‘znakowe' projekty wystawiennicze określał terminem "pojęciokształty". Stanowią one radykalny zwrot estetyczny ku czystej materialności języka. Użyte bowiem przez artystę znaki, słowa czy litery funkcjonują zarówno na planie semantycznym jak i semiotycznym. Ich realizacja przestrzenna sprawia, że powołane przezeń do życia formy nabierają również znaczenia wizualnego. Jednak dopiero zabieg wzajemnego sprzęgnięcia treści i formy czyni, że prace te stają się czytelne i nie poddają się kaprysom żadnej koniunktury.

W cyklu wystaw prezentowanych w katowickim Sektorze i białostockim Arsenale - zatytułowanych „i" (fragmenty) - Stanisław Dróżdż kolejny raz zrywa z linearnością pisma i koncentruje się na sensotwórczej mocy, jaką buduje zaledwie jedna litera - spójnik „i". Z charakterystyczną dla siebie prostotą i ascetyzmem, autor „Alea iacta est" otwiera przed odbiorcą tekstualny świat znaczeń nie tylko rozpościerających się na ścianach galerii, ale również podważający nasze ikoniczne przyzwyczajenia. Pojedynczy znak buduje tutaj przestrzeń w typograficznym, estetycznym, a nawet konceptualnym rozumieniu. Wystawy składają się bowiem z konfiguracji trójkątów i czworoboków skonstruowanych z nagromadzenia zblokowanej litery „i". W warstwie czysto wizualnej ekspozycje niosą więc z sobą echa geometrycznego i konstruktywistycznego myślenia. Z drugiej znów strony można odnieść wrażenie, że właśnie ten projekt wyrasta z potrzeby tworzenia ładu w świecie tej symetrii i harmonii pozbawionym. Jest to także zapewne pytanie o miejsce i status człowieka, o jego egzystencjalny cel. Fakt, że artysta buduje swój dyskurs w oparciu o retoryczny znak, dowodzi refleksji wynikającej z potrzeby budowy powiązań i ciągłości, których nie dostaje doczesności. Takie egzystencjalne nacechowanie pokazuje nam, że - mimo wielonurtowości i braku jednoznacznych dystynkcji (wszak „kości zostały rzucone") - sztuka, pozostając grą, nie jest, a bynajmniej nie powinna być, zwolniona z dysputy o sens i wartości. Stanisław Dróżdż zdaje się egzaminować ludzką kondycję i nasz brak ufności w szyfr transcendencji, najwyraźniej wierząc, że można i należy ocalać znaki bycia, bytu, istnienia.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że ten wrocławski artysta już w swoich wcześniejszych projektach galeryjnych niejednokrotnie posiłkował się wizualnie wyabstrahowanymi znakami. Na przykład w pracy „niepewność-wahanie- pewność" (z 1968 r.) ascetyzm środków ograniczał się do zastosowania jedynie wykrzyknika i pytajnika. Natomiast już w realizacji lapidarnie zatytułowanej „i" minimalizm prowadzi jeszcze dalej - oto przestrzeń galerii skonstruowana jest już tylko z jednego znaku, jednej litery, której zblokowane układy przestrzenne sąsiadują z monochromatyczną bielą ścian. Ten dyskurs, prowadzony między literą a ‘pustką', może niektórym odbiorcom kojarzyć się ze zmierzaniem do bieli mentalnej, jak to ma miejsce w permanentnym projekcie Romana Opałki. Jeśli jednak ten ostatni „pojedynkuje się" z abstrakcyjnym światem liczb, które w myśl kulturowej tradycji mają równocześnie odwzorowywać dualistyczny dyktat nieskończoności i skończoności i/albo doskonałości i niedoskonałości - a zatem będący hipostazą odwiecznej dychotomii natura vs kultura - o tyle przekaz Stanisława Dróżdża, choć podąża podobną drogą, uwzględnia jednocześnie słabość wszelkich polaryzacji i binarnych opozycji. Stąd jeżeli u Romana Opałki ‘cyfra' jest metonimicznym odpowiednikiem egzystencji, konotując zarazem przymus i zamknięcie w systemie języka, to u Stanisława Dróżdża ‘litera' niejako wychodzi z ‘ciała' (człowieka, przestrzeni, dominującego paradygmatu...) i otwiera się na ‘kosmos'. Możemy zatem powiedzieć, że proces tej artykulacji, choć wpisany w opresyjność składni i jej semantycznej algebry, znajduje też swoje nieoczekiwane zapośredniczenia w kontekstach - zdawałoby się tak odległych - jak filozoficzna myśl Heideggera czy poezja Rilkego. Pięknie i lapidarnie zawarł to przed laty Andrzej Szewczyk, konstatując, że „litera jest cieniem gwiazdy"11, a pismo „zmartwychwstaniem ręki"12. I chociaż prace Stanisława Dróżdża z pewnością nie odwołują się do tej cyzelatorskiej i iluminatorskiej drogi, to tekstualny wymiar ‘dzieła' wydaje się dość mocno zbliżać obu artystów. Zarówno u Szewczyka jak i Dróżdża mamy do czynienia z ewokacją ‘pamięci', która ujawnia się z ‘bez-pamięci' dzisiejszego człowieka. „Dzieło" u nich obu staje się aktualizacją i absolutorium znaku, litery, gestu... Jest także, dodajmy, nie tylko schedą i wotywną stelą nakreśloną atramentem, ale potencją, która „tu - i - teraz" generuje swoje przyszłe oblicza. Ten zaś aspekt pokazuje nie tylko algorytm opłakiwania ‘oka' przez ‘oko'13 (czyli porządek żałoby), ale również uobecnia nieobecność tego, co było i/albo będzie (a więc porządek afirmacji). Równoczesność zatem, a także skłonność do holistycznego ‘mówienia' oraz ‘obrazowania' byłaby tą fundamentalną dystynkcją już nie tylko poezji konkretnej i wizualnej, ale każdego tekstu - tekstu w ogólności, który - jak pisał Octavio Paz - „Nie ma końca, nie ma także i początku: wszystko jest środkiem. Nie ma przedtem ani potem, z przodu ani z tyłu, na zewnątrz ani wewnątrz: wszystko jest we wszystkim"14...

Stanisław Dróżdż nie ma wszakże skłonności epickich. Cała koncepcja wystawy zasadza się na jednej literze, na przysłowiowym „jednym smaku"...On to właśnie - jako materialna forma, jako plastyczny desygnat -buduje wielość, na którą składają się wszystkie napisane oraz potencjalne narracje. Innymi słowy - mamy tu do czynienia z sytuacją, gdy artysta uzyskuje maksimum poprzestając na minimum. Podobna powściągliwość środków wypowiedzi jest dzisiaj rzadkością, zważywszy na koturniastość i barokowość większości postmodernych dykcji.

Inną jest rzeczą, że Stanisław Dróżdż wpisuje się w nurt polskiej sztuki nieprzerwanie od trzydziestu pięciu z górą lat. Przypomnijmy - pierwsze jego "pojęciokształty" powstawały w roku 1967, zaś sam artysta zaczął je publicznie wystawiać od 1968 roku. Od tamtej też chwili takie minimalistyczne podejście stało się wyróżnikiem jego twórczości. Jednak o wyrazie i sensie całości należałoby mówić również w aspekcie genealogii i dróg rozwojowych pozostałych prac artysty. Szczególnie istotne wydają się tu: głęboka świadomość przedsięwziętej formy i wyciągnięcie wiążących wniosków z faktu, że żyjemy w świecie, który nie zasadza się już na „galaktyce" Gutenberga, jak to metaforycznie określiła kiedyś Vera Horvat - Pintarić. Kryzys przedstawienia wziął się bowiem w dużej mierze nie tylko z utraty ‘aury', podważenia ‘oryginału' i wyłonienia ‘symulakrów' obrazu, ale w nie mniejszej mierze ze zmierzchu wielkich i linearnych narracji, które zastąpiły rizomatyczne strumyki dyskursywne. Ich wizualną (ale też konceptualną) wykładnią są właśnie m.in. „pojęciokształty" Stanisława Dróżdża. Pokazują i artykułują one przenikanie się i wielostronne oddziaływanie znaku - jako obrazu (element ikoniczny), ale równocześnie jako litery (element semantyczny).

„i"(fragmenty) to projekt, który w oparciu o rozproszenie i multiplikacje (podmiotów, światów, przedmiotów i - generalnie - znaków) dąży do zwizualizowania tego procesu nie w oparciu o sumowanie, lecz aktualizujące się (dzięki artyście i odbiorcy) otwieranie i dodawanie w przestrzeni sztuki nowych dyskursów i nowych wypowiedzi. To też chociażby różni tę pracę od słynnego w latach 70. performance'u Roberta Morrisa, w trakcie którego stał on zupełnie nagi przed białym, prostym graniastosłupem w kształcie litery „i" (będącej w j. angielskim desygnatem podmiotu). Wówczas była to strategia ‘tożsamości' modernistycznej, uzurpującej sobie prawo do zamazywania bądź konfabulacji autorskiego „ja". W przypadku Dróżdża praktyka ta polega na uzyskiwaniu efektu wielogłosowości w oparciu o sfragmentowaną lub rozproszoną literę. Definiowanie figury i wyglądu, a zatem całej warstwy językowo-ikonicznej jest tutaj więc redefiniowaniem miejsca (galerii), jak i afirmatywnego dyskursu, w którym „i" - poprzez zabieg różnicy i powtórzenia - staje się, jakby powiedział Nietzsche, realizacją idei wiecznego powrotu. Dzięki temu, z ujawniających się i dodawanych fragmentów powraca w nas wiara w nie poddające się granicom i ograniczeniom słowa, litery, zdania...

Ilustracje zamieszczone w katalogu wystawy "Stanisława Drożdż, i (fragmenty). Pojęciokształty. Poezja konkretna".

1. 1. Tak Stanisław Dróżdż nazywał swoje prace.
2. 2. Uważam, że uzasadnione jest analizowanie tej pracy na podstawie katalogu. Jest to moim zdaniem zgodne ze specyfiką twórczości Stanisława Dróżdża, zwłaszcza, że katalog był redagowany przez niego samego. Por. S. Dróżdż, Pojęciokształty. Poezja konkretna, pod red. tegoż, kat. wyst. Galeria Miejskiego Ośrodka Kultury, Sławków 1990, s. 7-12.
3. 3. To oczywiście tylko jedno z możliwych odczytań.
4. 4. Por. P. Leszkowicz, Homotekstualność [w:] Gender. Konteksty, pod red. M. Radkiewicz, Kraków 2004, s. 93-94.
5. 5. J. Kristeva, Sèméiotikè: Recherches pour une semanalyse, Paris 1969, s. 222. Cyt. za P. Leszkowicz, dz. cyt., s. 94.
6. 6. Por. M. P. Markowski, Występek. Eseje o pisaniu i czytaniu, Warszawa 2001, s. 95
7. 7. Tamże, s. 95.
8. 8. Zauważył to Tadeusz Sławek, „happeningowość" był jednak skłonny rozpatrywać tylko w sferze „zapisu inskrypcji". Patrz: Tenże, Rzemiosło litery [w:] S. Dróżdż, dz. cyt., s. 1.
9. 9. M. P. Markowski, dz. cyt., s. 96.
10. 10. Tamże, s. 96.
11. 11. Szewczyk A., W poszukiwaniu utraconej litery, [w:] Oblicza śmierci we współczesnej sztuce polskiej. Pod red J. Trzupka. Katowice 2001, s. 231
12. 12. Andrzej Szewczyk. Z zeszytu 1985 - 1987, [w:] kat. wyst., Andrzej Szewczyk. 3 biblioteki, Galeria Arsenał, Białystok 1991, s. 5
13. 13. wątek ten poruszył Tadeusz Sławek w eseju Początekoniec Stanisława Dróżdża „Eschatologia egzystencji" [w:] Stanisław Dróżdż. Poezja konkretna, Galeria Foksal, Warszawa 1997
14. 14. Paz O., Małpa gramatyczna, Literatura na świecie 1987, nr 1, s. 249