Widok. WRO Media Art. Reader. Od kina absolutnego do filmu przyszłości

WRO Art Center we Wrocławiu zadbało najpierw, by adres tej instytucji był przypisany do ulicy Widok, a teraz wyemitowało pierwszy numer multimedialnej publikacji o tej nazwie. Podtytuł Od kina absolutnego do filmu przyszłości. Materiały z historii eksperymentu w sztuce ruchomego obrazu1 wskazuje, jaką lukę na polskim rynku wydawniczym zamierza wypełniać. Pierwszy tzw. Media Art Reader zwiastuje serię multimedialnych wydawnictw ukazujących ewolucję nowych mediów, bazując na wrocławskiej kolekcji. W odróżnieniu od poprzednich wydawnictw WRO (Od monumentu do marketu. Sztuka wideo i przestrzeń publiczna, 2005, i Ukryta dekada: sztuka wideo w Polsce 1985-1995, 2007) nowa seria prezentuje nie tylko polską sztukę wideo, ale sytuuje ją na tle światowego video-artu. Jak deklarują wydawcy: „WRO Media Art Reader to almanach wiedzy poświęcony zagadnieniom polskiej i światowej sztuki mediów, skierowany do szerokiego kręgu odbiorców - mający służyć zarówno jako pomoc naukowa w edukacji akademickiej, jak i źródło wiedzy dla wszystkich pragnących głębiej poznać problemy współczesnej sztuki i zrozumieć przemiany praktyki artystycznej ostatnich dziesięcioleci" - i tak jest rzeczywiście. Dobór tekstów i materiału wideo na dołączonej płycie DVD daje możliwość wglądu w ewolucję nowych mediów - od podstawowych figur i tricków montażowych dokonywanych na tradycyjnej taśmie filmowej w latach 20. XX wieku, poprzez przykłady eksperymentów z wygenerowaną cyfrowo animacją z lat 90., aż po eksploracje obszaru wirtualnej rzeczywistości z ostatnich lat.

Opracowywane pod redakcją Violi i Piotra Krajewskich teksty i materiały wideo powstały przy okazji kolejnych edycji wrocławskich Biennale, wystaw i konferencji. W Readerze możemy przeczytać teksty m.in.: Lva Manovicha, Ryszarda Kluszczyńskiego oraz Wiliama Moritza. Na płycie DVD natomiast znalazły się nie tylko omówione przez teoretyków filmy lub ich fragmenty, ale też nagrania performansów, wykładów, wywiadów czy tzw. making-ofs, ujawniające techniki realizatorskie.

Całość materiału wideo została podzielona na trzy części, odpowiadające trzem wybranym kierunkom rozwoju nowych mediów. Pierwszy to tzw. kino absolutne, do którego W. Moritz zaliczył filmy z zasady nienarracyjne, wykorzystujące możliwości medium na zasadzie analogii do środków właściwych muzyce: melodii, harmonii, rytmu, kontrapunktu2. W tej grupie znalazły się m.in.: abstrakcyjno-geometryczne filmy Vikinga Eggelinga (Symphonie Diagonal, 1924), bardziej figuratywne ruchome fotogramy autorstwa Franciszki i Stefana Themersonów (zrekonstruowane kilka lat temu z ocalałych po wojnie fragmentów filmów Pharmacy i Moment Musical, nakręconych w latach 1930-1933), jak również eksperymentalne połączenie obrazu z taśmy filmowej z magnetycznym zapisem na kasecie wideo autorstwa Józefa Robakowskiego z początku lat 70. (Gnuśność linii, 1972. Dla dociekliwych minutowy making-of prezentujący tajniki warsztatu mistrza w formie instalacji z 1992 r.). Uwagę zwraca etiuda Hansa Richtera Ghost Before Breakfast z 1928 r. Finezja zastosowanych w niej zabiegów montażowych i surrealistyczna narracja, dla których analogie znaleźć można w twórczości Griffitha, Melisa, Buñuela i Wiertowa dowodzą, iż język filmu w zasadniczym zrębie wykrystalizował się już w tamtym okresie. Kolejne kamienie milowe w dziedzinie nowych mediów to raczej wynik poszukiwań nowych technik rejestrowania i przetwarzania materiału audiowizualnego oraz eksploracja nieznanych dotąd obszarów, pojawiających się wraz z rozwojem technologii komputerowych3.

Postulaty kina absolutnego realizowane były także w antycypujących dzisiejsze wizualizacje filmowych eksperymentach z animowaniem i modyfikowaniem abstrakcyjnych form w rytm muzyki. Na DVD możemy prześledzić ich ewolucję: od użycia tradycyjnych technik wielokrotnego naświetlania lub wydrapywania obrazu bezpośrednio na taśmie filmowej (Len Lye, Free Radicals 1958), poprzez eksperymenty z użyciem oscyloskopu analogowego (Hy Hirsh, Come Closer, 1952), po pierwsze animacje komputerowe (Larry Cuba, 3/78, 1978). Intensywny rozwój tych ostatnich przypadł na lata 80. (niezbyt wyrafinowana, ale charakterystyczna dla stylistyki animacji tamtego okresu Power Spot Michaela Scrogginsa) i 90. (m.in. liryczna etiuda Orphics Edwarda Zajeca). Rozdział kina absolutnego zamyka Gameboyzz Orchestra Project, czyli interaktywna praca z 2003 r., w której narzędziem do generowania abstrakcyjnych animacji na ekranie są konsole do gier komputerowych.

Kolejny etap w ewolucji nowych mediów to, wg. autorów Readera, metoda Found Footage. Na płycie DVD znalazła się wczesna (nie zapowiadająca jeszcze późniejszych eksperymentów spod znaku Warsztatu Formy Filmowej) praca Józefa Robakowskiego 6 000 000 z 1962 r., w której zestawił ujęcia polskiej sielskiej wsi z dość makabrycznymi fragmentami kronik wojennych.

Większość filmów z tej grupy to eksperymenty formalne badające możliwości przetwarzania gotowego materiału (Berlin Horse Malcolma le Grice z 1970 czy Her Fragrant Emulsion Lewisa Klahra, 1987) lub wykorzystania go w trakcie performansów (ResonanCITY S. Kolster i D. Holzera z 2005, Le Point Aveugle Burstscratcha z 2007 czy Living Stereo B. Mackerna jako przykład najbardziej rozpowszechnionego w ostatniej dekadzie samplowania i miksowania za pomocą laptopa). Najciekawszy (z zaprezentowanych na DVD) kurs w zakresie metody Found Footage obrała serbska grupa Apsolutno. Ich wideo Good Evening z 1996 r. to sprawna montażowa żonglerka fragmentami codziennych wydań programów informacyjnych z całego świata, demaskująca globalną homogeniczność mediów. Poprzez multiplikację, spowolnienie lub przyspieszenie poszczególnych ujęć świat telewizyjnych newsów został sprowadzony do teatru absurdalnych gestów i nic nie znaczących dźwięków, których rytmika momentami przypomina beatbox.

Ostatni rozdział filmowy w tym wydaniu Readera to Film po kinie, analizujący rozwój animacji komputerowej, animacji 3D i rzeczywistości wirtualnej. Najbardziej nośnym przykładem jest tu twórczość Tamasa Waliczky'ego. Jego animacja The Garden, w której wkomponował obraz nagrany na wideo w animację wygenerowaną komputerowo, i The Forest, która zintegrowana z symulatorem lotów stała się elementem instalacji interaktywnej, obie omówione przez autora we fragmentach wykładów, egzemplifikują zmiany w sztuce ruchomego obrazu, które dokonały się w latach 90. Całość wieńczy Sufferrosa teaser Davida Marcinkowskiego z 2006 r. - zapowiedź interaktywnego projektu sieciowego, co zdaje się potwierdzać tezę R. Kluszczyńskiego, iż aktualnie rozwój języka audiowizualnego zmierza w kierunku coraz większej interaktywności, kreatywnej partycypacji widza czy wręcz „rozproszonego autorstwa"4. Nad kulturową rolą nowych mediów zastanawiają się również inni teoretycy i praktycy nowych mediów. Michael Scroggins postrzegał video-art u progu lat 90. jako medium integrujące sztukę i nowe technologie, pozwalające odzwierciedlić heterogeniczność zastanej rzeczywistości5. Lev Manovich natomiast analizuje twórczość Dzigi Wiertowa i szuka w niej inspiracji dla dzisiejszych twórców wideo. Przytacza także rosyjski termin Ostranienie, które choć wywodzi się z teorii literatury z początku XX w., dobrze charakteryzuje zarówno eksperymenty formalne w filmie awangardowym lat 20., jak i najnowsze trendy w sztuce. Najkrócej mówiąc, ostranienie to nowe, świeże spojrzenie na rzeczywistość, możliwe tylko przez zaburzenie, dekonstrukcję zastanego porządku, umożliwiające wytrącenie widza z rutynowego, schematycznego postrzegania. Czy młodzi twórcy skorzystają z dróg wskazanych przez teoretyków, czy też podążą nieznanymi jeszcze ścieżkami - pokaże czas. A na razie czekamy na kolejne Readery.

Widok. WRO Media Art. Reader. Od kina absolutnego do filmu przyszłości - płyta CD

1. 1. Widok. WRO Media Art. Reader. Od kina absolutnego do filmu przyszłości. Materiały z historii eksperymentu w sztuce ruchomego obrazu, Red. Violetta Kutlubasis-Krajewska, Piotr Krajewski, Wrocław 2009, http://wrocenter.pl/widok
2. 2. Moritz W., Film absolutny, [w:] op.cit., s. 60
3. 3. „Realizacje artystyczne należące do dziedziny Video art., czy też do wielopostaciowej sztuki multimediów, jak również popularne gry komputerowe, wszystkie one obficie czerpią z zasobów sztuki filmowej, budując w ten sposób historię kina poza kinem. Charakterystyczne dla sztuki filmowej kody konstrukcyjne obrazu, kody montażowe i narracyjne, kody dramaturgiczne, kody budowania postaci i fabuł stworzyły podstawowy system artykulacyjny audiowizualności (multi)medialnej". R. Kluszczyński, [w:] op.cit., s. 40
4. 4. J.w., s. 52-54
5. 5. Wywiad z M.Scrogginsem z 1990, DVD