Londyn zajmuje na mapie sztuki (nie tylko obecnej) miejsce szczególne. "Nowy Jork stracił tytuł największego rynku aukcyjnego na świecie. Na pierwsze miejsce wysunął się Londyn. Według raportu Artprice oceniającego 1-wsze półrocze 2005 roku, Londyn wysunął się na czoło odnotowując w okresie 1.01. - 18.06.2005 sprzedaż sztuki za 854 miliony USD (38,2 % światowego rynku aukcji"(1) . Wszystko wskazuje więc na to, że angielski rynek sztuki stanął na nogi po głębokim kryzysie z lat 90. Cóż z tego, kiedy odtrutką okazała się być chłodno wykalkulowana marketingowa kampania; napisałbym - zegarmistrzowska, jednak zabrakło w niej duszy.

Za sprawą Charlesa Saatchi'ego w Londynie triumfy święci malarstwo. Monumentalną wystawę "Triumph of Painting", rozpisano na sześć etapów, trzy lata i kilkudziesięciu malarzy. Część pierwsza obejmowała prezentację mistrzów - M. Kippenbergera, M. Dumas, P. Doiga, L. Tuymansa, J. Immendorffa i H. Nitscha (którego wybór jako malarza może wydać się kontrowersyjny). Dziś możemy podziwiać sześciu "najbardziej obiecujących malarzy średniego pokolenia", w tym - Wilhelma Sasnala. Projekt reklamowo - artystycznego potentata ma za zadanie "zdefiniować, jak malarstwu uda się przetrwać w nowym stuleciu"(2) . Ma za zadanie, ale czy się z niego wywiązuje? Na razie nic na to nie wskazuje. Londyński moloch to raczej happy meal z Mc Donalda - niczym popularne danie składa się z lubianych przez szerokie masy składników: abstrakcji, realizmu i szczypty metafizyki. Jedynie Sasnal i Kai Althoff dorzucili szczyptę dziegciu tak potrzebną tej bece miodu - zakładając, że od artystycznej wieczerzy oczekujemy intensywnych smaków, a nie dietetycznych przekąsek.

Wilhelm Sasnal, Man At The Control Panel, 2000, 180x160cm

Kai Althoff, Untitled, 2000, 50x50 cm.jpg

Wystawy pod kuratelą Saatchi'ego nie sposób ocenić na podstawie samych tylko dzieł. Sztuka miesza się tu z biznesem w sposób znaczny, a pytanie o to, o czym angielscy gentlemani nie rozmawiają wisi w powietrzu. To dobrze - szersze spojrzenie odzwierciedli nie tylko gusta mocodawcy, ale niespotykane dotąd przenikanie się porządków: ideowego (artystycznego) i doczesnego (komercyjnego). Promocyjna strategia to nic złego. Nie da się dziś profesjonalnie zarządzać artystyczną infrastrukturą bez przemyślanej taktyki. Saatchi rozumiał to od zawsze. Będąc ojcem chrzestnym skandalizującego YBA (Young British Art.), postanowił wystrzelić raz jeszcze. Dzierżąc niewyczerpany arsenał zielonych naboi, lansuje osobliwą koncepcję supremacji danego medium (malarstwo) w konkretnym okresie (początek XXI wieku). Przed zarzutami o śmieszność ratuje go chyba tylko sława ekscentryka. "Triumph..." rozdmuchany jest do takich rozmiarów, iż nie sposób traktować go inaczej niż z przymrużeniem oka. Jak konstatuje Dorota Jarecka - "nie ma ani "triumfu" malarstwa ani jego "powrotu". Myśl o tym, że malarstwo, jak w XIX wieku, będzie dominującym językiem sztuki, to mrzonka"(3) . Ot, kaprys bogacza. Tymczasem frekwencyjnej klęski wywołanej miażdżącą krytyką nie odnotowano. Saatchi wodzi nas na pokuszenie aurą niesamowitości: oto trafiliśmy na wystawę naprawdę szczególną. Nic podobnego - to tylko świetnie wyreżyserowany spektakl. Tu, niczym w hollywoodzkim filmie, scenariusz nie przewiduje chwili wytchnienia.

Dirk Skreber, Untitled, 2003, 279x400 cm

Dirk Skreber, Untitled, 1999, 180x200 cm

Już stojąc przy kasie widzimy majaczące w oddali monumentalne płótna pierwszego aktora: Dirka Skreber'a. Urodzony 1961 roku Niemiec pokazuje najwięcej, bo aż czternaście prac. Artysta maluje niby zwyczajne sceny (powódź z lotu ptaka, samochodowa kraksa, domy), bądź obiekty (lokomotywa), które łączy jedno - wielki rozmiar. Skreber często wspomaga się "niemalarskimi" materiałami: metaliczny połysk lokomotywy uzyskuje przyklejając w określonym miejscu srebrną taśmę. Ma to dawać "napięcie pomiędzy abstrakcją a przedstawieniem"(4) . Zwraca uwagę emfaza, z jaką kurator tłumaczy zabiegi artysty. Skala, jakiej (nad)używa Skreber przedstawiona jest jako czynnik, który usprawiedliwia poprawne realistyczne malarstwo (mogące kojarzyć się z Havekost'em) i wynosi je na wyższy poziom: "Untitled" (dwie lokomotywy w zalesionej okolicy, 280 x 420 cm) "ukazuje trywialne przedstawienie widziane na milionach pocztówek i magazynów. Używając monumentalnej skali Skreber konstytuuje banalność obiektu"(5) . Rozmiarem uprawomocnia także namalowanie innych lokomotyw (180 x 200 cm i 150 x 250, obie "Untitled", 1999) i utrzymany w szarościach industrialny pejzaż widziany z lotu ptaka ("Untitled", 279 x 400 cm, 2003). Tu głównym atutem ma być fakt, iż w istocie widzimy nie na fabrykę, lecz centrum handlowe. Malarz oszukał nasze przyzwyczajenia używając szarości jako koloru typowego dla terenów fabrycznych - nie zaś kolorowych mall'i. Prostemu zabiegowi (przyznaję, nabrałem się) przypisywana jest przez Patricie Ellis ranga genialnego posunięcia obnażającego umowność wizerunków. Duży rozmiar też niczego nie tłumaczy. Przeciwnie - obnaża tylko formalną nieporadność. Skreber nie umie "pójść na całość". Chce by jego lokomotywy "czytało się" jako zabawki - modele, jednak nadal jest to po prostu duży obraz realistyczny. Żeby nie szukać daleko, warto wspomnieć obrazy Maciejowskiego - tu naprawdę widzimy makietę rzeczywistości. W fotografii podobny efekt osiągnął Thomas Demand "nie stawiając obiektywu wobec rzeczywistości, ale rzeczywistość wobec obiektywu". Jednak wielkie prace Skreber'a są tylko powiększonymi małymi obrazami. Nie da się bowiem efektu sztuczności osiągnąć przez samą skalę, tu trzeba czysto malarskich (wyświechtane słowo, ale przecież mamy do czynienia z malarstwa triumfem) środków. Skreber wie, co chce namalować, ale nie wie jak. Inne prace to także dowód formalnego miotania się i sięgania po sprawdzone malarskie estetyki. W "It Rocks Us So Hard Ho Ho Ho 2" można doszukać się sugerowanej przez kuratorkę "emocjonalnej pustki"(6) , jednak taszystowskie chlapnięcia mające podkreślać dramatyzm malowanego "w stylu reklamy"(7) samochodowego wypadku są tylko bezsilną kropką nad i. Bronią się obrazy przedstawiające powódź - widzimy ulice zalane przez muł, z którego wystają dachy samochodów ("Untitled" z 2001 i 2003). Tu Skreber prawie osiągnął swój cel, a obrazy sprawiają wrażenie odhumanizowanej dekoracji. W związku z tragedią w Nowym Orleanie silne wrażenie sprawia nieoczekiwana aktualność tematu. Takie przypadkowe "uwznioślenie" zawsze każe spojrzeć na obraz z innej, niż tylko estetycznej strony.

Thomas Scheibitz, Skilift, 1999, 220x150 cm.jpg

Podobnie, choć całkowicie co innego, maluje Thomas Scheibitz. Rozbijając przestrzeń na geometryczne powierzchnie tworzy osobliwy kolaż abstrakcji i rozpoznawalnych kształtów: domów, fragmentów pejzażu, twarzy. Wszystko to w radosnym kolorowym stylu. Przyznam, że mam kłopot z tego typu malarstwem. Kuratorka Patricia Ellis twierdzi, że to "świadczący o człowieczeństwie ekwiwalent digitalnej kompresji"(8) . Ja - że odległa emanacja Miro (dziecinna bajkowość) i futurystyczne zabiegi (dekonstrukcja). Ellis pisze: "Scheibitz nie kreuje aktualnych 'reprezentacji', ale raczej produkty 'idealne'(9) . Rygor równych, regularnych powierzchni (zdaje się, że malowanych od linijki) i ekspresyjny sposób ich wypełniania tworzy efektowny koktajl. Wydaje się jednak, że Scheibitz utknął ze swoją propozycją w martwym punkcie - obraz z roku 1997 malowany jest identycznie jak te z 1999, 2000 i 2002. Malarz stoi w miejscu, co owocuje wytworzeniem estetyki tak idealnej, że aż nudnej. Aż prosi się, by w którąś stronę "przegiął": bądź to słodkiej bajkowości, bądź to - geometryzacji. Oglądając "Triumph..." można odnieść generalne wrażenie, że najważniejsze jest wyrobienie sobie maniery, na zasadzie rozpoznawalnej marki.

Franz Ackermann, Helicopter XVI (On The Balcony), 2001, 287x278

Franz Ackermann, Mental Map. Evasion V, 1996, 275x302 cm

Franz Ackermann to "współczesny odkrywca wyłuskujący ze świata dzikość"(10) . Dodajmy - ze świata globalnego, industrialnego, zdehumanizowanego, brudnego i pełnego "toksycznego smogu". Artysta postanowił ubarwić ten koszmar psychodelicznymi barwami. Obrazy zapełniają więc kolorowe ni to kwiaty, ni to eksplozje. Feeria barw dominuje nad kominami, fabrykami, blokami, słowem - odrażającym świadectwem cywilizacji. Zdaję sobie sprawę, że pragnienie erupcji koloru w betonowym entourage'u może być znaczne, ale przedstawienie go za pomocą... erupcji koloru w betonowym entourage'u - jest już tylko ryzykowne. Czy Ackermann jest "wiecznym turystą"(11) , a jego malarstwo "wielkimi pocztówkami znad krawędzi"(12) ? Być może, jest jednak również twórcą infantylnym albo uprawia wykalkulowany pogodny naiwizm. Celnik Rousseau z pewnością zrobiłby to lepiej.

Za to malarstwo Kai Althoff'a jest (nareszcie!) niejednoznaczne, zwodnicze. Odurza niechlujną, brudną estetyką kojarzącą się z akwarelami Toulouse Lautrec'a i Egona Schiele. Nie bez przyczyny - niczym tamci artyści porusza się Althoff po obszarach plugawych, przesyconych dekadencją, hedonizmem i poniżeniem. Jest w nim coś z poronionego bajarza. Odmalowuje niemiecką historię w sposób umowny, posługuje się karykaturą znaną z przedwojennych gazet. W ten sposób zwykło się ilustrować "Przygody dobrego wojaka Szwejka", ale Althoff pokazuje wojaków wulgarnych, Prusaków znęcających się nad ofiarą. Te obrazy wymykają się prostej ocenie; pod płaszczykiem dziwacznej formy kłębią się niemieckie demony, a nad całością unosi się duch psychoz Henry Darger'a. Jawny erotyzm tych prac to raczej obleśne pedalstwo "Lubiewa", niż elegancki neoklasyczny homoerotyzm Roberta Mapplethorpe'a. Ciekawie prezentuje się Althoff na tle swoich niemieckich kolegów - uprawiających twórczość miłą, łatwą i przyjemną. O ile Scheibitz i Ackermann na siłę konstruują kolorowe scenografie mające jakoby definiować naszą rzeczywistość, o tyle Althoff sięga głębiej i penetruje obszary mroczne. Świetnym dopełnieniem tego malarstwa jest umieszczona na stałe w galerii instalacja Richarda Wilson'a "20:50" z 1987 roku. Zużyty olej wypełnia wytworną salę tworząc czarną taflę, odbijającą niczym lustro klasycyzujące wnętrze. Widz musi uważnie stąpać po wyznaczonej trasie, by nie naruszyć struktury i - co podkreśla pilnujący - nie ubrudzić sobie ubrania. Historia Niemiec z pewnością miewała ciemne odcienie. Trzeba poruszać się po niej uważnie, bo co i rusz można zahaczyć o skrzętnie skrywaną minę. Althoff dodał do dania serwowanego przez Saatchi'ego szczyptę ostrych przypraw.

Albert Oehlen, Fibreglass Scroll, 2004, 270x220 cm

Albert Oehlen, Untitled, 1989, 200x200 cm

Albert Oehlen "proklamuje, iż malarstwo nie odgrywa już wyznaczonej mu roli, więc jego prace koncentrują się wyłącznie wokół niewydolności sztuki"(13) . Brzmi obiecująco i nasuwa pewne skojarzenia z taktyką Sasnala. Jednak Oehlen wpada w pułapkę - nie potrafi pokazać, że malarstwo pożarło własny ogon inaczej, niż za pomocą neurozy i chaosu. Niemłody już (51 lat) malarz kształtował się w towarzystwie Kippenberger'a i Polke'go. To widać. Dominują więc barwy (brudne, rozmyte) i forma (niechlujna, ekspresyjna) jednoznacznie kojarzące się z degrengoladą - w tym przypadku malarstwa. Artysta wyczerpanie medium przekłada na nerwową dowolność, miesza więc co tylko się da. Czego tu nie ma! Brudna terpentyna służy za tło quasi plemiennym symbolom, wycinki z gazet mieszają się z urywanymi, niby porzuconymi po namyśle kształtami. Kolorowe plamki sterczą obok figur a'la Baselitz. Proponowany przez Oehlen'a zamęt do niczego nie prowadzi, a formuła mnie nie przekonuje, choć trzeba przyznać, że na tle młodszych kolegów Oehlen prezentuje się jako malarz nieomal sentymentalny.

Wilhelm Sasnal, Terrorist Equipment, 2000, 63x80cm

Na koniec zapowiadana łyżka dziegciu, która tępi trochę nieznośną słodycz ekspozycji. Wilhelm Sasnal to na tej wystawie klasa sama w sobie. Brudny, zadziorny, zróżnicowany oraz - co najważniejsze - nowatorski. Ryzykuje unikając specyficznego "malarskiego wyścigu szczurów", prostej recepty na oryginalną formę. Widać ciągłe poszukiwanie, w sposób otwarty i świeży sięga po skrajne środki wyrazu (minimalistyczny "Man at the Control Panel" obok nastrojowych portretów: "Anka", "Peaches", "Dominika") oraz miesza porządki (humorystyczny - "Resort" i mroczny - "Terrorist Equipment"). W każdej pracy znać celowość użytych środków - czego nie można powiedzieć o dziełach niemieckich kolegów. To malarstwo nie nuży; jest czymś więcej, niż powtarzaniem wyświechtanych formuł w coraz to nowych konfiguracjach. Potwierdza się truizm: Sasnal niestrudzenie szuka wyjścia z opresji, jaką jest malowanie.

Londyńska wystawa wpisuje się w wyraźny od kilku lat nurt. Od "Urgent Painting" (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paryż 2002) przez "Painting Pictures" (Muzeum Sztuki, Wolfsburg 2003), aż po tegoroczne "Expanded painting" Giancarlo Politiego (Karin Hall, Praga) - na malarstwo zwraca się uwagę. Saatchi nie powtarza podstawowego błędu zbiorowych ekspozycji - pokazuje kilkanaście dzieł danego artysty, nie zaś jedno wyrwane z kontekstu. Pozwalają mu na to środki, jednak potrawę przesłodził.

Mimo narzekań - Londyn wzywa. Na razie tylko do opamiętania, ale warto zajrzeć do galerii Saatchiego jesienią 2005 i zimą 2006 (m.in. świetny Matthias Weischer i niezły Eberhard Havekost) a w drugiej połowie 2006 (m. in. Markus Muntean & Adi Rosenblum, Hernan Bas i Till Gerhard). Na wiosnę 2007 Saatchi szykuje pokaz "nowych młodych artystów"(14) , wszystkie szczegóły trzymane są na razie w tajemnicy.

Przypisy:
1) Donosi www.artinfo.pl z dnia 18.08.2005
2) Materiały dostępne na wystawie; również http://www.saatchi-gallery.co.uk
3) Dorota Jarecka, Nakręcanie malarstwa; Gazeta Wyborcza z dnia 8.07.2005
4) jak przypis nr 2
5) Tamże
6) Tamże
7) Tamże
8) Tamże
9) Tamże
10) Tamże
11) Tamże
12) Tamże
13) Tamże

Copyright ilustracji: Saatchi Gallery
"Triumph of Painting", część 2, Saatchi Gallery, Londyn, 5.06 - 30.10.2005,

czytaj również:
Monika Branicka, Kuratorzy - artyści 0:0 (Biennale w Pradze)