Nie wiem, jak duże są apetyty wybierających się na 14. Biennale w Stambule, ale mój był ogromny. Trochę dlatego, że wcześniej słyszałem sporo dobrego o tej imprezie - w opinii wielu znacznie ciekawszej niż ugrzecznione i przewidywalne biennale w Wenecji. Jednak mój apetyt był wyostrzony przede wszystkim ze względu na to, że główną kuratorką stambulskiego biennale została Carolyn Christov-Bakargiev. Mając w pamięci kuratorowane przez nią ostatnie Documenta - imprezę totalną, rozrzuconą na dwóch kontynentach, zrobioną z rozmachem i, co najważniejsze, z niebywałym wyczuciem - spodziewałem się bardzo wiele. Jednak jeśli miałbym uznać, że jest udane, to z zupełnie innych powodów, niż się spodziewałem. Ktoś z odwiedzających - to zasłyszana opinia - miał powiedzieć, że cieszy się z przyjazdu na biennale, zanim jeszcze ukazały się recenzje. Bo inaczej pewnie by nie przyjechał. I w zasadzie nie da się lepiej scharakteryzować tego wydarzenia.

Oceniając je według kryteriów, które standardowo stosuje się w wypadku tego typu imprez, wszystko jest jakby niemrawe i ma się wrażenie, że kończy się tam, gdzie dopiero powinno się zacząć. Co prawda wśród zaproszonych artystów pojawiły się gwiazdy i gwiazdeczki, ale nie świecą jak fajerwerki, raczej jak robaczki świętojańskie, z przyzwyczajenia - nie ma na biennale prac wybitnych, ale na pewno nie ma też prac słabych. Chociaż komunikaty prasowe mówią o blisko 80 uczestnikach i prawie 1500 dziełach, to udział wielu uczestników to licentia poetica (wśród nich wymienieni są Jacques Lacan, Giuseppe Garibaldi i Lew Trocki), a spora część prac to eksponaty muzealne. Nowych, autorskich projektów jest znacznie mniej, niż można by sądzić, bazując na oficjalnych komunikatach. Trudno było również dostrzec oszałamiającą frekwencję, nikt nie widział kolejek na wystawy, po prostu z miejsca na miejsce leniwie włóczyły się grupki zwiedzających.

Francis Alys, „The Silence of Ani”, 2015, DEPO, fot. Ł. Białkowski

Francis Alys, „The Silence of Ani”, 2015, DEPO, fot. Ł. Białkowski

Jednak jakimś dziwnym sposobem, tajnym kuratorskim knifem bądź nawet zaklęciem impreza ma sporo uroku i jej oglądanie sprawia wiele przyjemności. Bo mimo dość skromnych rozmiarów jest to wydarzenie prowadzone pewną, doświadczoną ręką. I nawet mgliste hasło: Tuzlu Su, czyli "słona woda" - wydawałoby się typowy przejaw kuratorskiej poezji, ni to slogan, ni słowo wytrych, majonez, który kuratorzy wciskają oglądającym - po kilku dniach staje się jakby mniej wodniste i niespodziewanie zaczyna pasować. Kojarząc się ze wszystkim i z niczym, mogłoby zaprowadzić Carolyn Christov-Bakargiev w wiele różnych rewirów. Amerykańska kuratorka jednak sprawnie okiełznała ten semantyczny potencjał i ułożyła poszczególne wydarzenia, lokalizacje i prace w trzy zasadnicze wątki: wielokulturowości, katastrofy i utopii.

Z tym pierwszym większość oglądających zetknęła się pewnie na początku zwiedzania. Między innymi za sprawą filmu Chenga Rana "9-Hour Film" (2015), który prezentowano w przerobionej na kino sali teatralnej Liceum Włoskiego, gdzie mieści się centrum prasowo-informacyjne biennale. Posługując się długimi ujęciami i poetyką bliską filmom Antonioniego, Cheng Ran opowiada trzy historie postaci, które tajemniczo zniknęły: Basa Jana Adera, George'a Mallory'ego i załogi chińskiego statku rybackiego. Szuka różnic i paralel między tymi wydarzeniami. Inny wymiar styku kultur pojawia się w filmie animowanym Waela Shawky'ego "The Secrets of Karbala" (2015), trzeciej części znanego cyklu "Cabaret Crusades". Zabieg o tyle zabawny, że film przedstawiający konflikt krzyżowców i skłóconych wewnętrznie muzułmanów pokazano w jednym z pierwszych budynków postawionych przez Turków w Konstantynopolu po jego zdobyciu, w Küçük Mustafa Paşa Hammam.

Wywołany przez amerykańską kuratorkę motyw końca Bizancjum - czego w kontekście lokalizacji imprezy trudno uniknąć, ale też łatwo wpaść w banały - wiąże się z obecnym bardzo silnie wątkiem katastrofy i zniszczenia. Jest on szczególnie widoczny w pracach prezentowanych na jednej z Wysp Książęcych - Adalar, oddalonej o półtorej godziny podróży promem. Tam właśnie Ed Atkins w zniszczonej, kiedyś ekskluzywnej willi, wśród podziurawionych materacy, kapiących kranów i zużytych sandałów pokazuje film "Hisser" (2015), oniryczną opowieść o człowieku, który utonął w zlewie podczas snu i nie może znaleźć drogi powrotnej. Adrián Villar Rojas, który u podstawy zbocza ze zdewastowaną willą, zamieszkiwaną w latach 30. przez Lwa Trockiego, tuż nad brzegiem morza Marmara umieścił serię olbrzymich, dziwnie zmutowanych zwierząt, wybryków natury ("The Most Beautiful of All Mothers", 2015). W wątek katastrofy, ale już z ideologicznym przesłaniem, wprowadza również Anna Boghiguian swoją instalacją "The Salt Trades" (2015) w dawnej szkole podstawowej dla greckiej mniejszości. To obraz zniszczonej łodzi transportującej sól, która stała się środkiem płatniczym po tym, jak cywilizacja upadła w wyniku katastrofy ekologicznej. Wątek upadku i zniszczenia przywołuje również Francis Alÿs w instalacji wideo "The Sound of Silence" (2015), która odnosi się do ruin ormiańskiego miasta Ani. W przestrzeni centrum kultury DEPO Alÿs pokazał film będący interpretacją historii miasta, a naprzeciw ekranu, tuż za widownią, znalazły się gwizdki, którymi w ruinach Ani bawią się współcześnie dzieci, naśladując głosy ptaków. W tym samym budynku, tuż obok instalacji poświęconej historii armeńskiego miasta, które obecnie znajduje się na terytorium Turcji, odbywa się wystawa artystów armeńskich. Nie ma jej w programie biennale, jeśli więc obecność obu wydarzeń jest jakoś skorelowana, to wskazuje to bardzo wyraźnie, jak bardzo Carolyn Christov-Bakargiev unika ostentacyjnych wypowiedzi, narzucając jednak siatkę skojarzeń i odniesień.

Anna Boghiguian, „The Salt Traders”, 2015, Galata Greek Primary School, fot. Ł. Białkowski

Działanie skojarzeniami, niedopowiadanie lub wręcz branie w nawias wszystkiego, co mogłoby okazać się zbyt dosłowne, stanowi wyznacznik biennale. Ten niedookreślony charakter wzmacniają prace, które z braku lepszego określenia wrzuciłbym do worka z hasłem "utopijne". Chociaż mieszczą się tutaj najróżniejsze zabiegi, to łączy je odwoływanie się do tego, co niedokończone, niepewne, funkcjonujące wyłącznie na poziomie wyobrażenia czy umowności. Najsilniej spośród nich wybrzmiewa projekt Pierre'a Hughe'a1 "Siviriada" (2015). Wedle zapewnień artysty i organizatorów na dnie morza w okolicy niewielkiej wyspy powstała betonowa konstrukcja ingerująca w istniejące tam formacje skalne. Jest ona rodzajem ni to miejsca, ni to niemiejsca, na którym mają być gromadzone "obiekty wykluczone z życia na lądzie", gdzie "koegzystujące razem z procesami biologicznymi, instynktownymi zachowaniami zwierząt, zjawiskami naturalnymi i ludzkimi artefaktami mają generować samorzutnie powstający porządek, nowe formacje i różne stany życia"2. Jak można się domyślać, pracy nie da się zobaczyć, a odwiedzający biennale mogli jedynie popłynąć promem w okolice wyspy i wyobrażać sobie, co ewentualnie może znajduje się na dnie. Niejako kontynuuje ten wątek praca "IO-XO Calling a Dialogue Concerning Two World Systems" (2015) Adrew Yanga, który zawłaszczył nieużywany radar wojskowy, umieszczony na plaży na północ od Istambułu, już na brzegu morza Czarnego. W związku z tym, że jest to teren wojskowy, nikt ze zwiedzających nie ma tam wstępu. Wyciągając konsekwencje z zamiaru, by potęgować umowność i brać w nawias, Carolyn Christov-Bakargiev na zasadzie manifestacyjnego gestu włączyła w ramy biennale budynki lub osoby związane z historią Istambułu. Dlatego na mapie obiektów uczestniczących w imprezie widzimy np. Sierociniec Francuski, a wśród osób uczestniczących w wydarzeniu znajdują się wspomniani Trocki czy Garibaldi.

W ten sposób, nie ingerując bezpośrednio w życie Istambułu, biennale wciąga w swój obszar całą jego przestrzeń i całą historię. Staje się tyleż konkretnym wydarzeniem, co poetyckim, artystycznym gestem, który delikatnie wiąże miasto i sztukę. Mechanika tej strategii uobecniała się np. we wspomnianym Liceum Włoskim, gdzie szukając sal ekspozycyjnych, należało uważać, żeby nie wejść do pomieszczeń, w których właśnie odbywały się egzaminy. Budynek żyje swoim zwyczajnym życiem, w jakiś sposób jego życiem żyje też biennale, jednak te dwa życia przeplatają się, muskają, nie wchodząc sobie w drogę. Podobnie ma się rzecz z wymienionymi przeze mnie wątkami, które na imprezie można dostrzec - często się ze sobą mieszają i wzajemnie dopowiadają, jednak nie pozwolono, by każdy stał się z osobna zanadto dosłowny. W tym duchu skonstruowana jest też duża wystawa w Istanbul Modern, którą można postrzegać jako wystawę główną. Na zasadzie luźnej impresji, niezobowiązującego zlepku tematów kojarzących się z hasłem biennale kuratorka zestawiła tam prace mające wydźwięk polityczny (wielkoformatowy szkic Giuseppe Pelizza da Volpedo do jego znanej pracy "Czwarta władza" z 1901 roku czy znaną instalację Michelangelo Pistolleto "Venere degli Stracci" z 1967 roku) z czysto plastycznymi obrazami tureckich abstrakcjonistów.

Rupali Patil, „One Has Vision and Rest Has Belief”, 2015, Galata Greek Primary School, fot. Ł. Białkowski

Ten rozproszony, luźny, niedomknięty charakter biennale z pewnością przekłada się na jego ostateczną siłę czy energię. Staje okoniem, utrudniając pewnie pracę zarówno specjalistom od promocji, jak dziennikarzom i krytykom. Można to biennale postrzegać jako niemrawe, niespójne i rozwodnione, można też dostrzegać w nim poetycki, quasi-artystyczny gest, który delikatnie i ostrożnie próbuje odnosić się do skomplikowanej historii miasta, nie chcąc jej zagadać i domknąć. I tak też właśnie sam chciałbym je widzieć - raczej jako ukłon, czy też dyskretne uchylenie kapelusza, niż definiujący i rozstrzygający komentarz.

14. Biennale w Stambule, 5.09-1.11.2015

Prahhakar Pachupte, „What We Have Left Is Blue Water”, 2015, Galata Greek Primary School, fot. Ł. Białkowski

Hera Büyüktaşçian, „From The Island of Day Before”, 2015, Galata Greek Primary School, fot. Ł. Białkowski

Ed Atkins, „Hisser”, 2015, Rizzo Palace, fot. Ł. Białkowski

Marcos Lutyens, „Neurathian Boatstrap”, 2015, fot. Ł. Białkowski

Susan Philipsz, „Elletra”, 2015, Mizzi Mansion, fot. Ł. Białkowski

Dom Trockiego, fot. Ł. Białkowski

Nguyen Huy An, „Hair on Table”, 2015, Hrant Dink Foundation and Agos, fot. Ł. Białkowski

1. 1. ^ Nie wiem, czy to właściwe miejsce, ale korzystając z okazji, chciałbym pokusić się o trochę dydaktyki. Od kiedy prace Hughe'a stały się szeroko znane również w Polsce, słyszałem kilkanaście sposobów wymawiania jego nazwiska: od "u-gi" po "ła-je". Parokrotnie miałem wrażenie, że rozmowy toczyły się o kilku różnych artystach, podobnie jak kiedyś o "ęgrze" i "ingresie". Nazwisko Hughe poprawnie wymawia się "üg", w wersji dla leniwych: "ig".
2. 2. Przewodnik po 14. Biennale w Istambule, s. 96.