Zagubiony i odnaleziony w sklepie z pamiątkami, czyli ‘baśń wigilijna’

Uznany „paradokument" „Exit through the Gift Shop: A Banksy Film" [Wyjście przez sklep z pamiątkami. Film Banksy'ego] jest satyrą enigmatycznego brytyjskiego twórcy street artu na współczesny świat sztuki. Będący swego rodzaju bajką (a raczej szeregiem bajek), film opowiada historię Thierry'ego Guetty, francuskiego ekspatrianta w średnim wieku mieszkającego w Los Angeles, który we wczesnych latach 2000 staje się chwilową sensacją tego świata. Początkowo Thierry obsesyjnie filmuje wszystko wokół siebie, po czym kieruje swoją uwagę na undergroundową sztukę ulicy wywodzącą się ze sztuki graffiti tak popularnej dzisiaj na całym świecie, od Paryża i Londynu po Los Angeles i Strefę Gazy. Czyniąc to, nieświadomie staje się pionierskim kronikarzem wczesnych lat tego ruchu.

Banksy pojawia się w jego bajce, kiedy odwiedza Los Angeles w 2006 roku. Wtedy dochodzi do jego pierwszego spotkanie z Thierrym. Poproszony przez innego twórcę street artu o pomoc w znalezieniu najlepszych lokalizacji dla subwersywnych prac brytyjskiego twórcy, Thierry szybko staje się dla Banksy'ego kimś w rodzaju Sancho Pansy uzbrojonego w kamerę. Podąża w ślad za Brytyjczykiem najpierw do Londynu, a następnie do Disneylandu, gdzie Banksy umieszcza w samym środku słynnego parku rozrywki dmuchaną lalką przebraną za więźnia z Guantánamo. Thierry dokumentuje całą akcję, za co zostaje zatrzymany przez ochroniarzy.

Kilka miesięcy później na pierwszym pokazie galeryjnym Banksy'ego w Los Angeles wystawiony zostaje żywy słoń pomalowany na czerwono i ozdobiony motywem złotych lilii, takimi samymi jakie widnieją na brokatowej tapecie pokrywającej ściany galerii. Wystawa jest bardzo rozrywkowa, co staje się głównym powodem dużego zainteresowania widzów, wśród których na wernisażu nie brakuje hollywoodzkiej śmietanki. Jak sugeruje film, spektakularne wydarzenie towarzyskie natychmiast umieszcza street art, jako zjawisko artystyczne, w samym centrum uwagi zarówno szerszej publiczności, jak i kolekcjonerów. Street art staje się gorącym towarem, sam zaś Banksy tajemniczym celebrytą. Owa nagła zmiana w recepcji jego sztuki i statusu jako artysty przekonuje Banksy'ego, że nadszedł właściwy czas, żeby upublicznić materiały filmowe Thierry'ego. Ale kiedy Thierry pokazuje mu gotowy film, brytyjski artysta uznaje go za nie do przyjęcia, bowiem składa się on wyłącznie z przypadkowych scen, przeplatających się taki sposób, że przypomina efekt szybkiego przełączania pilotem kanałów telewizyjnych.

„Porażka" Thierry'ego, jaką okazuje się nieumiejętność nakręcenia dobrego dokumentu na temat wczesnych dziejów sztuki ulicy, staje się momentem zwrotnym w jego życiu. Po kolejnym powrocie z Londynu dokonuje się w nim rodzaj „donkiszotowskiej" przemiany: decyduje się on stać się jego bohaterem jego własnej bajki - samodzielnym artystą. Działając pod pseudonimem Mr. Brainwashing, zajmuje się tworzeniem sztuki ulicy, a nowemu zajęciu oddaje się z taką samą pasją, jak wcześniej nagrywaniu wszystkiego wokół. Tak, Banksy niewątpliwie stworzył potwora, który jak dżin uciekł z lampy. Metamorfoza Thierry'ego nie będzie jednak kompletna, jeśli nie zorganizuje wystawy swoich prac. W tym celu wynajmuje wielką przestrzeń handlową i zatrudnia zastępy doradców i pomocników, którzy asystują w tworzeniu wystawy. Wystawa „Life is beautiful" („Życie jest piękne"; skądinąd perwersyjne zapożyczenie tytułu komedii filmowej, której głównym tematem jest holokaust) składa się z blisko 200 prac w różnych mediach - instalacja, rzeźba, obraz na płótnie i grafika; niektóre motywy zostały po prostu skopiowane ze słynnych dzieł innych artystów, szczególnie twórców pop artu i sztuki ulicy.

Po tym, jak popularny tygodnik „LA Weekly" publikuje wywiad z Thierrym jeszcze przed otwarciem, „Życie jest piękne" staje się sensacja. Na wernisażu są tłumy. Ostatecznym potwierdzeniem sukcesu wystawy jest oczywiście sprzedaż prac, która przynosi ponad milion dolarów dochodu. Thierry zostaje najnowszym gwiazdorem świata sztuki! Zadowolony z sukcesu finansowego wystawy, stwierdza z całą pewnością, że czas umocni jego status artystycznego geniusza. Po czym do akcji wkracza Banksy-reżyser: film kończy się sceną ukazującą, jak wolno stojąca ceglana ściana, pokryta wysprejowanym tytułem wystawy Thierry'ego, upada pod uderzeniem buldożera. Brytyjski artysta sugeruje nam w ten sposób, że opowiedziana bajka jest przypowieścią...

*

„Przypowieścią", której głównym bohaterem jest Thierry Guetta, Banksy maluje ponury obraz współczesnego świata sztuki, ale w zasadzie nie mówi nam nic nowego: w naszych czasach spryciarz może tworzyć sztukę, unikając oskarżeń o hochsztaplerstwo. W pewnym sensie Thierrry Guetta jest Banksym, a Banksy jest Thierrym Guettą - każdy z nich mógłby być jednym z nas. Żyjemy w świecie sztuki, w którym moda i spekulacja natychmiast przekształcają sztukę w towar. Towar tego typu cieszy się coraz większą popularnością, a jego zwolennicy są coraz bardziej bezkrytyczni wobec jego wartości. Powodów tego jest wiele. Z filmu Banksy'ego wyraźnie wynika, że jednym z nich jest wzrastająca rola specjalistów od PR w promowaniu sztuki, którzy skutecznie manipulują naszą percepcją. Równie mówiąca jest chyba także nieobecność: w „Wyjściu przez sklep z pamiątkami" nie znajdziemy krytyków sztuki - zastąpili ich reporterzy telewizyjni i dziennikarze popularnych magazynów, którzy samodzielnie są w stanie sprawić, że artysta stanie się sensacją, zdobyć natychmiastowe uznanie.

Z udziałem krytyków sztuki, czy bez, można oczywiście powiedzieć, że film Banksy'ego oferuje komentarz na temat ciągłej transformacji sztuki, od konceptualnej dematerializacji „obiektu" w latach siedemdziesiątych (Thierry jako filmowiec nagrywający wszystko wokół jest niczym artysta konceptualny z tego okresu) w kierunku przekształcenia „obiektu" nie tyle w formę „wydarzenia" o której pisze się szeroko, ile w formę zajmującego „spektaklu", który dzisiaj wydaje się dominować w muzeach i galeriach. Postępującą komercjalizację sztuki - jak sugeruje tytuł filmu - symbolizuje wzrastające znaczenie sklepu z pamiątkami w muzeach i galeriach. Taki sklep z pamiątkami, to miejsce, w którym robi się pieniądze, ale też miejsce, gdzie „obiekt" („dzieło sztuki") osiąga swój kres. Dzieje się to w dużym stopniu poza salami wystawowymi, co znajduje poparcie w konkretnych danych.

W ostatnim dziesięcioleciu odnotowano rosnące znaczenie sklepów z pamiątkami w generowaniu dochodów instytucji muzealnych, a jednocześnie (okazjonalnie) zwracano uwagę na aspekty dotyczące wyraźnych nierówności zatrudnienia. W 2006 roku „The New York Times" opublikował informację, że Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (Met) wykazało w deklaracji podatkowej za 2003 rok zysk w wysokości 39 milionów dolarów za towary sprzedanych za prawie 80 milionów dolarów. Zyski nowojorskiej MoMY za 2004 rok były równie imponujące: 12,5 miliona zysku ze sprzedaży w wysokości prawie 30 milionów. W 2009 roku „Artsbeat" zacytował wypowiedź nadzorcy muzeum, który twierdził, że ze względu na kryzys ekonomiczny Met zamknie sieć swoich sklepów w Stanach Zjednoczonych i zamrozi etaty, ponieważ ich zdolność finansowa „spadła od 30 czerwca 2008 roku o 25 procent, z 2,8 miliarda na 2,1". Niemniej jednak w zeszłym roku „The Wall Street Journal" zanotował ponowny wzrost dochodu ze sprzedaży towarów w sklepach głównych amerykańskich muzeów: „Dochody sklepu z pamiątkami Metropolitan Museum of Art sięgnęły kwoty 70 milionów dolarów - przewyższając tym samym dochody z biletów wstępu i kart członkowskich". Zaznaczono także, że w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku (MoMA), „jej dyrektor sprzedaży detalicznej zarabia 472000 dolarów rocznie - ponad dwukrotnie więcej niż główny kurator".

Wróćmy na chwile do naszego bohatera. Kiedy Thierry zdecydował się być artystą, musiał być świadomy ciągłego wzrostu cen współczesnych dzieł sztuki artystów-celebrytów. Tu znowu Thierry jest Banksym, a nawet kimś więcej. Niedługo po premierze filmu wedle informacji zawartych na blogu publikującym listę 25 najdroższych dzieł Banksy'ego na pierwszą pozycję wskoczył obraz „Bird with Grenade" [Ptak z granatem], sprzedany na aukcji - częściowo także dzięki popularności filmu „Wyjście przez sklep z pamiątkami" - za 145250 funtów. W 2014, kiedy wiele dzieł streetartowych Banksy'ego ponownie wystawiono na sprzedaż, ceny wzrosły trzykrotnie, a wśród kolekcjonerów podbijających ceny na aukcjach znaleźli się Brad Pitt i Angelina Jolie. Oczywiście ceny te nadal są dość skromne w porównaniu na przykład do „For the Love of God" [Na miłość boską] Damiena Hirsta z 2007 roku, odlewu XVIII-wiecznej ludzkiej czaszki pokrytej 8601 diamentami, której wyprodukowanie kosztowało 14 milionów funtów, a która sprzedana została za 50 milionów. (Nadal nie jest do końca jasne, kto właściwie kupił tę pracę i za jaką cenę, jednak w czasie ostatniej retrospektywy Hirsta w Tate Modern w muzealnym sklepie dostępna była limitowana edycja wersji w kolorowanym plastiku za jedyne 36800 funtów.) Te astronomiczne ceny wskazują na rosnącą przepaść między artystami-celebrytami a całą resztą, przy czym owa reszta stanowi znaczącą większość, około 99%, liczbę dobrze już nam znaną, bowiem często wymienianą jako wskaźnik szerszych zmian ekonomicznych i społecznych dramatycznie powiększających przepaść między bogatymi a biednymi współczesnego świata. Koniec przypowieści.

*

Moja przypowieść. W czasie niedawnej konferencji na temat produkcji artystycznych, zorganizowanej w Oaxace w Meksyku, prowokacyjnie porównałem MoMĘ do centrum handlowego pełnego butików z różnymi luksusowymi towarami, gdzie słynnych artystów promuje się niczym marki. Jednocześnie, mimo trwającego kryzysu ekonomicznego, nowojorskie muzeum pełne jest zwiedzających. Można argumentować, że zjawisko to nie jest jednak niczym nowym. Na przykład, już w 1972 roku amerykańska krytyczka sztuki Barbara Rose zauważyła „wyraźną rozbieżność między nadal wzrastającymi liczbami zwiedzających muzea i galerie a rosnącym kryzysem finansowym, z jakim zmagają się te instytucje". Obecnie jednak niewielka, lecz stale rosnąca liczba muzeów, szczególnie na Zachodzie, nauczyła się nie tylko jak przetrwać, ale także rozkwitać, co w dużym stopniu jest wynikiem przyjęcia korporacyjnego, neoliberalnego modelu zarządzania. W efekcie muzea nie tylko powiększyły swoje sklepy, ale w coraz większym stopniu przekształcają całą swoją przestrzeń w centrum handlowe.

„Czy centra handlowe czeka koniec?" - pytał niedawno „The New Yorker". Tygodnik powoływał się na C.E.O. jednej z największych firm nieruchomości, który miał powiedzieć: „Jeśli typowe amerykańskie centrum handlowe nie zostanie całkowicie przekształcone, w ciągu następnych dziesięciu czy piętnastu lat stanie się anachronizmem". Owa wizja przyszłości symboli kultury konsumpcyjnej drugiej połowy XX wieku nie uwzględnia jednak faktu, że w XXI wieku tradycyjne centra handlowe zostały w dużym stopniu już zastąpione - przez liczne muzea sztuki współczesnej. Dokonana przy niewielkim oporze samych instytucji przemiana ta widoczna jest w architekturze muzealnej (gdzie centrum stanowi wielkie atrium jako przestrzeń przeznaczona do organizowania fundraisingowych kolacji i przyjęć) oraz podejmowanych przez wiele z nich wyborach względem organizowanych wystaw. Czyż nie jesteśmy więc świadkami ostatnich stadiów procesu, który w swych czarnych prognozach Jean Baudrillard ukazał jako precesję symulakrów, gdzie media masowe wytworzone przez siebie obrazy i znaki przedstawiają nam jako „prawdziwe", Guy Debord natomiast jako „spektakl" obwieszczający obecność nowych mas oczekujących rozrywki, które w rzeczywistości reprezentują interesy „przemysłu kulturowego"? A może, jednocześnie, mamy tu do czynienia z całkowitym upadkiem tamtych teorii? Tak popularna koncepcja „karnawału" rosyjskiego krytyka Michaiła Bachtina, podkreślająca znaczenie humoru i chaosu jako narzędzi subwersywnego kwestionowania dominujących stylów przyjmuje iście groteskowe proporcje. Któż poza kilkoma marksistowskimi historykami sztuki pamięta fikcjonalne Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXème Siècle Marcela Broodthaersa, zorganizowane przez artystę w 1968 roku i prowadzone przez niego w roli dyrektora. Tak więc, w żaden sposób nie jesteśmy świadkami upadku tradycyjnych muzeów, który przewidywał na przykład Douglas Crimp w 1993 roku w książce „On the Museum's Ruins", gdzie cytował Theodora W. Adorno: „Muzea stanowią rodzinne grobowce dzieł sztuki".

Obecnie muzea wydają się wręcz powstawać z ruin niczym Feniks z popiołów, a niektóre wyraźnie rozkwitają. Agresywny mariaż sztuki i rynku promowany (a w niektórych wypadkach „tolerowany") przez muzea stanowi zjawisko globalne. „Szanghaj: muzeum w każdym centrum handlowym?" - pyta „Financial Times" w swoim raporcie z Chin, wskazując, że świat nie-zachodni zauważa najnowsze przemiany świata sztuki i śmiało idzie ich śladem. W Europie „Le Monde" zapytuje natomiast: „Peut-on critiquer l'interaction de l'art et du marché sans être qualifié de ‘réactionnaires'?" [Czy możemy poddawać krytyce interakcję sztuki i rynku [finansowego], a jednocześnie nie uchodzić za ‘reakcjonistów'?]", wskazując tym samym na dylematy, którym stawiać musimy czoła. Mniej uwagi poświęca się obecnie temu, co zauważyła ostatnio „Art Newspaper" - że mianowicie regionalne muzea w Europie (a także w innych miejscach) nie są w stanie poradzić sobie z konkurencją słynnych muzeów i ze względu na zmniejszające się wsparcie państwa cierpią obecnie na „powolną śmierć".

W obecnym świecie sztuki sklep z pamiątkami zaczyna się już przy drzwiach frontowych, gdzie musimy zapłacić wysoką kwotę za bilet wstępu. Kiedy jesteśmy w środku, wybór wystaw, na przykład w MoMIe, jest niezwykle bogaty. Jesteśmy w końcu konsumentami, którzy płacą, więc - jak to w świecie podaży i popytu - oferuje się nam wybór, choć oczywiście podlegający asyście reklamowej perswazji. Możliwość wyboru zakupów odzwierciedla rozkład wnętrz muzeum, gdzie galerie nie są już wyizolowanymi, oświetlonymi rozproszonym światłem przestrzeniami zawierającymi cenną i unikalną zawartość. Obecny White Cube zaopatrzony jest w „witrynę sklepową" oraz wielki billboard reklamowy. Wkraczający do niego widz jest przede wszystkim konsumentem. W takim środowisku żadne dzieło sztuki nie jest w zasadzie niezbędne, nawet jako rekwizyt czy pretekst zepchnięty na dalszy plan - jak twierdził Nicolas Bourriaud w teorii Estetyki Relacyjnej, sformułowanej pod koniec lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, gdzie sugerował, że działalność artystyczna zmienia się w grę przypisującą widzowi aktywną rolę, a sztuka posiada aspekty „konwersacyjne".

Wystawy sztuki współczesnej odwiedzają obecnie bezprecedensowe tłumy, który to stan rzeczy radośnie powitano jako znak postępu. Czy możemy jednak ogłosić, że obecność szerokich mas publiczności w muzeum dowodzi rosnącej demokratyzacji doświadczenia związanego z odbiorem sztuki? Czy też jest to głównie symptom zmieniającego się charakteru samej sztuki, związanego z bezprecedensową skalą inwestycji w produkcję sztuki współczesnej przez jedynie kilkudziesięciu jej aktorów o statusie gwiazd? Czy nadal utrzymywać możemy, że jest to świat rządzący się zasadami, gdzie bogaci mogą posiadać „obiekt", lecz reszta z nas także bierze go w posiadanie w akcie patrzenia, nawet jeśli jedynie na kilka sekund? Dzisiejsi kolekcjonerzy sztuki najnowszej (w tym muzea) wydają się różnić od ich poprzedników, podobnie jak różni się od wcześniejszego nowy typ publiczności muzealnej.

Może jest też tak: sztuka zarówno jako „obiekt", jak i jako „wydarzenie" zwykła w dużym stopniu należeć do klasy średniej. Począwszy od połowy XIX wieku stanowiła odzwierciedlenie kultury klasy średniej (czy burżuazji), a jej wytwory określić można jako wielkie osiągnięcia w sztukach wizualnych. Jak wiadomo, obecnie klasa średnia - niegdyś dominująca publiczność dla sztuki współczesnej - gwałtownie się kurczy, przynależąc do 99% siły ekonomicznej, czyli tych którzy takowej siły de facto nie posiadają. Paradoksalnie to właśnie w muzeum zmiana ta wydaje się być nielogiczna: mimo posiadania przez nich mniejszej ilości pieniędzy na rozrywkę, liczba zwiedzających muzea zmuszonych do uiszczenia wysokich opłat za wstęp nadal rośnie. Tak jakby wyjście do muzeum pozwalało zagłuszyć i zapomnieć, a nawet ignorować problemy codziennego życia, a także historię. A to także nie jest chyba niczym nowym - od dawna przecież jesteśmy wobec historii krytyczni (np. historii w jej wersji opowiadanej na Zachodzie) i ten krytycyzm osiąga często poziom bezkrytycyzmu. Zmiana polega więc może też na tym, że globalna popularność muzeów odzwierciedla wiarę w powszechność siły nabywczej jako siły unifikującej - co stanowi przecież złudzenie - zamiast reprezentować powszechność kultury, która niegdyś definiowała prawdziwą, oświeconą klasę średnią. Owe nowe złudzenie jest w istocie także ekonomiczne. Stoi za nim siła nabywcza na kredyt. Zastanawiać więc może to, że debata poświęcona sklepom z pamiątkami pomija fakt, że większość transakcji przeprowadzanych jest przy użyciu kart kredytowych. Kupujemy katalogi wystaw, szaliki i parasolki z reprodukcjami i replikami dzieł sztuki, płacąc cenę i wszelkiego rodzaju opłaty, które następnie zmienić się mogą w odsetki. Koszt jest monetarny, lecz czyż nie kupujemy na kredyt także naszej przyszłości, którą w coraz większym wymiarze manipulują instytucje finansowe i interesy korporacyjne?

Nasze muzea zmieniają się wraz z całą resztą świata, nie tylko ze światem sztuki. Obecnie przemiany świata sztuki odzwierciedlają zmiany, którym podlega cały świat, następnie dopiero przekształcający sztukę. Być może warto wspomnieć w tym miejscu o jednym z aspektów owego zmieniającego się świata, za którym sztuka jedynie podąża, mianowicie o jego zależności od technologii. „Uwaga jest twardą walutą cyberprzestrzeni" - pisali w 1996 roku Thomas Mandel i Gerard Van der Leun w książce „The Rules of the Net", a ich twierdzenie interpretuje się jako „wczesne rozpoznanie faktu, że ekonomię cyfrową w dużej mierze napędzają nowe formy ukierunkowanego marketingu". Nie ma w tym być nic zaskakującego, wszakże nowe technologie zawsze służyły przede wszystkim interesom komercyjnym (i militarnym), a artyści zyskują do nich dostęp dopiero wtedy, kiedy są już w dużej mierze strategicznie przestarzałe. W kontekście muzealnym programy takie stanowią rozszerzenie Emerging Art Practices [Nowych praktyk sztuki], opracowanych, by oceniać „strategie zaangażowania publiczności" przy użyciu zaawansowanych komputerów. W niezwykłym tempie wzrasta także poziom kontroli nad naszym życiem, co realizuje wprowadzenie systemów kontroli biometrycznej, umożliwiających muzeom rejestrowanie nie tylko tego, kto wchodzi na ich teren, ale także na jakiego rodzaju prace zwraca uwagę, kiedy już się tam znajdzie.


Moja bajka. W 1964 roku filozof i krytyk sztuki Arthur Danto opublikował w magazynie „The Journal of Philosophy" esej „Świat sztuki", w którym zawarł sugestię, jakoby w związku z coraz większą konceptualizacją sztuki zrozumienie jej wymagało specjalistycznych „tłumaczy": samych artystów, ale także krytyków, kuratorów i kolekcjonerów. Połączenie przez Danto słów „świat" i „sztuka" w jedno słowo artworld było kluczowym elementem jego argumentacji, postrzegał on bowiem sztukę i świat jako jedną całość. Połączenie tych słów mogło stanowić odpowiedni sposób oceny nowego artystycznego zjawiska z perspektywy filozoficznej, lecz także zasygnalizowało pewien problem: wraz z coraz większą konceptualizacją sztuki ujawnił się rozdźwięk między nią a resztą świata, gdzie zjawisko to przepaść tę powiększało raczej niż ją niwelowało. Można twierdzić, że w konsekwencji takiej konceptualnej rewolucji większość osób nie rozumie, co właściwie sprawia, że współczesne dzieło sztuki jest sztuką.

Od czasu, kiedy Danto napisał swój esej, owa przepaść między znaczeniem sztuki a jej rozumieniem przez większość jako unikalnego „obiektu" czy doświadczenia znacznie się powiększyła i nadal się pogłębia mimo - czy właśnie z powodu - coraz większej ilości zwiedzających muzea, którzy wydają się coraz mniej zainteresowani sztuką jako „obiektami", a coraz bardziej doświadczeniem muzealnym jako „spektaklem", w czym, powtórzmy, asystują obecne strategie marketingowe, w których uczestniczymy mimo że nic nie posiadamy, nawet przez sekundę.

Powróćmy do roli krytyków sztuki w dzisiejszym świecie sztuki - nieobecnych w filmie Banksy-ego - tematu, który jest mi szczególnie bliski. Mówiąc ogólnie, my, krytycy sztuki, odgrywaliśmy kiedyś rolę pośredników między dziełem sztuki a widzem; wyrażając o niej swoje opinie, mieliśmy pomagać publiczności poznać, doceniać twórczość artystyczną w szerokim tego słowa znaczeniu. Ten czas już minął - czy raczej - taki typ komunikacji jest przywilejem niewielu. W nowym krajobrazie medialnym od krytyków często oczekuje się, że zawieszą swój sąd krytyczny na rzecz informowania oraz zapewniania rozrywki, co z kolei sprawiło, że ich praca bliższa jest pracy specjalistów od PR i dziennikarzy prasy plotkarskiej. Można uciec od owej biernej postawy wobec reporterstwa przez przyjęcie postawy błazna wyśmiewającego dzisiejszy świat sztuki. Ta ścieżka także nie jest jednak łatwa, ponieważ miejsca wystarczy dla kilku jedynie prowokatorów. Większość nas, krytyków sztuki (i mówię tu o wybranych szczęśliwcach), z naszymi esejami zamieszczanymi w katalogach wystaw i książkach (nierzadko subsydiowanymi przez galerie komercyjne) czy w kolorowych magazynach o sztuce wypełnionych reklamami - może w coraz większej mierze przynależeć właśnie do sklepu z pamiątkami.

Zbliża się koniec roku; „Obieg" kończy funkcjonowanie w obecnej formule. Pisze to wszystko po mojej pierwszej podróży dookoła świata, podczas której odwiedziłem wiele muzeów, poznałem wielu artystów, ale także spotkałem się z licealistami w Fukuszimie, którzy w ramach projektu artystycznego malują kwiaty na kawałkach gruzu, pozostałości po budynkach zniszczonych przez tsunami i spowodowanym nim trzęsieniem ziemi. Pisze, zdając sobie sprawę, że łatwo dzisiaj wyrażać pesymistyczne nastroje co do przyszłości sztuki, czy nawet produkować aluzyjne „paradokumenty". Sytuacja, którą opisałem, jest zdecydowanie alarmująca, lecz w żadnej mierze beznadziejna. Obecny kryzys krytyki sztuki w rzeczywistości podkreśla konieczność przedefiniowania roli krytyka sztuki we współczesnych realiach, i to nie tylko realiach świata sztuki. Nie ma tu łatwych rozwiązań, wszyscy jesteśmy od siebie wzajemnie uzależnieni. Jednym ze sposobów utrzymania pozycji krytyki sztuki może być wzmocnienie bezpośredniej relacji między krytykiem a artystą na zasadzie współpracy twórczych jednostek, które zapraszają także publiczność - czy to kilka, czy kilkaset osób - która w równej mierze jest emocjonalnie zaangażowana w sztukę. Innym sposobem rzucenia wyzwania istniejącemu światu sztuki może być skupienie na oddolnych inicjatywach produkcji dzieł, które przeciwstawiają się kontroli ze strony kilku osób posiadających największą władzę (społeczne praktyki artystyczne poza systemami władzy dają się zauważyć na cały świecie, od Utrechtu po Detroit, Caracas i Dhakę). Przyjęcie tej artystycznej formy oporu - by zacytować francuskiego filozofa Alaina Badiou - oznacza, że „polityczne konsekwencje aksjomatu «istnieje tylko jeden świat» będą działały konsolidująco na to, co w naszej tożsamości jest uniwersalne", a to stanowić powinno jedyne znaczenie naszego globalizmu. To oczywiście duże słowa.

Może chodzi tu jeszcze o coś innego. Uczestnicząc w konferencji w Oaxaca, przysłuchując się mądrym wypowiedziom krytyków na temat kondycji dzisiejszej sztuki, filmu, muzyki, pomyślałem w pewnym momencie, że może przyszłość krytyki sztuki zależy od jak najczęstszego rozmawiania ze sobą na żywo, nieważne jak małe czy duże będzie grono uczestników, ważne żeby było zainteresowane. Jak słusznie zauważył kiedyś poeta i artysta Robert Seydel: „Sztuka zaczyna się od podziwu".