Nacisk na dokładne odzwierciedlenie rzeczywistości

Lidia Ostałowska opowiada w "Farbach wodnych" historię powstałych w obozie koncentracyjnym Auschwitz na zamówienie dr. Josefa Mengelego kilku niezwykłych akwarel - portretów więźniów Sinti - z kilkunastu namalowanych przez więźniarkę Żydówkę, Dinę Gottliebową (później, po mężu, disnejowskim rysowniku, Babbitt). Na kartkach tej książki jest również udokumentowany kilkudziesięcioletni, ciągle trwający spór o to, gdzie te rysunki mają się znajdować i kto jest ich prawowitym właścicielem.

Dina Babbitt zignorowała zaproszenie Ostałowskiej do dialogu, może nie chciała o tym rozmawiać z polską dziennikarką, ale jej stanowisko znamy z wywiadów i wspomnień, które po sobie zostawiła.

Ta książka jest w pewnym sensie próbą zrozumienia, dlaczego autorce tak zależało na odebraniu akwarel z Muzeum Auschwitz. Aby ją zrozumieć, Ostałowska potrzebowała przewodników po życiu Diny. Jest ich wielu w tej książce. Czasami ich opinie są sprzeczne. Możliwe, że czytelnik w trakcie tej lektury będzie zmieniał swoje zdanie kilkakrotnie, tak jak ja, tak jak sama autorka, która podejmując się tej pracy, była pewna, że akwarele powinny zostać w Muzeum Auschwitz, ale potem już nie była tak co do tego przekonana, co przyznała na spotkaniu autorskim na Chłodnej 25.

Tylko Mengele miał prawo do akwarel

"Jeśli ktoś ma prawo do akwarel, to tylko doktor Mengele, ale on się raczej po te rysunki nie zgłosi". To cytat z "Farb wodnych". Nie wiadomo, kto z Muzeum Auschwitz powiedział to Dinie, kiedy przyjechała z nadzieją, że uda jej się zabrać z muzeum słynne już akwarele. Nie dostała ich. Powiedziano jej również, oficjalnie, że są one ważnym dokumentem.

Czy Mengele miał do nich prawo? Można dowodzić, przynajmniej z punktu widzenia dzisiejszego rynku sztuki, że autorem akwarel jest on, a nie Dina, która je malowała. Mengelego pociągała przyroda, sztuka i muzyka, pisał dramaty. Znał się na fotografii. Czyżby znał się na pracach urodzonego w Austrii historyka sztuki Aloisa Riegla (1858-1905), który pisał już przed Pierwszą Wojną Światową: "Najpierw było pragnienie, by stworzyć podobieństwo istoty z natury w materiale pozbawionym życia, a następnie było wymyślenie jakiejkolwiek techniki, która byłaby właściwa do jego realizacji; to nie narzędzie, zdeterminowane przez technikę, ale artystycznie kreatywna idea, która dąży do rozwinięcia swojej kreatywnej sfery i zwiększenia swojego formalnego potencjału... To umysł świadomy trzyma kontrolę, starannie kształtując narzędzia, aby wyrazić swoje «kreatywne idee» zgodnie ze swoim Kunstwollen (chęć kształtowania)1.

Joanna Szwedowska powiedziała na wspomnianym wieczorze Ostałowskiej, że w pewnym sensie "Dina była narzędziem w rękach Mengelego". Artyści zamawiali i zamawiają obiekty, obrazy u innych fachowców, także u malarzy, które po skończeniu podpisują swoim nazwiskiem i uważają za swoje. Są nawet artyści, którzy sprzedają podpisane przez siebie obrazy i rzeźby, a w wywiadach przyznają, że to nie ich ręczna praca. Sprzedają raczej koncepcje, idee, co dziś też uważane jest za dzieło sztuki. Realizacja to już coś innego. Czasami zamiast zamówienia następuje przywłaszczenie. Niektórzy artyści wręcz budują karierę na przywłaszczaniu i uważają, że to jest właśnie ich wkład w rozwój sztuki2.

Reżyser filmowy jest zobowiązany do wymienienia wszystkich współpracowników, którzy pomagali mu w tworzeniu filmu, artyści sztuk wizualnych takiego obowiązku nie mają. Są oczywiście i wyjątki. Mengele widział, że Dina podpisała pierwszy portret - dziewczyny z niebieską chustą na głowie - nad którym pracowała parę dni i pod którym jest też wpis po niemiecku: "Mieszaniec cygański z Niemiec", ale nie kazał jej tego usunąć. Dina uważała, że akwarela nie bardzo się udała. Jednak Mengelemu się spodobała.

Zmierzyć proporcje wielu twarz

Mengele był niezadowolony z kolorowych zdjęć, które robił Cyganom. Żeby uzyskać naturalne odcienie barwy twarzy, potrzebował innego, doskonalszego medium rejestrowania podobizny - miały nim być farby wodne.

Kiedy Dina zaczęła pracę nad portretami, Mengele często ją przywoływał, żeby pogłębić jej wiedzę. Pokazywał różnice między typami Cyganów. Dina wspomina, że zwracał jej uwagę na kształt ich ust przypominający literę M, taki sam, twierdziła, jak u Mengelego (namalowała też i jego portret). Pokazywał, jak w typie aryjskim linia włosów układa się w stosunku do linii oczu. Czym niebieski kolor oczu Cyganów różni się od niebieskiego koloru oczu Aryjczyków.

Od połowy lat 60. naukowcy wrócili do badań i klasyfikacji rysów twarzy. Opracowania te miały służyć przede wszystkim poprawieniu bezpieczeństwa obywateli - wtedy założone zostały podstawy automatycznych systemów rozpoznawania twarzy - to programy komputerowe, które dziś identyfikują osoby z cyfrowego obrazu lub klatek wideo. Jedną z opracowanych wtedy metod było porównywanie wybranych cech badanej twarzy z cechami twarzy znajdujących się w bazie danych. O tych badaniach i ich finansowaniu dzisiaj wiemy niewiele. Ale wiemy np., że w 1997 r. system zwany Mugspot (dosłownie: zlokalizowanie gęby), opracowany w ramach finansowania przez US Army Research Laboratory, został sprzedany ZN-Face i jest używany przez klientów takich jak Deutsche Bank i operatorów lotnisk. Potrafi zidentyfikować twarz zarejestrowaną jedynie pod ostrym kątem. Może również rozpoznać twarz z dodanymi wąsami, brodą, zmienioną fryzurą, a nawet w okularach3. Nie wiem, czy nazwa systemu była zainspirowana przez mug shots, o których pisze Ostałowska po tym, jak przywołuje słowa jednego ze swoich przewodników o akwarelach Diny: "...Cyganie pokazani są jak w listach gończych... tak samo jak w 1931 zatrzymany przez policję Al Capone...". Ta sama osoba wcześniej mówi, że "z akwarel zwykle nie patrzą nam w oczy, nie można odwzajemnić ich spojrzenia. Żadnej komunikacji ani wciągania widza do wewnętrznego świata człowieka z portretu... Twarze Cyganów są martwe". Można to zakwestionować i powiedzieć, że opinia ta jest raczej inspirowana tekstami Susan Sontag; ona pisała jednak o oglądaniu zdjęć osób skazanych na śmierć lub torturowanych - pisała, że osoba oglądająca będzie czuła, że widzi siebie patrzącą, że to ona jest owym fotografem. Uciekające spojrzenia, szkliste oczy, obojętność; fotografia wyraźnie informuje, że umarli nie dbają o to, czy ich widzimy, czy nie. Według Sontag na tym właśnie polega etyczna siła fotografii: jak w zwierciadle pokazuje bezwzględny narcyzm wpisany w nasze pragnienie oglądania. Można przywołać też Rolanda Barthesa4, który podobno inspirował Sontag, i który twierdził, iż obraz fotograficzny ma szczególną zdolność rzutowania czyjejś twarzy, czyjegoś życia w gramatyczny czas przyszły w przeszłości... Każdy portret fotograficzny przemawia w dwóch co najmniej trybach czasowych: trybie kroniki tego, co nastąpiło, oraz pewności w kwestii tego, co nastąpi. Słynne są słowa Barthesa o tym, co przekazuje nam zdjęcie Lewisa Payne'a, czekającego w więzieniu na egzekucję przez powieszenie: "On niedługo umrze"5.

"Sztuka portretowania rozkwitła w renesansie", mówi przewodnik Ostałowskiej. "Jej twórcy przyjęli humanistyczne założenie, że fizjonomia wyraża poruszenia duszy". Jeżeli chodzi o jakość prac Gottlieb, wolę opinie ekspertów z komisji muzeum, też cytowane w książce: "Dr Helena Blum podkreśliła dużą umiejętność rysunkową portretów Cyganów, oddającą klimat psychiczny. Malarz Tadeusz Klinowski podkreślił ich wartość kompozycyjną i kolorystyczną".

Zresztą, najważniejsze w tych portretach wydaje mi się to, że nadal przypominają nam o zagładzie Cyganów w Auschwitz. Są świadkami Zagłady. Poruszają ludzi i w pewnym sensie są podstawą odzyskiwania pamięci. Dla Romów i Sinti przedstawiają one też wartość sakralną. Są ikonami męczenników. Romowie uważają, że byłoby wręcz profanacją romskich ofiar nazizmu oddanie ich w ręce prywatne.

Gęby

Wróćmy do mug shots. Z reguły to podwójne fotograficzne portrety (ujęcie twarzy z przodu i z profilu) robione osobie zatrzymanej przez policję tuż po aresztowaniu. Nie jest tak, jak można by wywnioskować z książki, że jest w tym rodzaju fotografii coś okropnego, co powoduje, że każdy, także niewinny człowiek, prezentuje się na nich jak złoczyńca. Chodzi raczej o cały wizualny kontekst, o pewną kulturę. Podobno w Stanach Zjednoczonych zwykli ludzie są tak przyzwyczajeni do plakatów z listami gończymi w urzędach pocztowych i telewizji, że zobaczywszy jakikolwiek mug shot, automatycznie wnioskują, że osoba na nim pokazana jest przestępcą albo chociaż miała konflikt z policją. Ze względu na ryzyko związane z kulturowo indukowanymi negatywnymi przekonaniami wiele amerykańskich sądów wprowadziło przepisy, które nakazują, że jeżeli nie da się przeprowadzić rozprawy bez używania zdjęć typu mug shot, to muszą być z nich usunięte napisy i liczby; samo wygłoszenie słów mug shot nie jest zalecane, a bywa zakazane w trakcie rozprawy sądowej. Każdy więzień nazistowskich obozów koncentracyjnych musiał mieć teczkę, a więc i to, co nazywamy mug shot. Powtarzam: Mengele nie był z nich zadowolony. I raczej nie dlatego, że osoby na nich pokazane wyglądały na przestępców. Dina opowiada, że nie uważał on Cyganów za ludzi. A jeśli się nie mylę, w czasach Trzeciej Rzeszy zwierząt już nie sądzono. Zatem to nie ten element, nie "pozór przestępczości" na portretach fotograficznych nie pasował Mengelemu. Musiało chodzić mu o coś innego.

Czy Mengele mógł przewidzieć tezy badaczy nauk kognitywnych z lat 90., opisane w zachodnich czasopismach psychologii eksperymentalnej? Np. Tima Valentine'a, który w artykule "Jednolite uwzględnienie skutków odrębności, inwersji i rasy w rozpoznawaniu twarzy"6 pisał, że poszczególne twarze są z założenia traktowane jako zakodowane punkty w wielowymiarowej przestrzeni określonej przez wymiary, które służą do rozróżnienia twarzy (jej kształt, wysokość czoła, nosa, kolor oczu, włosów). Na tej podstawie można wytłumaczyć efekty odrębności i rasy w procesie rozpoznawania twarzy.

A może Mengele przewidział prace Daniela T. Levina z Cornell University (1996), który w artykule "Klasyfikując twarze według rasy: struktura kategorii twarzy"7 pisze o tym, że rozpoznawanie i klasyfikacje twarzy innej rasy umożliwia istnienie rozpoznawalnej cechy "rasy".

Czyżby Mengele wolał akwarele z powodów opisanych przez Roberta Mauro z University of Oregon i Michaela Kubovy z University of Virginia w artykule: "Karykatura i rozpoznawanie twarzy", którego streszczenie brzmi następująco: Mimo, że karykatury są często rażącymi zniekształceniami twarzy, wydają się niemal superportretami, łatwiejszymi do rozpoznania niż realistyczne podobizny. Może tak być, ponieważ twarze są kodowane jako charakterystyczne odchylenia cech od prototypu. Przesada w karykaturze może wzmocnić rozpoznanie, ponieważ są przez to podkreślane cechy kodowanej twarzy. W dwóch eksperymentach przetestowaliśmy hipotezę superportretu: karykatury były rozpoznawane łatwiej niż twarze ich modeli.

Piktorialne hyperbole

Dla Mauro i Kubovy'ego karykatura jak każdy inny portret jest próbą przedstawienia czegoś z istoty osoby8. W tej pracy zajmowali się oni tylko karykaturami szkicowanymi na podstawie piktorialnych hyperboli, w których charakterystyczne rysy twarzy są przesadnie uwypuklone/powiększone. Aby uniknąć problemów właściwych konwencji karykatury, "karykatury" używane w eksperymentach Mauro i Kubovy'ego nie były wykonywane przez karykaturzystów. Użyli oni zestawu Identi-kit9 do konstruowania zarówno twarz-bodźców, jak i ich karykatur. Tylko jedna z cech twarzy była przesadnie powiększona w porównaniu z istniejącymi normami10 w obydwu wypadkach. Reprezentacje twarzy, w których odchylenia od prototypów są podkreślone, mogą być niezwykle silnymi wskazówkami do odnalezienia tożsamości twarzy w pamięci, ponieważ podkreślają one te ich aspekty, które są mentalnie zakodowane i zapamiętane. Kiedy artysta bada cechy twarzy osoby, którą chce namalować, i określa, które z nich są charakterystyczne, a później wyolbrzymia je w swoim dziele, może on naśladować proces, przez który nasz system poznawczy koduje i zapamiętuje wszystkie ludzkie twarze.

Aby stworzyć hiperboliczny portret, artysta musi przesadzić cechy twarzy, musi zwiększyć ich odchylenia od prototypu bez zmiany formy pierwotnego odchylenia tej cechy. Według hipotezy superportretu przez przesadzanie charakterystycznych cech twarzy malarz tworzy reprezentację, która jest bardziej rozpoznawalna niż realistyczny portret, co ci dwaj naukowcy udowodnili w swoich eksperymentach: twarze mogą być kodowane w pamięci jako karykatury (przesadzone charakterystyczne odchylenia cech od abstrakcyjnego prototypu), ponieważ charakterystyczne cechy twarzy są mentalnie przesadzone podczas wstępnego kodowania.

(Hiperboliczne) karykatury nieznajomych twarz były rozpoznane lepiej niż twarze, z których zostały opracowane. Wyjaśnienie przez mechanizm koncentracji uwagi efektu superportretu sugeruje również, że karykatury nie są jedynymi wyjątkowo mocnymi reprezentacjami. W podobny sposób można wykonywać portrety, w których są podkreślane także inne elementy - np. zmiana koloru twarzy lub natężenie światła, które też mogą być wykorzystywane do zwrócenia uwagi na charakterystyczne cechy twarzy. Zgodnie z tym wyjaśnieniem te portrety powinny być tak samo superportretami i wzmocnić zapamiętanie i rozpoznawanie tych twarz. Czy o to chodziło Mengelemu?

Portret symboliczny

Istnieje również inny rodzaj karykatury, też wspominany w opracowaniu Mauro i Kubovy'ego, tak zwany portret symboliczny. Artysta wywołuje w widzu tożsamość osoby reprezentowanej poprzez przedstawienie przedmiotu wcześniej związanego z portretowaną osobą11. Może to być element, który nie jest częścią anatomii twarzy - jak np. cygara Churchilla - lub charakterystyczną cechą twarzy, jak np. wąsy Hitlera lub Stalina. W tych karykaturach narysowana osoba może być rozpoznana wyłącznie przez widzów, którzy mają z artystą wspólną wiedzę na temat portretowanej osoby. Niewielu ludzi jest wystarczająco znanych, aby być skutecznie sportretowanych przez metodę czysto symboliczną12. Ponieważ ci dwaj autorzy pracowali z "nieznanymi, nieistniejącymi" twarzami, musieli odrzucić ten typ portretowania z wspominanej pracy.

Jednak pierwszy portret namalowany przez Dinę, ten, który jej zdaniem, był nieudany i który próbowała namalować ponownie z odbitek przysłanych jej z muzeum, jedyny, którego kopia jest wydrukowana w książce, to szkic młodej czarnookiej kobiety w niebieskiej chustce na głowie. Nigdy nie widziałem wcześniej kobiet z taką niebieską chustą na głowie. Właśnie z tego powodu ta twarz zapadła mi w pamięć, zgodnie z hipotezą superportretu, i jakby ożyła, kiedy przeczytałem przypadkowo relacje bohatera "Powiedzmy, Gantenbein..." Maxa Frischa: "...jakaś pani, jej twarzy nie widać z powodu trzepoczącej na głowie niebieskiej chustki. Nie ma do kogo wymachiwać... Idąc, rozpoznałem tylko niebieską chustę... Niebieskiej chusty już nie ma... dobra twarz może trzydziestoparoletniej kobiety" - od razu przeliczyłem sobie: prowokacyjna książka Frischa była wydana po raz pierwszy w 1963, napisana może w '62, czyli 17 lat po wojnie. Jeżeli kobieta w niebieskiej chustce miała w obozie 16-17 lat, byłaby w 1963 r. właśnie trzydziestokilkulatką! Czytam dalej: "...twarz niezwykła, ale zatroskana, nieśmiała, twarz rozglądająca się wśród ludzi... i pragnąca, aby jej nie zauważono. Ładna. Piękna, można było to przeczytać na twarzach tych, którzy na nią patrzyli. Wie o tym i stara się być niepozorna; ale zwraca uwagę, gdyż choć udaje spokój i znudzenie, jest zdenerwowana. Jak człowiek podczas UCIECZKI. W rozpaczliwym nastroju powzięła jakąś decyzję, nastrój minął, rozpacz została... przy stole siada pani w niebieskiej chustce na głowie... Wydaje się, że jest rozczarowana miejscem, które jej przypadło..."

Coś się nie zgadza. Pół strony wcześniej narrator zobaczył tę kobietę z tyłu: "nie miała chusty, widział jej włosy: blondynka, taka jakie bywają Włoszki, o ciemnych oczach". Więc to nie ona. Ale na następnej stronie dowiadujemy się, że włosy kobiety nie są jednak jasne: "to wina oświetlenia w tej sali - tłumaczy autor "Powiedzmy, Gantenbein" - Ona prawie nic nie je..."

Kiedy przeczytałem ten opis, wydawało mi się, że to jest kobieta z akwareli Diny, że udało jej się przeżyć obóz śmierci. Książka Frischa to fikcja literacka. Jednak uderzające jest to, że z jej powodu pani w niebieskiej chuście z portretu Diny ożyła w moim wyobrażeniu. Bohater tej powieści też jej nie zna. Też się zastanawia, czy nie mogłaby być kobietą, którą zna: "...mogłaby wyglądać jak ta kobieta... nie mam pojęcia kim jest i wiem, że nie mam o tym pojęcia, mimo to zaczynam rozumieć to, co ona przemilcza - Kobieta godna miłości". Miłość była zabroniona w Auschwitz. Tylko Sinti i Romowie nie byli rozdzieleni na mężczyzn i kobiety. Mieszkali razem.

"Jej twarz, którą na próżno próbuję opisać: blade, łagodne, mocne wargi, skóra pod jej oczyma lśni przejrzyście jak błyszczy bibułka, sinawobrązowa jak wilgotne liście jesienne... wystarczy opuszczenie jej powiek, przestawienie jej wzroku z przedmiotu bliskiego na odległy, ręka odsuwająca włosy za ucho [Mengele też odkrył ucho modelki Diny, i kazał Dinie dokładnie namalować jego kształt - T.A.], jej uśmiech en face, obrót, zmiana światła, przejście od uśmiechu do milczenia; wystarczy zmarszczenie czoła, aby wszystkie przymiotniki, jakie zebrałem, po prostu opadły z jej twarzy..."

W łagrze sztuka nie powstaje

Jak zrozumieć cytowane w książce słowa Xawerego Dunikowskiego, więźnia Auschwitz, rzeźbiarza, który potajemnie szkicował głowy śpiących kolegów, ale był pewien: w łagrze sztuka nie powstaje, to wykluczone. Nie znam kontekstu, w którym Dunikowski to powiedział lub napisał. Czyżby próbował wykluczyć esesmanów z obszaru sztuki? Wiele prac w Auschwitz powstało na ich zamówienie. Jak wspominałem, kierując się dzisiejszymi standardami, oni mogą być uważani za ich autorów. Dunikowski: to żadni artyści, to przede wszystkim mordercy. Odczytuję też, że słowa Dunikowskiego nie dotyczą życia jako dzieła sztuki, prawie niemożliwej sztuki życia w obozie zagłady, przeżycia obozu i życia po tym jako świadek Zagłady. Wydaje mi się, że udowadnia to ważne wspomnienie rzeźbiarza z jego obozowego życia zarejestrowane również w "Farbach wodnych". Opowiada on, jak został uprzedzony o wybiórce do gazu i schował się w wielkiej szufladzie na mąkę. Zdradziło go jednak kichnięcie. Kiedy esesman otworzył szufladę, biały dziadek z wytrzeszczonymi oczami krzyknął: "A kuku". Nie dostał lania, bo esesmanowi wydało się to zabawne. Wydaje mi się, że epizod z "a kuku" to niepozorne, śmieszne, ale też ważne dzieło sztuki, ponieważ pomogło artyście przeżyć ten jeden dzień w Auschwitz, a potem i inne. Epizod z "a kuku" udowadnia, że kiedy Dunikowski pisał o dziełach powstających w Auschwitz, nie robił tego w nietzscheańskim ujęciu: Sztuka jest właściwym zadaniem życia.

Przeżycie a sztuka

Na namalowane przez Dinę na zamówienie Mengelego portrety Sinti musimy patrzeć jak na fragmenty sztuki, jak na jedyne właściwe zadanie życia Diny Gottliebowej. Co znaczy, że kiedy dowiedziała się o ocaleniu niektórych z namalowanych przez nią akwarel, musiała angażować się w kolejne próby odebrania ich z Auschwitz. Jej praca z tymi portretami - w sensie wzajemnego oddziaływania - musiała trwać do końca jej życia, a nawet po. Zresztą, można spojrzeć na książkę Lidii Ostałowskiej jako właśnie artystyczną dokumentację tego dzieła. Jej rola narzędzia w rękach Mengelego, była tak naprawdę po prostu odegraniem kolejnego rozdziału w niesamowicie ważnym najpierw dla siebie, ale równocześnie dla całego narodu Romów i Sinti, dziele sztuki: swoim życiu.

W pewnym sensie to, że w książce nie ma reprodukcji akwarel, jest rezultatem wysiłku Diny. Żeby je zobaczyć, musimy odwiedzić stronę muzeum. Ale i tam znajdziemy tylko dwie z siedmiu istniejących tam portretów. Musimy więc tam pojechać.

"Akwarele pokazują, jak więźniowie ratowali się od śmierci. Nie po to, aby przeżyć, ale by żyć. I wcale nie z wyrachowania: Namaluję, to mnie nie zabije. I tak mogli zostać zabici. Portretowała Cyganów, bo taka była konieczność. Jakże inaczej?" - mówi w książce inny więzień, Kazimierz Smoleń.

Jest w "Farbach Wodnych" i o tym, jak życie Diny zostało przeplecione w bajkę o Królewnie Śnieżce. Ale o tym powiem tylko, że dla mnie to ten argument, który ostatecznie przekonał mnie, iż życie Diny to jednolite arcydzieło.


Lidia Ostałowska, "Farby wodne", wyd. Czarne, Wołowiec 2011.

Lidia Ostałowska, "Farby wodne", wyd. Czarne, Wołowiec 2011.
  1. 1. W: John Onians, "Neuroarthistory", Yale University Press, 2008.
  2. 2. Zobacz na temat głośnego procesu przeciwko Richardowi Prince'owi artykuł Apropos Appropriation, Randy Kennedy, "New York Times"  Warto też zobaczyć krytyczne prace Hansa Haacke oraz Philippe'a Thomasa aka Readymades belong to everyone.
  3. 3.  "Mugspot Can Find A Face In The Crowd - Face-Recognition Software Prepares To Go To Work In The Streets", "ScienceDaily", 12 November 1997.
  4. 4. Roland Barthes, "Światło obrazu. Uwagi o fotografii", KR, Warszawa 1996.
  5. 5.  Judith Butler, "Ramy wojny", Warszawa 2011.
  6. 6. "The Quarterly Journal of Experimental Psychology", 1991 May, 43(2).
  7. 7. "Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition", 1996, Vol. 22, No. 6, 1364-1382
  8. 8. Berger, 0. (1952). "My victims: How to caricature", New York: Harper.
  9. 9. Jedna z graficznych technik rekonstrukcji twarzy, używana m.in. przez policjantów w USA w przygotowaniu listów gończych polega na używaniu zestawów szablonów rysów twarzy.
  10. 10. Ktoś musiał się napracować, aby stworzyć te normy, tzn. zmierzyć proporcje wielu twarzy.
  11. 11. Gombrich, E. H. (1969), "Art and illusion: A study in the psychology of pictorial representation", Princeton, NJ: Princeton University Press.
  12. 12. "Mauro, R. Kubovy, M., "Caricature and face recognition", "Memory & Cognition", 1992, 20 (4), 433-440.