Fotografia jest obecna w twórczości Jacka Dehnela od samego początku. Od pierwszego tomu poetyckiego Żywoty równoległe, (2004) i później Brzytwy okamgnienia, (2007), po utwory pisane prozą, jak choćby Balzakiana (2008), czy najsłynniejsza bodaj z wydanych przez autora książek Lala (2006). Fotoplastikon nie jest zatem wypadkiem przy pracy, a raczej konsekwentnym rozwinięciem, kolejnym krokiem Dehnela w stronę fotografii, która jest dla niego elementarną częścią wiersza lub fabuły2 .

Fotoplastikon Jacka Dehnela to - jak można przeczytać na stronie wydawcy - „zbiór stu miniatur prozatorskich towarzyszących starym fotografiom, znalezionym przez autora na pchlich targach i w antykwariatach" 3 . Swoją kolekcję fotografii autor Lali tworzy już dekadę, a samą książkę napisał w trzy lata (część tekstów publikował w magazynie „Studium", co niestety nie zostało odnotowane przez wydawcę) 4 . Jak do tej pory nie pojawiła się w żadnym magazynie poświęconym sztuce, czy fotografii ani jedna recenzja książki Dehnela. Zajęli się nim „tylko" - ale za to intensywnie - krytycy literaccy. Dehnel to już nawet nie wschodząca gwiazda literatury polskiej, ale jeden z najbardziej rozpoznawalnych autorów młodego pokolenia (ur. 1980). Brak recenzji w branżowej prasie fotograficznej/artystycznej pokazuje jak mocne są podziały pomiędzy środowiskiem artystycznym, fotograficznym i literackim. Piszący o książce krytycy - co naturalne - skupili się na ocenie „wartości literackiej" Fotoplastikonu. Sądy na temat książki nierzadko były rozbieżne. Trudno ocenić literacką wartość tej prozy, pisała w „Artpapierze" Magdalena Boczkowska5 . Nie ugruntowuje ona Dehnela jako pisarza. Nie jest tym, czym były „Kolekcja", „Lala", „Rynek w Smyrnie" czy „Balzakiana". Nie jest to bowiem książka do czytania, raczej - do oglądania. Inne zdanie na temat Fotoplastikonu ma Dariusz Nowacki, który na łamach „Gazety Wyborczej" pisał: Mimo że jest to projekt fotograficzno-literacki, nie ma tu idealnej symetrii. Jest to rzecz bardziej do czytania niż oglądania, co oczywiście wystawia autorowi „Lali" jak najlepsze świadectwo. W końcu mamy go podziwiać jako artystę słowa, a nie kolekcjonera fotograficznych rupieci6 .

Album do wertowania, książka do czytania - Fotoplastikon jest właśnie jednym i drugim niczym dwie strony tej samej monety i na tym szczególnym połączeniu polega jego siła. Teksty pisane przez Dehnela mają dziwny status. Jak zauważa przywołany już Dariusz Nowacki: tekstową część „Fotoplastikonu" wypełniają miniaturowe eseje, prozy poetyckie, zapiski dziennikowe, przeróżne impresje i anegdoty7 . W tekstach recenzji towarzyszących książce pojawia się również sformułowanie, że Dehnel uprawia sztukę ekfrazy8 . Problem w tym, że Dehnel nie opisuje dzieł sztuki, tylko właśnie kompletnie anonimowe, nieartystyczne fotografie. Ekfraza brzmi dumnie, a tymczasem Dehnel zamiast wiernie oddawać w słowach, co widzi na obrazie prezentuje zbiór literackich eksperymentów, dla których punktem wyjścia jest li tylko „fotograficzna rupieciarnia", a nie żadna sztuka. Jeśli szukać analogii dla Dehnela to mniej przypomina on Homera opisującego tarczę Achillesa, a bardziej bohatera powieści Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej Michała Witkowskiego9 . Jeszcze początkowo się trzepoczą - monologuje protagonista Witkowskiego - ale ja nie puszczam, ja zbieram, o, a jestem maniakiem zbierania. I te klejnoty z mojej kolekcji na tylu gorsach, na tylu trupach oddychały, na tylu. Że i wyobraźni nie starcza, ale film, film i teatr mam za darmo, mogę na rozrywce zaoszczędzić - bo tu w kantorku, po godzinach, fanty same mi historie opowiadają, tylko dla mnie! Tu cyrkonia z pierścionka wydłubana śpiewa mi arię, kto wydłubał, kiedy, dla kogo? Tu ukruszony złoty ząb uśmiecha się do mnie, z czyjej gęby, z jakiego obozu koncentracyjnego? A wszystko jak w muzeum zadbane, brzegi wyprostowane10 .

Dehnel to oczywiście nie właściciel lombardu gdzieś na Śląsku, ale mania kolekcjonerska podobna i w polskiej literaturze współczesnej, jak widać, silnie odciskająca swe piętno. Dehnel to z całą pewnością inny styl, inne arie fanty mu śpiewają. Fotoplastikon, to narracja elegancka, popis erudycji, jak zapewnia wydawca11 , piękne pasaże w stylu jakże odległym od mieszanki gawędy staropolskiej i ballady podwórkowej Witkowskiego. Owszem, Dehnel też w swojej stylizacji bywa kolokwialny (opis fotografii zatytułowany Obscena zaczynający się od słów „Postawiłeś kloca, wypuściłeś brunatną anakondę..." 12 ), filuterny (Zegarek), nawet brutalny (Słodycz), ale bez przesady. Jeśli prowokacja to w granicach dobrego - złośliwi powiedzą „mieszczańskiego" - smaku13 . Dehnel to istny koneser, prawdziwy gourmet fotografii i historii z nimi związanych. Kategoria smaku i smakowitości jest tu nie bez kozery. Dehnel preparuje przepiękne opowieści na kanwie niewielkich, mizernych wydawałoby się zdjęć. Fascynuje się fotografią, inspiruje i jednocześnie egzaltuje. Spogląda na zdjęcie, fantazjuje na jego temat, kontempluje odmienność, docenia oryginalność, podkreśla dziwność cały czas zachowując bezpieczny dystans, snując piękną, ale jakże odległą opowieść. Chwilami to manieryczne i nieznośne, ale takie pisanie, taka wielość stylów pisania o fotografii ma w sobie coś urzekającego. Nikt ze znanych mi zawodowych krytyków, kuratorów, historyków sztuki takiej lekkości traktowania obrazu fotograficznego nie posiada. Godna pozazdroszczenia swoboda Dehnela ściąga nań niezadowolenie „sieriożnych" krytyków: nie jest jasne czego w fotografiach eseista szuka - pisze w „Nowych książkach" Jerzy Madejski - ponieważ komentarz nie zawsze przylega do obrazu. Dehnel owszem jest fotografią zafascynowany, jednak częściej zdjęciami dokumentuje swoją wędrówkę po antykwariatach i pchlich targach. Kolekcja fotografii pasjonuje go jako swoisty dziennik podróży14 . Faktycznie, w Fotoplastikonie silniejszy wydaje się związek autora z obrazem niż obrazu z czasem. Zamiast przylegać dokładnie, komentarz marszczy się, faluje, wreszcie odlatuje w nieprzewidywalnym kierunku. Fotografia przestaje być źródłem, a staje się fantazmatem, pisze Madejski, dodając krytycznie, że zapał [Dehnela] w odtwarzaniu historii przesłonięty jest gestem estetycznym15 . Mówiąc wprost, Dehnel jest w tym wszystkim zbyt narcystyczny, skupiony na sobie i prezentacji swojej wrażliwości, budowaniu własnej podmiotowości. Nic dziwnego, że najpoważniejsze wątpliwości recenzenta „Nowych książek" budzi praktyka opisu, z jaką mamy do czynienia w komentarzu do fotografii przedstawiającej zwłoki leżące przy torach kolejowych. Dehnel rozpoczyna swoją narrację tak: Nieważne, kto to taki - zastrzelony przez rosyjskiego policjanta anarchista, potrącony przez pociąg pijaczek, emisariusz londyńskiego rządu, który uciekał przez tory przed agentem. Żyd wyrzucony z wagonu i zatłuczony kolbą, czy ktoś, kto targnął się na życie z powodu kryzysu giełdowego albo nieszczęśliwej miłości do gwiazdy lokalnego teatru16 . Jeśli nie jest ważne „kto to taki", to co jest ważne? Znakomity styl tej miniatury prozatorskiej? Impresja Dehnela na temat układu krwionośnego napisana pod wpływem fotografii w pociągu relacji Toruń-Warszawa 17.10.2008? W sprzeniewierzeniu się sfotografowanemu trupowi, w gwałtownej, eliptycznej nadinterpretacji, czy też świadomie złej interpretacji, w odejściu od poszukiwania „prawdy obrazu" różni się Dehnel od klasyków gatunku, jakim jest esej towarzyszący fotografii. Dehnel daleki jest od żałobnego stylu Camera Lucida Rolanda Barthes'a czy politycznego zaangażowania O fotografii Susan Sontag. Fotoplastikon odbiega również od podejmowanych przez polskich autorów - choćby Wojciecha Nowickiego - prób dotarcia do „dna oka", do esencji obrazu17 . Dehnel to literatura, a właściwie zabawa literaturą, językiem (w tym sensie to nie jest również „inspirowana fotografią literatura poważna" - w stylu Winfreda Georga Sebalda czy „literatura faktu" Martina Pollacka) 18 . Proponowana przez Madejskiego krytyka Dehnela zakłada, że estetyczny gest autora Fotoplastikonu zamazuje pamięć o przeszłości. Tymczasem Dehnel wydaje się doskonale świadomy, że już zbierając i opisując fotografie ratuje przed nicością anonimowe postaci z historii. Dla Dehnela istotna jest ironia, która rozładowuje ładunek patosu obecny w dawnej fotografii. Stylizacja, jakkolwiek natrętna nie przesłania mu jednak obrazów. W Fotoplastikonie wszystko zaczyna i kończy się na zdjęciu, wokół zdjęcia krąży. Dehnel pokazuje jak tworzy się dyskurs historyczny, jak ludzie gadają i gadają, różne, przeróżne rzeczy myślą i opowiadają, przeinaczają, pomijają, świadomie reinterpretują w nieskończoność sytuacje, historie i obrazy. Czego zatem szuka eseista? Na pewno nie „prawdy", bo to heurystyczna fikcja. Prędzej siebie i - kpiarsko rzecz ujmując - „straconego czasu", albo - jak Barbara Radziwiłłówna - źródła taniej rozrywki, bo jedno zdjęcie to u Dehnela film i teatr i fotografia razem wzięte.

Rupieciarnia Dehnela jest tania i pozornie łatwo dostępna. Nie mam może cennej kolekcji, deklaruje pisarz, zresztą takie amatorskie zbieranie starych zdjęć to bardzo tanie hobby, ale mam za to kolekcję ciekawą19 . Interesuje go wszystko, gdzie przejawia się potencjał piękna, literackości i czegoś, co przypisano Dehnelowi już wcześniej czyli „staroświeckości" 20 . Nic dziwnego, że zdjęć podpadających pod ten rozszerzony ogląd jest tyle, że nie mieszczą się w książce. Najtrudniej jest, pisze autor w komentarzu do okładkowego zdjęcia Fotoplastikonu, wybrać zdjęcie, jedno z tysięcy, z setek tysięcy zdjęć, które codziennie przepływają, ścigając się nawzajem, przez ibeje i allegra, antykwariaty, sklepiki, bazary, pchle targi21 . Dehnel jednak wybiera i to w przeważającej większości fotografie amatorskie i atelierowe z przełomu wieku XIX i XX, ale też zdarzają się fotografie późniejsze: z dwudziestolecia międzywojennego i pojedyncze zdjęcia z drugiej połowy wieku XX. To wszystko zdjęcia mniej lub bardziej anonimowe, rzemieślnicze, lub pochodzenia niewiadomego, fotografie polskie i zagraniczne (odróżnia go to od polonofilskiego skrzywienia Nowickiego), a nawet fotografie naukowe i kolorowane pocztówki (co akurat zbliża go do nieco sentymentalnego ujęcia tematu przez Wisławę Szymborską czy Małgorzatę Baranowską). O tej szczególnej kolekcji można powiedzieć jedno: właściwie autora nie interesuje tylko fotografia artystyczna. Nieprzypadkowo jedynym bodaj nieskomentowanym dziełem jest otwierająca książkę wraz z dedykacją - „Małgorzacie Grąbczewskiej, w stronę fotografii" - praca Pawła Żaka. Tematyczny eklektyzm kolekcji Dehnela jest porażający, a jednocześnie, w trakcie oglądania książki czytelnik ma wrażenie szczególnej spójności tego projektu. Co więc decyduje o wyborze tej a nie innej fotografii? - pytają słusznie czytelnicy i recenzenci Dehnela22 ? Po lekturze książki jesteśmy w stanie to określić: Piękno. Sensy. Szczegół 23. Jeśli jednak piękno to ulotne, jeśli sensy to rozproszone, jeśli szczegół to pozornie nieznaczący. Trudno wyśledzić zasadę, wedle której dobrane zostały stare zdjęcia. Nie jest to przecież kolekcja szczególnie cenna, zaskakująca czy wartościowa z punktu widzenia historii fotografii, zauważa Nowacki. Jak można się domyślić, najważniejsza jest tu reguła literacka - Dehnel zgromadził fotografie, którym wypada zadać jakieś pytania, skomentować je, pofantazjować na ich temat, inteligentnie pobawić się nimi24 . Potencjał poetycki obrazu, który intuicyjnie wykorzystuje Dehnel zakłada niesystematyczność zbioru. Porządek byłby zabójczy dla Fotoplastikonu, eklektyzm wydaje się ożywczy, wręcz pożądany. Każde zdjęcie zaskakuje, każdy komentarz otwiera nowe perspektywy interpretacyjne. W fotografii jest tak mało inteligentnej zabawy, o fantazji w piśmiennictwie i kolekcjonerstwie fotograficznym nie wspominając i Fotoplastikon te braki skutecznie uzupełnia. Pokazuje, że można pisać, myśleć o fotografii inaczej. Zawsze najbardziej interesowały mnie fotografie frapujące, z jakimś sekretem, z ukrytym sensem, a nie, na przykład, szczególnie rzadkie, drogie czy wyjątkowo stare. Kuba Mikurda powiedział, że w „Fotoplastikonie" jestem zarazem autorem książki i kuratorem wystawy, i coś w tym rzeczywiście jest - ale gdybym miał przygotować wystawę z moich fotografii, wybrałbym pewnie inaczej: rzadsze, ciekawsze artystycznie. Tutaj kryterium podstawowym była literackość: to, czy dane zdjęcie ma w sobie zaczątek dobrego tekstu. Wspomniana już „literackość" fotografii - często niedostrzegana przez profesjonalną krytykę zajmującą się medium - wychodzi tu na pierwszy plan. Poszukiwanie tejże literackości wymaga jeśli nie intuicji, to z pewnością żmudnego treningu (dziesięć lat zbierania, trzy lata pisania...). Dehnel, jak na literata, ma dobre oko (można powiedzieć „oko jak brzytwa" 25 ): zdjęć jest dużo, a naprawdę niewiele znajdziemy tu słabych obrazów. To szczególny dar, który wymyka się definicji, związany jest z wrażliwością, unikalną i indywidualnym talentem poetyckim. Ale Dehnel ma też swego rodzaju filozofię fotografii, do której się odwołuje równie często jak do intuicji. Oto jej próbka: Zdjęcia są przecież zapisem prawdziwego światła, odbijającego się od prawdziwych ludzi i przedmiotów. „Rzeczywista dziewczyna w rzeczywistym miejscach / empirycznie prawdziwa w każdym sensie" jak pisał Philip Larkin w wierszu o albumie zdjęć ukochanej. Ale, z drugiej strony, zdjęcie to rzeczywistość przefiltrowana przez umysł człowieka, który tak czy inaczej je skadrował, wybrał moment, światło, rekwizyty, modeli. Świadectwo myślenia. I ten element ludzki jest szczególnie kuszący - bo patrząc na fotografię możemy popróbować rekonstrukcji tych procesów myślowych, rekonstrukcji przesądów, zwyczajów, przekłamań, pominięć. I wreszcie element przypadku: ktoś, kto wbiegł w kadr, odwrócona nagle twarz, rozmazany albo urwany kawałek, nałożone fotografie biorą się z zupełnie innego, tajemniczego porządku. I niekiedy całkowicie zmieniają nasze widzenie danego ujęcia. Dehnel próbuje tej rekonstrukcji „procesów myślowych, rekonstrukcji przesądów, zwyczajów, przekłamań, pominięć" i czyni to w bardzo autorski sposób. Właściwie swoim tekstem stwarza te zdjęcia od nowa (patrz przykład zdjęcia trupa leżącego przy torach). Białe kółko wokół głowy anonimowego mężczyzny na okładce Fotoplastikonu to trick wymyślony przez grafika na użytek marketingu, ale jak w każdej błahostce również i w tym białym kółku „coś" jest. Dehnel bowiem drobiazgowo analizuje, przygląda się niczym przez lupę obrazom i wychodząc od szczegółu snuje swoją opowieść. Gdyby grafik przeczytał książkę Dehnela uważnie, to musiałby zweryfikować layout okładki. Musiałby zaznaczyć co najmniej kilka kluczowych punktów, przekształcić zdjęcie w rodzaj wyobrażeniowej mapy, rozciągając pomiędzy poszczególnymi postaciami, detalami strzałki, linie ciągłe, przerywane i podwójne, musiałby dodać napisy i komentarze, przekreślać je i nanosić od nowa. Zapewne efekt finalny przypominałby - zarówno w formie, jak i w tragikomicznym wydźwięku - zdjęcia z serii The Russian Ending Tacity Dean (2001).

Poza oryginalnym stylem Dehnel do tego przecież dość popularnego zajęcia jakim jest pisanie o fotograficznej rupieciarni dodaje od siebie pomysł na prezentację zdjęć poprzez swoiście rozumiany „stereoskop Holmesa". W Fotoplastikonie autor, jak zauważa jedna z recenzentek, stworzył spójny kolaż literacko-fotograficzny, którego kompozycja oparta została na zasadzie działania stereoskopu. Fotografia stereoskopowa składała się z dwóch odbitek tego samego obiektu, ale sfotografowanego z różnych perspektyw. Oglądający miał więc wrażenie, że scena ze zdjęć jest przestrzenna i trójwymiarowa. Tutaj również dwa podobne (z różnorakich względów) zdjęcia są umieszczone jedno po drugim i oznaczone kolejnymi numerami i literami L i P (lewe i prawe w stereoskopie), jak gdyby stanowiły nierozerwalną całość, a dzięki temu dwa dotyczące ich teksty mają albo podobny temat, albo oparte są na jednym i tym samym motywie26 .

Stereoskopowa metafora jest może nieco pretensjonalna, ale też ciekawa. Niestety, sam autor chyba do niej nie był zbytnio przywiązany i jedynie w rzadkich wypadkach „stereoskop Dehnela" pokazuje coś więcej niż poszczególne zdjęcia rozmieszczone na kolejnych kartach książki. Część fotografii jest faktycznie zestawiana ze sobą na prostej zasadzie identyczności (ewentualnie podobieństwa) bohaterów poszczególnych obrazów, wspólnoty tematu, motywu, łącznika w postaci biografii autora. Z kolei inne pary łączą się ze sobą na tyle luźno, że zestawienia wydają się przypadkowe. Dehnel nierzadko do stereoskopu próbuje „włożyć" więcej niż dwa zdjęcia, tworząc obszerniejsze serie (przykład fotografii podpisanych jako Eviva l'Arte w trójpaku). W trójpaku, o cztero- i pięciopakach nie wspominając, stereoskop traci sens. Pozostają poszczególne, autonomiczne zdjęcia opatrzone komentarzem układające się w większą narrację książkową. Z pewnością najpiękniejsze, najbardziej inspirujące są zestawienia nie zawsze odpowiadające modelowi stereoskopu jak w wypadku dwóch fotografii botanika z Ujazdówka, czy dwóch zdjęć Kreci Pataczkówny. W efekcie w książce jedynie na zasadzie wyjątku zdarzają się trafione zestawienia stereoskopowe: Trzech panów w łódce połączonych ze zdjęciem zatytułowanym Stojące wody; Objazdowy Teatr Okulistycznej Grozy Karla Wessely, vol. I i II; Tempus... i ...fugit; Sąsiedzi i Indyani; Zbędni, niezbędni zestawione z Negatywem; Rozmiar się liczy i Olbrzymowie; czy Wiktoriańska Szkoła Życia im. Świętych Młodzianków cz. I i II. Stereoskopowi nie pomaga z pewnością układ graficzny książki. Iluzję głębi zapewne łatwiej byłoby osiągnąć, gdyby zdjęcia umieszczono obok siebie, na przeciwległych stronach. Problem w tym, że takie wzmocnienie obrazu odbiłoby się zapewne na komentarzu, który przeniesiony na dalsze strony uległby marginalizacji. Ostatecznie stereoskop możemy uznać za spełniający swoje zadanie jedynie w momencie gdy przyjmiemy, że stereoskopowych par nie stanowią fotografie, lecz fotografia i towarzyszący jej tekst komentarza. To między tymi dwoma warstwami książki mnożą się sensy, otwierają nowe, zaskakujące horyzonty. Stereoskopowy sposób oglądu fotografii zaproponowany przez Dehnela pozwala sformułować pytanie czym właściwie byłaby wartość dodana wyłaniająca się z oglądu serii zdjęć wybranych przez autora? Czym jest owa iluzja trzeciego wymiaru? Z pewnością Dehnelowi nie chodzi o osiągnięcie modnego efektu kinowego (por. Avatar, reż. J. Cameron, 2009) 27 . Częściowo satysfakcjonujące byłoby wskazanie na literacki, a nawet poetycki potencjał tej metafory (zobaczyć poprzez stereoskop znaczyłoby tu zobaczyć „więcej", „inaczej", „pełniej", „oryginalniej"...). Można też wspomnieć o skojarzeniu nazwiska „Holmes" ze znanym bohaterem klasycznych kryminałów Arthura Conan Doyle'a, co sugerowałoby detektywistyczny charakter pracy Dehnela. Poszerzając refleksję nad Fotoplastikonem należy wprowadzić w tym miejscu inną lekturę. W podobnym czasie co książka Dehnela w księgarniach pojawił się zbiór esejów Allana Sekuli, wybitnego artysty, teoretyka fotografii i lewicującego aktywisty, w którym również możemy znaleźć odwołanie do wynalazku Oliviera Wendella Holmes'a28 . W książce Sekuli Społeczne użycia fotografii Holmes - który fotografię traktował jako „lustro wyposażone w pamięć" - to przykład dziewiętnastowiecznego wynalazcy totalnego, ideologa postępu marzącego o panowaniu nad światem29 . Narzędziem dominacji w wypadku Holmes'a miała być fotografia, a konkretnie stereografia. Nadejdzie taki czas, pisał w swoich mało znanych w Polsce tekstach Holmes, kiedy człowiek chcący obejrzeć jakikolwiek przedmiot naturalny bądź sztuczny, będzie mógł udać się do Imperialnej, narodowej, bądź też miejskiej Biblioteki Stereograficznej i zamówić jego powłokę bądź formę, tak jakby zamawiał książkę w zwyczajnej bibliotece30 . Jeśli Sekula pokazuje jak dziewiętnastowieczne fantazje o dostępności wiedzy zamieniają się w dwudziestowieczny i współczesny koszmar władzy na usługach kapitału - nieprzypadkowo czarnym bohaterem Sekuli jest Bill Gates „kolekcjonujący" fotografię na skalę globalną, handlujący prawami do publikacji zdjęć poprzez agencje takie jak Corbis - to Fotoplastikon Dehnela odsłania przed czytelnikiem perspektywę zgoła odmienną. Uzbierana przez amatora rupieciarnia fotograficzna staje się odskocznią dla jednostkowej kreatywności, pożywką dla nieskrępowanej niczym fantazji. Zdjęcia reprezentują zagubione fragmenty, nędzne resztki dawnego świata, skrawki pożółkłego papieru, który cudem ocalał i nie został spalony, podarty. Jeśli Holmes pragnął totalnej biblioteki obrazów, to Dehnel zbiera okruchy, rupiecie historii właśnie, które z tego snu o fotograficznej bibliotece Babel pozostały. Dehnel pamięć o miejscach, ludziach i sytuacjach próbuje nie tyle mozolnie odtworzyć, co raczej tworzy ją na nowo, wyczarowuje z niczego niemalże. Jeśli jest tu jakiś związek z kapitałem, to raczej symbolicznym, bo ekonomiczny dawno już rozsypał się w proch niczym majątek dziadka Brokla, jednego z bohaterów Dehnelowskiel Lali. Z punktu widzenia Sekuli działanie Dehnela musi być żałosne w swej nostalgii, desperackie, estetyczne i puste niczym próby ratowania czegoś, co przepadło bezpowrotnie. W tym kontekście, Dehnel przypomina niepoprawne dziecko bawiące się może nie na śmietniku, co raczej na rumowisku historii. Pozycję Dehnela, jego stosunek do przeszłości dobrze oddaje cytat kończący recenzję Jerzego Jarzębskiego: jest jeszcze jeden powód, dla którego obraz opisany słowem staje się czymś innym niż oryginał: fotografia chwyta postaci i rzeczy w ich indywidualności i niepowtarzalności - słowo z konieczności uogólnia, syntetyzuje, wpasowuje obiekty w jakiś „obraz epoki". Dlatego książka Dehnela nie jest tylko opisem obrazków, ale próbą pełnej emocji lektury przeszłości, jej bohaterem jest czas jako dodatkowy wymiar, który dopiero opowieść włącza w odbiór zdjęć, przydając im historyczny kontekst i gorzką świadomość tego, co nadejdzie, a o czym sfotografowani nie mieli jeszcze pojęcia, gdy wypalała się magnezja i spadał spust aparatu31 . Dehnel pisze swój tekst w „trybie nostalgicznym", postnowoczesnym i postapokaliptycznym32 . To dyskurs niezwykle wyczulony na przeszłość, ale przede wszystkim na współczesność. Podejmowany przez autora wysiłek wychodzi nie tylko naprzeciw indywidualnej, ale również szerszej, dotyczącej wspólnoty potrzebie opowieści, przepracowania przeszłości poprzez fikcję, stworzenia jakichś nie do końca dopasowanych i wygodnych protez pamięci.

Na koniec, pisząc o Fotoplastikonie warto zatrzymać się nad albumową formą książki. Jeśli w wydanej kilka miesięcy później książce Wojciecha Nowickiego Dno oka - z którą warto porównać Dehnela - przeszkadzały małe reprodukcje, to w Fotoplastikonie już jest na czym zawiesić oko. Magdalena Boczkowska zachwyca się gatunkiem papieru, oprawą graficzną - ale porównując wydanie W.A.B. z wydawanymi dziś na świecie photobookami można mieć wrażenie, że książka Dehnela jest jeszcze mimo wszystko dość uboga i niewyszukana33 . Standard wydawniczy dla tej klasy albumów fotograficznych jest dziś zagranicą zupełnie inny. Z drugiej strony, można zrozumieć zachwyt nad „ekskluzywnośćią" Fotoplastikonu krytyków literackich na co dzień wertujących wydane w niskim nakładzie, liche tomiki poezji.

1. 1. J. Dehnel, Lala, Warszawa 2006, s. 10.
2. 2. J. Dehnel, Fotoplastikon, Warszawa 2009; por. M. Boczkowska, I znowu ta sepia, „Artpapier", http://www.artpapier.com/?pid=2&cid=1&aid=2257. data dostępu 10.08.2010.
3. 3. Por. strona www wydawnictwa WAB: ttp://www.wab.com.pl/?ECProduct=858, data dostępu 10.08.2010.
4. 4. M. Hajdysz, Bohaterowie fotografii płatają figle, „Gazeta Wyborcza", http://trojmiasto.gazeta.pl/trojmiasto/1,87984,7272404,Bohaterowie_fotog..., data dostępu 10.08.2010.
5. 5. Por. M. Boczowska, I znowu ta sepia..., w: „Artpapier", http://www.artpapier.com/?pid=2&cid=1&aid=2257, dostęp z dnia 10.08.2010.
6. 6. D. Nowacki, Fotoplastikon, „Gazeta Wyborcza", http://wyborcza.pl/1,75475,7364206,Jak_na_zalaczonym_obrazku.html?utm_so..., data dostępu: 15.08.2010.
7. 7. D. Nowacki, op. cit.
8. 8. Por. tekst Jerzego Jarzębskiego, Fotoplastikon, opublikowany na stronie Instytutu Książki http://www.instytutksiazki.pl/pl,ik,site,6,2,23741.php, data dostępu: 18.01.2010.: O „Fotoplastikonie" (...) pisać nie jest łatwo. Nie wiadomo nawet właściwie, jak zakwalifikować tę prozę. Na plan pierwszy wysuwają się bowiem właśnie fotografie i to one stają się budulcem tekstu literackiego. To zatem swoisty zbiór ekfraz, tyle tylko, że tym razem nie opisuje się obrazu, rzeźby czy budowli, ale właśnie zdjęcia - stare, sepiowe, zniszczone odbitki, znalezione na strychach, w antykwariatach, na pchlich targach czy wylicytowane na internetowych aukcjach. Por. także M. Boczkowska, op. cit.
9. 9. M. Witkowski, Barbara Radziwiłłówna z Jaworzna-Szczakowej, Warszawa 2007.
10. 10. M. Witkowski, Barbara..., op. cit., s. 47-48.
11. 11. Por. strona wydawnictwa WAB., op. cit.
12. 12. Por. J. Dehnel, Fotoplastikon, op. cit., s. 56-57.
13. 13. Por. recenzja Elizy Szybowicz, Comme il faut 2. O prozie i Paszporcie Jacka Dehnela, „Krytyka Polityczna" nr 14 oraz tekst Pawła Dunina-Wąsowicza, Dehnel czy demon?, „Lampa iskra boża" 2008, nr 4.
14. 14. J. Madejski, Dla sztuki, „Nowe książki" 2010, nr 3, s. 13.
15. 15. J. Madejski, op. cit., s. 13.
16. 16. J. Dehnel, Fotoplastikon, op. cit., s. 107.
17. 17. W. Nowicki, Dno oka. Eseje o fotografii, Wołowiec 2010; S. Sontag, O fotografii, Kraków 2009, tłum. S. Magala; R. Barthes, Światło obrazu, Warszawa 1996, tłum. J. Trznadel.
18. 18. Por. W. G. Sebald, Pierścienie Saturna. Angielska pielgrzymka, tłum. M. Łukasiewicz, Warszawa 2009; M. Pollack, Dlaczego rozstrzelali Stanisławów, Wołowiec 2009, tłum. A. Kopacki.
19. 19. Por. M. Hajdysz, op. cit.
20. 20. Por. D. Nowacki, op. cit.: Do autora „Lali" przylgnęła etykieta artysty zagubionego w czasie, miłośnika wszelkiej dawności, by nie rzec - staroświeckości.
21. 21. J. Dehnel, op. cit., s. 199.
22. 22. M. Boczkowska, op. cit.
23. 23. Dehnel w komentarzu do okładkowej fotografii Fotoplastikonu przedstawia na zasadzie meta-komentarza swego rodzaju reguły rządzące wyborem, por. op. cit., s. 199.
24. 24. D. Nowacki, op. cit.
25. 25. W tym miejscu warto przywołać fragment wiersza Dehnela z tomiku Brzytwa okamgnienia, Wrocław 2007: Spójrz, właśnie tędy przeszła brzytwa okamgnienia - / plamki zakrzepłej sepii świadczą o jej przejściu.
26. 26. M. Boczkowska, op. cit.
27. 27. O współczesnych zastosowaniach fotografii stereoskopowej pisze m.in. C. Niedenthal, Felieton wywołany. 3D albo nie 3D, oto jest pytanie, „Dwutygodnik", http://www.dwutygodnik.com/artykul/1325-felieton-wywolany-3d-albo-nie-3d..., data dostępu 10.08.2010.
28. 28. A. Sekula, Społeczne użycia fotografii. Warszawa 2010, tłum. K. Pijarski.
29. 29. A. Sekula, op. cit., s. 98-105.
30. 30. Cyt. za A. Sekula, op. cit., s. 102.
31. 31. J. Jarzębski, op. cit.
32. 32. Por. F. Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC. 1993, s. 64-65.
33. 33. M. Boczkowska, op. cit.