MIEJSCE SZTUKI JEST NA ULICY
Kim jest artysta w przestrzeni publicznej? Wnikliwym obserwatorem, moralistą, pocieszycielem, idealistą, krytykiem, egocentrykiem outsiderem? Czasem łączy kilka z tych ról. Jego skala jawności rozciąga się od pełnej anonimowości do spektakularnej prowokacji. Nieraz ogranicza się do odkrycia fragmentu rzeczywistości, a innym razem wyraża głos polemiczny w ważnej sprawie. Przestrzeń publiczna, przestrzeń miasta to niezwykle żywa, pulsująca przestrzeń wystawiennicza. Stanowi dla artystów skarbnicę inspiracji, wzorów, motywów, zachowań i przyzwyczajeń ludzkich, stereotypów i skrajności. Przestrzeń, w której ludzie egzystują czy przebywają, nosi w sobie ślady ich działalności, doświadczeń, traumatycznych bądź pozytywnych zdarzeń, emocji i jednostkowych historii.

Sztuka w przestrzeni miasta ma również związek ze złożonym procesem demokratycznym. Pozostaje w dialogu z procesami społecznymi oraz domeną publiczną. Sposób, w jaki definiujemy przestrzeń publiczną, wiąże się z koncepcjami: człowieka, natury społeczeństwa i rodzaju wspólnoty politycznej, jakiej pragniemy. Jakkolwiek istnieje ostre zróżnicowanie w rozumieniu tych pojęć, prawie wszyscy zgadzają się w jednym punkcie: poparcie dla zjawisk, które są publiczne, promuje zachowanie i rozwój kultury demokratycznej - pisała Rosalyn Deutsche1 . Sztuka staje się publiczna nie tylko z powodu prezentowania jej w powszechnie dostępnych miejscach, ale również poprzez swoje uczestnictwo w dyskusji o kształcie demokracji. Pojawienie się kwestii demokracji w świecie sztuki nadaje jej szerszy polityczny kontekst, wkracza ona we wspólną przestrzeń debat z zakresu filozofii polityki, ruchów mniejszościowych i społecznych, prawa, kultury popularnej, reklamy.

Demokracja lokuje władzę w społeczeństwie, stając się źródłem władzy. Ludzie zostają pozbawieni trwałej tożsamości - społeczeństwo jako organiczna całość rozpada się na pojedyncze historie, w których ludzie doświadczają fundamentalnej nieokreśloności w stosunku do podstaw władzy, prawa i wiedzy oraz podstaw relacji między ja i Innym2 , jak pisał Claude Lefort. Władza należy do wszystkich, jednocześnie nie należąc do nikogo. Demokracja powołuje przestrzeń publiczną jako obszar ścierania się głosów; w ujęciu Leforta jest to miejsce społeczne, gdzie wobec braku fundamentów, jedność społeczna i wszelkie znaczenia są negocjowane - jednocześnie wystawione na ryzyko zakwestionowania. Sztuka w przestrzeni publicznej jest więc nierozerwalnie związana z rozwojem kultury demokratycznej. Demokracja i sfera publiczna rządzą się podobnymi prawami - deklaracje praw pojawiające się w ich obszarze nie mają bezwarunkowych źródeł, są przedstawiane w sposób ciągły. Jedne przysłaniają bądź kontestują drugie i trwają w nieustannym procesie. Społeczeństwo nie jest całością zamkniętą, żaden doskonały element ani nie jednoczy go, ani nie determinuje jego rozwoju. Wprowadzona przez deklarację praw człowieka przestrzeń publiczna oferuje wolność dla wszystkich; Hannah Arendt nazywa ją prawem do posiadania praw3 . Wszelkie próby ograniczenia swobody dysponowania przestrzenią miejską są w istocie próbą jej zawłaszczenia. Deutsche przekonuje, iż społeczeństwo demokratyczne oraz przestrzeń publiczna nie stanowią organicznej całości, a więc nie mogą w niej funkcjonować takie pojęcia jak intruz. Podstawą kształtowania się bowiem obu struktur jest wewnętrzny konflikt. Przedstawienie bezdomnego jako intruza, zakłócenia w przestrzeni miejskiej, budzi mylne przekonanie, że miasto zmierza do bycia homogeniczną całością. Bezdomny jest konstruowany jako figura ideologiczna, negatywny wizerunek, któremu przypisuje się chaos i niepokój w systemie4 . W gruncie rzeczy są to właściwości stanowiące o istocie społeczeństwa i przestrzeni publicznej, która żywi się konfliktem i starciem, stale dzielą ją antagonizmy. Świadomość istnienia intruza sprawia, że mieszkańcy zaczynają wierzyć w fikcyjnie jednolitą, harmonijną przestrzeń miejską, która jawi się niczym archetyp i ziemia obiecana.

AKADEMIA RUCHU, OBRONA, FOT. WOJTEK KORNET

Działania w ramach wystawy sztuki w przestrzeni publicznej Open City / Otwarte Miasto zmierzają do ujawnienia iluzji tej homogeniczności - zdzierają warstwy naskórka miasta, aby pokazać trudną i wypartą przeszłość oraz jej skutki dla obecnej rzeczywistości w wymiarze politycznym i społecznym. Open City pokazuje miasto jako obszar multikulturowy, ale też kładzie nacisk na fakt, że czynnik różnicujący jest w nim silnie wypierany i neutralizowany. Kreowany obraz wspólnoty - lokalnej, narodowej - wzmacnia stereotypy i zaciera całą niejednoznaczność miasta. Miasto, które na czas festiwalu symbolicznie się otwiera, nie mówi jednym głosem; zamknięty monolit rozpada się na wiele pojedynczych elementów o równych prawach. Miejsce publiczne to przestrzeń otwarta, należąca do wszystkich, mieszająca w różnych proporcjach smaki, poziomy, doświadczenia, głosy współistniejące i ścierające się ze sobą. Historia okazuje się syntezą wielu historii, będących częścią innych historii. Maria Anna Potocka pisze: Przestrzeń publiczna jest napiętnowana funkcją i to czyni ją nieufną w stosunku do idei. Można powiedzieć, że przestrzeń publiczna unika idei, bojąc się zanieczyszczenia funkcji5 . Komercyjno-reklamowe komponenty przestrzeni również nie przemycają żadnych idei, jest ona więc ideowo pusta, gotowa do zapełnienia. Przestrzeń publiczna reprezentuje zatem wszystko i nic. Jest neutralizowana i broni tego statusu przed przewagą jakiegokolwiek czynnika ideowego.

W zeszłym roku, podczas pierwszej edycji Open City, obszar miasta funkcjonował jako otwarta przestrzeń wystawiennicza: ulica, połacie zieleni tworzyły passe partout dla instalacji, billboardy prezentowały fotograficzne obrazy, w oknach wystawowych odtwarzane były projekcje. Tegoroczna edycja kładzie nacisk na ideowość; akcenty zostały przesunięte w stronę problematyki społecznej. Sztuka nie wpasowuje się w przestrzeń miasta, ale stanowi raczej wyrwę w rzeczywistości, jest bodźcem wskazującym, że przestrzeń publiczna nie jest neutralna. Zaczepna, prowokująca, stawia odważne pytania i wnikliwie diagnozuje otoczenie. Zwraca uwagę na to, co zapomniane i wyparte. Artyści wypowiadają się na temat dewaluacji wartości, pozycji Innego, historii i jej związków z tym, co się dzieje teraz, świadomej politycznej absencji, analizują mechanizm wykluczenia, którego skutki są widoczne i odczuwane w rzeczywistości.

AKADEMIA RUCHU, POLE CUDÓW, FOT. WOJTEK KORNET

Sztuka w obszarze miasta wchodzi w kontekst społeczny, psychologiczny, etyczny, tym bardziej wyrazisty, że rozgrywa się w miejscu nie wyizolowanym, lecz silnie naznaczonym ludzką obecnością. Artyści otwierając się na już istniejącą przestrzeń z jej metaforycznymi elementami i językiem, wykazują także znajomość semiotyki miasta. Przestrzeń publiczna absorbuje pytania i oczekiwania; nie tworzy nowych symboli, jest przede wszystkim łowcą i przedrzeźniaczem symboli istniejących, które są dla niej bazą i źródłem metafor. Wymyśla dla nich konteksty i relacje. Te zabiegi przywracają symbole do życia, odświeżają je, a przede wszystkim odkrywają nowe znaczenia wynikające z niespodziewanych zderzeń. Sztuka publiczna otwiera kanał komunikacji, jest wypowiedzią polemiczną, liczy na dynamiczne relacje z innymi głosami. Wodiczko nazywa takie działania demokracją polemiczną6 , która opiera się na wiecznej konkurencji rozmaitych głosów, wielości doświadczeń. Bezbronna, surowa, skazana na nieprzychylne spojrzenia, odkłamująca, niepraktyczna. Jest nieustannie zagrożona, przede wszystkim narażona na niezauważenie - trzeba być wnikliwym obserwatorem, aby ją dostrzec; na niezrozumienie - artysta ma nawiązać dialog z odbiorcą a przy tym wziąć pod uwagę jego oczekiwania i potencjał interakcyjny przestrzeni, w której swe dzieło umieszcza. Na artystę w przestrzeni publicznej czeka całkiem nowa konfrontacja odbiorcza. Tu nie ma świadomego konsumenta sztuki, krytyka sztuki czy też innej osoby obdarzonej ekskluzywną preparacją. Jest jedynie świadek zdarzenia, ktoś nieuprzedzony, nie nastawiony na sztukę, przypadkowy. Wszelkie reakcje na dzieło sztuki - element obcy w tkance miasta - są wpisane w jego dalsze funkcjonowanie.

Miejsce sztuki jest na ulicy - informują dosadnie kostki brukowe w centrum Lublina, zwiastując, że kolejny raz odbywa się tu festiwal sztuki w przestrzeni publicznej. W dniu otwarcia, 18 czerwca, miało miejsce oprowadzanie po wystawie. Kurator, Krzysztof Żwirblis, oraz zaproszeni artyści odkryli przed przechodniami-odbiorcami sztuki liczne instalacje, obiekty i interwencje w przestrzeń zastaną na Starym Mieście i w centrum Lublina. Towarzyszyły temu akcje Akademii Ruchu (Pole cudów, Obrona), Komuny Warszawa (Lublin - Warszawa - Lublin) i Jadwigi Sawickiej (Cytaty za darmo). Spacer odbywał się w poziomie i w pionie: aby zobaczyć kształt Oka Cadyka Jarosława Koziary można było wznieść się na podnośniku. Wędrówkę po szlaku Open City zwieńczyła projekcja Daniela Rumiancewa zatytułowana Spacer w zieleni i wykład Jarosława Lipszyca o kulturze remiksu.

RONEN EIDELMAN, COMING OUT, FOT. MARCIN MOSZYŃSKI

Części miasta zostały symbolicznie naznaczone i wyróżnione odrębną tematyką. Obszar Starego Miasta stanowił dla artystów enklawę przeszłości, zaś realizacje znajdujące się poza nim dotykały problemów współczesności, które były konfrontowane ze stereotypami, przyzwyczajeniami i tradycją. Żwirblis zaznaczył na wernisażu, że wszystkie zaprezentowane prace, mimo, że nie są obojętne pod względem polityczno-społecznym i noszą znamiona sztuki zaangażowanej, mają margines nieokreśloności, niedopowiedzenia, gdyż stanowią dla artysty część procesu - dialogu pomiędzy nim a tym, co nieświadome. Zawierają także pozór praktyczności - luneta, skomputeryzowany konfesjonał, apteczki, wszystkie te przedmioty kojarzone są z konkretną funkcją, z użyciem w określony sposób. Tutaj ich funkcja została świadomie zaburzona, a aspekt użyteczności poddany krytycznej refleksji. Forma przypomina przedmiot, który znamy, ale wypełnia ją całkowicie inna treść.

Jednym z wątków poruszanym przez artystów była pamięć. Ronen Eidelman umieścił na kamienicach i murach Starego Miasta wizerunki Żydów mieszkających kiedyś w Lublinie. Pojedyncze sylwetki ludzi, czarno-białe i w sepii, wyłaniały się z zabitych deskami okien, bram, obdrapanych ścian kamienic. Przy postaciach kobiet, mężczyzn i dzieci widniały napisy-pytania: Czy twoja babcia mamrocze w obcym języku przez sen?, Czy w twojej rodzinie jest wielka tajemnica?, Jakim Żydem jesteś?. Eidelman porusza wątek odzyskiwania pamięci przez ludzi narodowości żydowskiej, którzy byli wychowywani przez polskie rodziny, a także wątek wypartej tożsamości i podświadomości, która szepce o korzeniach, o własnej, zapomnianej historii. Coming out - tytuł realizacji - to symboliczne ujawnienie; Eidelman zdziera warstwy zapomnianych miejsc, aby pokazać fragment trudnej, wypartej przeszłości - „zniknięcie" jednej trzeciej mieszkańców Lublina, którą stanowiła społeczność żydowska.

Peter Russell zdzierał warstwy historii w bardziej dosłowny sposób, prowadząc wykopaliska na placu zamkowym określone jako Archaeologica Lubelska - w skupieniu godnym badacza-archeologa grupował dzieje miasta w wielkie ery historyczne ilustrowane odnalezionymi przedmiotami.

PETER RUSSEL, ARCHAEOLOGICA LUBELSKA, FOT. WOJTEK KORNET

Realizacje pokazane w ramach Open City łączyły pamięć i odczytywanie przestrzeni jako elementy integralnie związane z życiem. Człowiek istnieje w miejscach i poprzez miejsca, nadaje im określony status, potwierdza ich byt. Niektóre miejsca są nasycone historią, której nie widać, a która w przedziwny sposób oddziałuje po dziś dzień. Artyści kazali widzieć Lublin jako miasto-szyfr, miasto-tajemnicę. Władysław Panas, który odkrywał wielokulturową przeszłość Lublina i zaginiony świat kultury żydowskiej, napisał słynny tekst Oko cadyka wydany w 2004 roku. Lublin zajął w tekstach naukowych i artystycznych Panasa szczególne i uprzywilejowane miejsce. Pisarz dopatrywał się w nim symbolicznych treści, które łączą dzisiejszy obraz placu zamkowego oraz dawne miasteczko żydowskie w Lublinie. Instalacja Jarosława Koziary, otwarte Oko Cadyka, przypominała, że jednym z miejsc mistycznych na mapie miasta jest niedoceniany przez lublinian plac zamkowy - kiedyś w tym miejscu biegła ulica Szeroka, główna arteria żydowskiego miasta, przy której mieszkał Ha-Hozeh mi-Lublin, Widzący z Lublina. Koziara postawił pośrodku placu o migdałowym kształcie konstrukcję, która z góry wygląda jak tęczówka i źrenica. Otwarte oko Widzącego z Lublina, położone na ziemi, patrzy prosto w niebo.

JAROSŁAW KOZIARA, OKO CADYKA, FOT. WOJTEK KORNET
PAWEŁ HAJNCEL, MYSTERIOUS GARDEN, FOT. WOJTEK KORNET

Paweł Hajncel pokazał Stare Miasto jako tajemniczą enklawę. Przy użyciu prostych środków, dymu i oświetlenia halogenowego, artysta stworzył pulsującą przestrzeń. Mysterious Garden to miejsce, którego nie widać - światło wydobywa się z przestrzeni otoczonej wysokim murem. Można się tylko domyślać, jak wygląda. Ściany były znaczone biegnącym w poziomie tekstem na pomarańczowym tle (niczym taśma ochronna) - Kiedy zapadnie zmrok, rzeczy stracą swoje kształty, wtedy ich miejsce zajmie wyobraźnia. Tajemniczy ogród jest powrotem do przeszłości i skupieniem na tym, co ukryte, nieznane, nieświadome, intuicyjne.

AKADEMIA RUCHU, RZUT POZIOMY. POKÓJ DZIENNY. POKÓJ CZYNIĄCY, FOT. WOJTEK KORNET

Akademia Ruchu stworzyła instalację na Palcu Po Farze zatytułowaną Rzut poziomy. Pokój dzienny. Pokój czyniący. Nazwa Placu Po Farze pochodzi od znajdującej się tu niegdyś Kolegiaty Św. Michała Archanioła. Na placu znajdują się zrekonstruowane fundamenty kościoła farnego, ukazujące kontury dawnej budowli. Można dostrzec nawę główną, półkole absydy, kaplice boczne. Artyści Akademii Ruchu bazując na tym śladzie, stworzyli konstrukcję z drewnianych belek odtwarzającą plan pomieszczenia z pokojami. Na plan dawnego kościoła został nałożony kontrastowy, współczesny - prosty, deweloperski rysunek. Na skraju placu, z którego rozciąga się widok na kilka dzielnic Lublina, znajdowała się zaś Luneta Karoliny Breguły. Przez lunetę widać jednak coś innego - brzeg obcego miasta, w którym ludzie posługują się innym alfabetem. Pojedynczo pojawiające się sylwetki przyjaźnie machają w stronę obserwującego.

Jarosław Lustych oswajał Innego nawiązując do trzech systemów religijnych. Artysta zamontował na ścianie jednej z kamienic trzy apteczki z symbolami trzech religii - wewnątrz każdej kryły się lustra (Identyfikacje). Artysta mówi, że w stanach zagrożenia szukamy oparcia we własnej religii, jest ona czymś, z czym najbardziej się identyfikujemy. Mimo odmiennych symboli, w każdej apteczce kryje się jednak to samo - we wnętrzu każdej możemy zobaczyć siebie. Wspomniane działanie stanowi próbę przepracowania społecznych relacji i odświeżania symboli.

KAROLINA BREGUŁA, LUNETA, FOT. WOJTEK KORNET
JAROSŁAW LUSTYCH, IDENTYFIKACJE, FOT. WOJTEK KORNET

O ile Stare Miasto stanowi dla artystów enklawę przeszłości, kolejne realizacje dotykają problemów współczesności, które są konfrontowane ze stereotypami, przyzwyczajeniami i tradycją. Dużych rozmiarów lightbox Karoliny Breguły pokazuje Miłośnika sztuki, którego tak zaintrygowała sztuka współczesna, że trzyma książkę Modern art do góry nogami i wnikliwie ją studiuje. Artystka przewrotnie pokazuje, że sztuka współczesna może fascynować, nawet jeśli nie rozumie się jej zgodnie z „instrukcją". Kamila Szejnoch zaproponowała dostosowanie spowiedzi do warunków życia zdominowanego przez pośpiech i brak skupienia. Dzięki Holy machine spowiedź może mieć charakter „rozmowy z automatem", który wspiera i rozgrzesza, a pokutę wydaje w formie paragonu. Na ekranie urządzenia przypominającego bankomat znajdowała się interaktywna Pieta z Villeneuve-lès-Avignon oraz kilka ramek z głównymi opcjami. Użytkownik Świętej maszyny mógł wyznać swoje grzechy i prosić o pokutę. Przechodząc kolejne etapy wirtualnej spowiedzi, musiał jednak wykazać się elementarną znajomością ikonografii chrześcijańskiej - dotknąć stóp Chrystusa czy szaty Marii Magdaleny. Maszyna drukowała naznaczoną pokutę na kartce termoczułego papieru. Artystka podejmuje w ten sposób problem komercjalizacji wiary i hiperracjonalnego modelu życia, który zawładnął także sferą duchową.

KAROLINA BREGUŁA, MIŁOŚNIK SZTUKI, FOT. WOJTEK KORNET
KAMILA SZEJNOCH, HOLY MACHINE, FOT. WOJTEK KORNET

Ikonografia - chrześcijańska, mitologiczna, pojawiła się także w pracy Bohdana Rucińskiego. Artysta postawił na początku lubelskiego deptaka Przejście z wydrążonym w metalu kształtem figury z uniesionymi rękami, który syntetyzuje znane przedstawienia ikonograficzne: Heliosa, oranta, świętego, władcy. Przejście przez sylwetę w geście otwarcia może być oznaką symbolicznej przemiany.

BOHDAN RUCIŃSKI, PRZEJŚCIE, FOT. WOJTEK KORNET

Piotr Wysocki pokazał projekcję wideo w lokalu, w którym niegdyś znajdował się salon gier. Nad wejściem świecił się neon „Czuwaj". Wysocki opowiada historię starszego człowieka, Mieczysława Zielińskiego, operatora-harcerza, który śledził z kamerą wydarzenia związane z niedawną żałobą narodową w Polsce. Artysta tworzy rodzaj pastiszu dokumentu - filmu o filmowaniu utrzymanego w klimacie lat 80. Film stanowi opowieść o widzeniu świata i jednocześnie o tym, że postrzeganie jest zapośredniczone - artysta filmuje postać filmującego starszego pana oraz wkleja wstawki z mediów informujące o żałobie narodowej. To, co widać bezpośrednio, to, co realnie istnieje, w rzeczywistości przechodzi zatem złożony proces transpozycji na kolejne poziomy, coraz bardziej wtórne. Zieliński mówi w pewnym momencie: Ja, jako człowiek wierzący w nieśmiertelność duszy, doszedłem do wniosku, że tutaj na ziemi też jest jakaś nieśmiertelność duszy, kamera filmowa. Można zatrzymać człowieka nie statycznie, jak na zdjęciu, jego ruch, mimikę, jego uczucia. Sposobem na zachowanie od zapomnienia jest kamera rejestrująca to, co dla niego ważne.

Świecący, tytułowy neon „Czuwaj" nabiera znaczenia nie tylko harcerskiego pozdrowienia, ale również uważnej, świadomej życiowej postawy. Wysocki za pośrednictwem figury starego harcerza formułuje pytania o to, co stanowi naszą tożsamość, dlaczego ludzie mają potrzebę bycia we wspólnocie plemiennej, budowania totemów i znaków. Czuwaj to jednak przede wszystkim film o człowieku; żałoba narodowa, sztandary i flagi symbolizujące przynależność do wspólnoty narodowej to jedynie tło całej historii.

PIOTR WYSOCKI, CZUWAJ, FOT. WOJTEK KORNET

KAMILA SZEJNOCH, MASZT, FOT. WOJTEK KORNET

Maszt Kamili Szejnoch stojący na Placu Litewskim, głównym placu w Lublinie również nawiązuje do elementów narodowych. Artystka przekształciła maszt flagowy w pozawijaną, zapętloną strukturę - w geście odmowy przyjęcia flagi, poniekąd może odmowy przyjęcia specyficznego patriotyzmu, jaki jest nachalnie imputowany narodowym symbolom.

Jedną z najpiękniejszych prac pokazanych na wystawie były świecące Źródła Mirosława Wajdy - wylewające się kolory z wnętrza ziemi. Przestrzenią jego barwnej instalacji stał się plac obok cmentarza ewangelickiego w ścisłym centrum miasta, osłonięty żywopłotem i drzewami - plac, który kiedyś przynależał do cmentarza, ale teraz jest od niego oddzielony chodnikiem. Artysta umieścił w trawie lightboxy świecące czerwonym, niebieskim i zielonym światłem. Stelaże z gałązek pokrytych ziemią tworzyły rodzaj uchylonego wieka, jakby ktoś na chwilę „otworzył" ziemię, a ona ujawniła przed widzem swoje oblicze. Świecące źródła mają magię, która jest odczuwalna zwłaszcza w nocy - kojarzy się z powrotem do natury, do barwy i światła, do dzieciństwa. To próba dotarcia do tajemnicy, odkrycia tego, co kryje wnętrze - zarówno w kontekście przestrzeni miasta, jak i przestrzeni wewnętrznej.

MIROSŁAW WAJDA, ŹRÓDŁA, FOT. MARCIN MOSZYŃSKI

Ostatnim punktem artystycznego programu podczas wernisażu była projekcja wideo Spacer w zieleni Daniela Rumiancewa. Artysta wykonał heroiczny spacer na drewnianej konstrukcji ukrytej za wysokim żywopłotem. W efekcie powstało złudzenie, że chodzi po żywopłocie. Ostatnie kadry ujawniają jednak elementy konstrukcji i pokazują spektakularny upadek Rumiancewa. Spacer w zieleni odnosił się do figury holenderskiego artysty, Bas Jana Adera, który tworzył na początku lat 70. Rumiancew określa go jednym z ostatnich romantyków sztuki. Bas Jan Ader wypłynął maleńką, kilkumetrową szalupą ze Stanów Zjednoczonych z zamiarem dotarcia przez Atlantyk do Irlandii. Podczas karkołomnej żeglugi zaginął i nigdy się nie odnalazł. Szczątki jego łódki znaleziono u wybrzeży Irlandii. Wszystkie jego wcześniejsze performance'y były ryzykowne, oscylowały na granicy. Jego ostatni artystyczny gest uczynił go postacią ikoniczną dla sztuki współczesnej, a zwłaszcza dla performance. Jego sztuka stanowi punkt wyjścia do badania granicy pomiędzy sztuką a życiem i wzajemnego ich przenikania. Rumiancew spaceruje po śladach Adera, ale jest to spacer w pełni kontrolowany. Chodzenie po żywopłocie Rumiancewa zawierało w sobie element ryzyka, ale było to ryzyko kalkulowane.

DANIEL RUMIANCEW, SPACER W ZIELENI, FOT. MARCIN MOSZYŃSKI

Rumiancew zrealizował jeszcze jedną akcję w przestrzeni Lublina, w dniu otwarcia festiwalu. Śniadanie na trasie to trawestacja Śniadania na trawie Maneta. Artysta wykonał kilkugodzinną akcję w trolejbusie. Sytuacja rozpoczęła się w momencie, kiedy dwoje ludzi, mężczyzna i kobieta, wsiedli do pojazdu na pierwszym przystanku na pętli. Rozłożyli tajemniczy pakunek, który okazał się przenośnym stolikiem ze ściankami. Jako miejsce stacjonarne obrali dwa siedzenia w środku; wokół przymocowali ścianki, osłaniając się od pasażerów, ale pozostawiając miejsce na nawiązanie kontaktu (ścianki przypominały biurowe boxy oddzielające pracowników w korporacjach). Ułożyli na stoliku smakowicie wyglądające jedzenie, półmisek z szynką i kiełbasą, sery pleśniowe, chrupiące, świeże pieczywo, białe wino, sałatę, jajka, oliwki. Na stoliku stał również bukiecik chabrów. Jedli wykwintne śniadanie w zaaranżowanym pokoiku, śmiali się, podśpiewywali. Pasażerowie przyglądali im się z zaciekawieniem, ale częstowani jedzeniem i winem odmawiali. Bardziej odważni nawiązywali rozmowę, zadawali pytania. Maleńki pokoik w pojeździe stworzył iluzję zamkniętej, domowej przestrzeni. Rumiancew wydzielił w przestrzeni społecznej własną przestrzeń, w której odbywa się pewien rytuał kojarzony z sytuacją całkowicie prywatną. Nieoczekiwane zetknięcie obszaru publicznego z obszarem prywatnym wywołało dysonans. Pokoik w trolejbusie i obfite, barokowe śniadanie spożywane przez dwoje osób to także próba oswojenia przestrzeni publicznej. (Materiał wideo z akcji był prezentowany w Ośrodku Rozdroża podczas trwania wystawy.)

II Festiwal Sztuki w Przestrzeni Publicznej Open City udowodnił, że oto powstaje jedna z najciekawszych w kraju cyklicznych wystaw, realizowanych w przestrzeni miasta. Tegoroczna odsłona pokazała miasto jako niejednorodny, żywy organizm, w którym przestrzeń i historia staje się punktem wyjścia do snucia niezwykłych opowieści i odkrywania tych nieco zapomnianych. W czasach niewyrażonych uczuć i stężonych nerwic sztuka może być antidotum na rutynę codzienności, miejską szarość, wprowadzać nowy, intrygujący element do rzeczywistości. Eksplorując sferę prywatne-publiczne, jawne-ukryte, dawne- obecne, ujawnia całą gamę niejednoznaczności, która stanowi o tym, czym jest miasto.

JADWIGA SAWICKA, CYTATY ZA DARMO, FOT. WOJTEK KORNET
KOMUNA WARSZAWA, LUBLIN-WARSZAWA-LUBLIN, FOT. MARCIN MOSZYŃSKI
OPEN CITY, WERNISAŻ, FOT. WOJTEK KORNET

Open City/ Otwarte Miasto, Lublin 18.06-15.07.2010, kurator: Krzysztof Żwirblis, artyści: Akademia Ruchu, Karolina Breguła, Ronen Eidelman (Izrael), Roch Forowicz, Paweł Hajncel, Komuna Warszawa, Jarosław Lipszyc, Jarosław Lustych, Bohdan Ruciński, Daniel Rumiancew, Peter Russell (Szkocja), Jadwiga Sawicka, Kamila Szejnoch, Mirosław Wajda (Ukraina), Piotr Wysocki; organizator: Ośrodek Międzykulturowych Inicjatyw Twórczych „Rozdroża" w Lublinie.

Fotografie dzięki uprzejmości OMIT „Rozdroża"

1. 1. Deutsche jest jedną z najważniejszych badaczek sztuki w kontekście polityki i przestrzeni publicznej. Cytowany fragment pochodzi z tekstu: R. Deutsche, Agoraphobia [w:] tejże, Evictions. Art and Spatial Politics, London 1996; wyd. pol.: tejże, Agorafobia, przeł. P. Leszkowicz, „Artium Quaestiones" XIII, 2002, s. 295.
2. 2. C. Lefort, The Question of Democracy [w:] tegoż, Democracy and Political Theory, Minneapolis 1988, s. 19. Cyt. za: R. Deutsche, dz. cyt., s. 300.
3. 3. H. Arendt, The Origins of Totalitarianism, San Diego 1948, s. 296. Cyt. za: R. Deutsche, dz. cyt., s. 301.
4. 4. Zob. T. Adorno, What does coming to term with the Past Mean? [w:] Bitburg in Moral and Political Perspective, red. G. H. Hartman, Bloomington 1986; S. Žižek, Wzniosły obiekt ideologii, przeł. J. Bator, P. Dybel, Wrocław 2001.
5. 5. M.A. Potocka, Daj spokój, to tylko sztuka [w:] Przestrzeń publiczna dla sztuki, red. M.A. Potocka, Kraków 2002, s. 92.
6. 6. Zob. K. Wodiczko, Przyrządy, projekcje, pomniki [w:] tegoż, Sztuka publiczna, Warszawa 1998, s. 45.