Ludyczność filmu Tomka Kozaka stoi według mnie w sprzeczności z duchem pisarstwa Tadeusza Borowskiego, a teza Rondudy, że jest to "wizualizacja poezji obozowej i poobozowej" autora Pożegnania z Marią jest myląca. Realizacja Tadeusz Borowski - wersja esencjalna oparta jest bowiem o ekranizację opowiadania Bitwa pod Grunwaldem nakręconą przez Andrzeja Wajdę w 1970 roku pod tytułem Krajobraz po bitwie.
Tomasz Łysak Awantura na zabawie

Artysta narzekający na nierzetelną pracę recenzenta to jedna z najbardziej ogranych ról w świecie sztuki. To rola niewdzięczna, lecz czasem nieunikniona. Do przyjęcia tej roli zmusza mnie tekst Tomasz Łysaka Awantura na zabawie, wpisujący się w dyskusję na temat Wyobrażeń Holocaustu...

W tekście tym Łysak poświęca dwa zdania mojemu filmowi found footage pt. Tadeusz Borowski - edycja esencjalna?. Zdumiewające przy tym jest to, że te dwa dość krótkie zdania są - poczynając od błędnie przytoczonego tytułu, a kończąc na poważnych błędach merytorycznych - niechlujnie skompresowanym pakietem pomyłek, nieścisłości i nieporozumień.

Przede wszystkim poważnym błędem merytorycznym jest twierdzenie - nie poparte w dodatku żadną argumentacją - że "ludyczność" mojego filmu "stoi w sprzeczności z duchem pisarstwa Borowskiego". Jest to błąd fundamentalny ponieważ to właśnie "ludyczność" - rozumianą jako przewrotna i ironiczna gra z tematem obozu i sposobami jego opisywania - można uznać za jedną z najważniejszych cech poetyki Borowskiego. Szczególnie istotny jest przy tym fakt, że sam pisarz określał swoją literaturę właśnie jako "zabawę" (wprawdzie jego zdaniem była to "bardzo pusta zabawa" - ale to już osobny problem związany z ambiwalentnym stosunkiem do własnej twórczości). Wystarczy przypomnieć tu fragment listu do Marii Rundo, w którym Borowski tak pisze o jednym ze swoich opowiadań:

Moja nowela (...) poczytywana jest za najlepszy kawałek prozy powojennej, gdyż treścią jej jest bardzo oklepany motyw obozu, ale wnioski z motywu - zupełnie swawolne. Jest to bardzo pusta zabawa, której kontynuować nie będę.

Warto w tym miejscu zaznaczyć, że ten znamienny cytat umieściłem na początku swojego filmu - tuż przed planszą tytułową, która zwraca uwagę widza na "esencjalny" topos w twórczości Borowskiego. "Esencjalny" czyli związany z "esencjastami" - grupą młodzieży, która w czasach okupacji spotykała się w mieszkaniu Borowskiego, by urządzać parodie antycznych uczt i krzewić wiarę w "naukę i miłość, poezję i zabawę (podkr.- T.K.)".

Jedna z wersji Hymnu esencjastów brzmi następująco i jest, jak sądzę, formą par excellence "ludyczną":

my jesteśmy esencjaści
futuryści - eklezjaści
(dadaiści - pederaści)
ooooo! ooo!
my robimy to co trzeba
ale nigdy tam gdzie trzeba
ooo! ooo!
w kabaretach w gabinetach
my leżymy na kobietach

Ta "esencjalna" poetyka - poetyka "swawolnej zabawy" z tematem i konwencją literacką - jest bardzo ważnym tropem także w powojennej poezji Borowskiego. Mam tu na myśli przede wszystkim "reportaż poetycki" Koniec wojny, w którym poeta opisuje degradację moralną dipisów i upodlenie Niemców po przegranej wojnie. Strukturę tego "reportażu" tworzy "swawolna" żonglerka poetyckimi konwencjami wykorzystująca fraszkę, sprośną rymowankę, satyrę polityczną i "fotomontaż" poetycki.

Jednym z najbardziej prowokacyjnych przykładów tej poetyki jest np. wiersz Sodomiczny wieczór, który w następujący sposób przedstawia orgię seksualną, jaka wybucha wśród więźniów w noc wyzwolenia obozu:

(...) w bloku, w trawie i pod węgłem
gzi się Francuz, gzi się Węgier,
gzi się Polak z Polką w dziurze,
gzi się z Niemką żołnierz Murzyn,
gzi się ksiądz wśród grona kokot,
gzi się w kącie pan adwokat,
gzi się Żyd i oczywista
gzi sie solo pan artysta,
to jest tenor onanista -
obie płcie i wszystkie nacje.
"Wyzwolenie!" Mają rację.

Na podstawie korespondencji Borowskiego z okresu monachijskiego - czyli z czasów, gdy powstawał Koniec wojny - można by stworzyć listę lektur przeczytanych lub poszukiwanych przez pisarza. Na tej liście ważne miejsca zajęłyby takie teksty jak np. Dyl Sowizdrzał, Carmina Burana czy Porfirion Osiełek - teksty bez wątpienia wpisane w tradycję "ludyczną", która - wbrew temu, co utrzymuje Tomasz Łysak - wcale nie była sprzeczna z duchem pisarstwa Borowskiego. Wręcz przeciwnie - stanowiła jeden z jego fundamentów.

Łysak sprawia wrażenie jakby ostatni raz czytał Borowskiego w szkole, Krajobraz po bitwie widział parę lat temu w telewizji, a mój film znał z pobieżnej relacji kolegi. Uproszczeniem jest stwierdzenie, że film Wajdy to ekranizacja Bitwy pod Grunwaldem. Krajobraz po bitwie jest bowiem adaptacją kilku opowiadań Borowskiego. W tej adaptacji pojawiają się np. motywy z Milczenia, Kolacji czy Independence Day. Oprócz tego nieścisłe jest twierdzenie, jakoby mój film oparty był głównie na Krajobrazie po bitwie. Film mój bowiem opiera się w równej, jeśli nie w większej mierze na innych materiałach. W kluczowych momentach pojawiają się cytaty z takich obrazów jak np. Planeta małp, Upadek, Harry Angel, czy Volcano, które tworzą ważny kontekst znaczeniowy mojej pracy.

Ponadto kompletnym nieporozumieniem jest sugestia, że film nie może być wizualizacją poezji ponieważ powstał na bazie adaptacji prozy. No cóż... tego typu przekonanie żywić może jedynie osoba nie znająca podstawowych założeń teorii filmowej. A jednym z takich założeń jest przecież strukturalne podobieństwo między językiem filmowym i językiem poetyckim. W tej sytuacji nie pozostaje mi nic innego, jak poradzić Łysakowi, by zapoznał się bliżej np. z ideami montażu atrakcji, montażu metaforyczno-skojarzeniowego i montażu intelektualnego Eisensteina.

W tym miejscu warto być może zastanowić się także nad tym, co Łysak pisze o nieobecności Żywych kamieni Makarczyńskiego i obecności Lisy Żmijewskiego na liście filmów pokazanych przez Rondudę. Zdaniem Łysaka, skoro w programie znalazła się Lisa, która jest filmem "nakręconym w konwencji dokumentu", to również powinny zostać pokazane Żywe kamienie - bo to przecież także film dokumentalny. No właśnie! Tutaj należy przypomnieć Łysakowi, iż filmy Artura Żmijewskiego należy rozpatrywać w kontekście strategii artystycznej tego twórcy, jest to strategia artysty wywodzącego się z pola sztuk wizualnych. Filmy Makarczyńskiego, wywodzą się z zupełnie innego dyskursu - historii filmu, kinematografii polskiej. Tym co różni filmy Żmijewskiego i Makarczyńskiego, na pierwszy rzut oka zrealizowane w tej samej konwencji, to przede wszystkim rama konceptualna, w której należy je rozpatrywać, to różne fundujące te realizacje dyskursy (o różnych pojęciach, historiach i instytucjach). Autor Awantury na zabawie tę zasadniczą różnicę wyraźnie lekceważy. Czyżby uważał, że Żmijewski działał w podobnych warunkach, na podobnych zasadach, albo w podobnym kontekście gatunkowym, jak np. Karabasz, Łomnicki, Ślesicki, Hoffman i Skórzewski? Czyżby uważał iż powinniśmy zorganizować tym wybitnym twórcom polskiego dokumentu wystawy w Zachęcie czy CSW na tych samych zasadach na jakich organizujemy w tych instytucjach wystawy artystom takim jak Althamer czy Żmijewski?

Proszę wybaczyć, że koncentruję się na stosunkowo niewielkich fragmentach tekstu Łysaka, ale to właśnie te fragmenty wydają mi się podręcznikowym przykładem krytycznej nierzetelności, która w niedopuszczalny sposób wypacza opinię publiczności na temat recenzowanych prac.

Na koniec dodam, że film Tadeusz Borowski - edycja esencjalna? jest częścią większego projektu, który już w najbliższy piątek zostanie zaprezentowany w ramach cyklu "W samym centrum uwagi". Mam nadzieję, że przy tej okazji będziemy mogli zapoznać się bliżej z zaskakującymi i skandalicznymi aspektami pisarstwa Borowskiego i jeszcze raz porozmawiać o wyobrażeniach Holocaustu. Porozmawiać poważnie - w sposób precyzyjny i pogłębiony, a nie powierzchowny, zdawkowy i schematyczny.