Jerzy Ludwiński. Wypełniając puste pola, Redakcja: Piotr Lisowski, Katarzyna Radomska

Niniejszy esej kradnie tytuł ze słynnej wypowiedzi Aleksandra Dornera. Sformułowane przez niego w połowie lat 20. porównanie nowego typu instytucji do wytwarzającej żywą energię i zdolnej do przemian „wirtualnej elektrowni" należy dziś do kanonu instytucjonalnej teorii. Dorner wskazał na moment w porewolucyjnej historii, w którym społeczne przeznaczenie muzeum i jego publiczny wizerunek uległy radykalnym zmianom. Jako jeden z ideologicznych Aparatów Państwa „funkcjonujący długofalowo w oparciu o represję, chociaż tylko ograniczoną, bardzo złagodzoną, ukrytą, raczej symboliczną"1, muzeum stało się równorzędnym producentem dóbr - okazałą elektrownią kapitału kulturowego.

Porzućmy na chwilę rozważania o tym, czy faktycznie u schyłku lat 20. autor tych słów zmierzał do gruntownego przemyślenia stosunków pracy, kwestii klasowości, ludzkiego potencjału, czy też za fascynującą intelektualnie i produktywną ideowo uznał wyłącznie samą wizję kulturalnego kombinatu, bez ideologicznych odwołań. Porównanie to nabiera wówczas sensu w szerszym wymiarze. Pozwala ono połączyć społeczne postulaty przedwojennej awangardy z nowymi koncepcjami instytucji drugiej połowy lat 60. i stwarza możliwość wyjścia poza domykające kategorie „kontynuacji" i „źródła". Ideotwórcza figura muzeum-jako-fabryki pobudza do pytań o dyskursywny wymiar historycznych praktyk, ich prekursorski i subwersywny potencjał oraz relację wobec rzeczywistości, w którą były wymierzone. Myślenie o muzeum jako miejscu produkcji nowych społecznych idei i modeli rozwoju sztuki, wyczulonym na śledzenie przemian, złożoności i dynamiki współczesności, a także jako producencie nowych porządków epistemologicznych, zainicjował w toruńskim CSW projekt Mariusza Warasa i Krzysztofa Topolskiego Fabryka z 2009 roku2.

Niemożliwe do objęcia jednym spojrzeniem, fabryka i jej rozmiar wydają się pomnażać zintensyfikowane wytwarzanie i nieprzerwaną dystrybucję dóbr kultury w dzisiejszym świecie spektaklu. Fabryka jest metaforą przemian współczesnego muzeum, w którym przeformułowane zostały dotychczasowe modele produkcji, a Benjaminowską aurę i wyjątkowość dzieła sztuki zastąpiły postępująca komercjalizacja, poszukiwanie uniwersalnego języka, wszechobecność i ekspansywność dyskursu. Właściwie Fabryka kpi sobie z obowiązku dostarczania produktu konsumowanego w globalnym świecie, bez względu na specyfikę jego formatu i materii. Jej porażająca zmysły monumentalność nie przesłania ani materialnej produkcji, ani społecznej użyteczności. Lecz gdy przyjrzymy się jej bliżej, dostrzeżemy, że fabryka umieszczona w równie okazałym gmachu najnowocześniejszego centrum sztuki w Polsce nie jest wyłącznie artystycznym „przesadzonym i próżnym gestem"3, ale figurą sprzeciwu. Wbrew rynkowej logice wytwarza ona to, co dla licznych miłośników przedmiotów sztuki pozostaje niewidzialne bądź nieistotne - wielowątkową dyskusję o powinnościach instytucji i buncie przeciwko niej.

Na wystawie Wypełniając puste pola, poświęconej teorii, krytyce i kuratorskiej praktyce Jerzego Ludwińskiego, od połowy lat 70. związanego z Toruniem, historia zakreśla koło. Wystawa ta jest bowiem miejscem wyjątkowego spotkania muzealnej refleksji z figurą fabryki. Wszak sam krytyk w tekście Sztuka a technologia (1969) śmiało proponował by zbudować olbrzymie fabryki „do pokazania niczego w sztuce", obserwując postępującą dematerializację dzieła sztuki4. Uznajmy, że paradoks ten nie jest przypadkiem a ma głębszy sens. Idąc za porównaniem Dornera i z kuszącą myślą o muzeum jako fabryce-do-produkcji-niczego, możemy uznać za miejsca wydarzeniowe obie formacje nowoczesności - i fabrykę i muzeum. Określając tę pierwszą paradygmatycznym miejscem wydarzeniowym naszych społeczeństw, Alain Badiou nie miał na myśli generowania przez nią wydarzeń o charakterze jednostkowym, ale zawierającą się w niej samej potencjalność ich zaistnienia5. Poprzez zawartą w tym pojęciu niespójność wobec przypisanych ról i funkcji, muzeum jest w stanie nie tylko inicjować ruch, czy wykraczać poza własne ograniczenia, ale i uznać za własne, zagadnienia mieszczące się dotąd poza jego zasięgiem. Zarówno muzeum, jak i fabryka są ukonstytuowane na idei potencjalności, rozumianej jako zdolności do działania w polu produkcji kulturowej. Co istotne, ten rodzaj potencjalności, zdefiniowany przez Giorgia Agambena jako „potencjalność istniejąca", realizuje się nie tyle w podejmowaniu konkretnego, wytwarzającego skutki, działania, co w świadomości posiadania zarówno samego jego wyboru („potencjału do nie-zrobienia, potencjału do nieurzeczywistnienia"6) jak i własnych ograniczeń. Dzięki takiej strukturze potencjalności, muzeum jest w stanie nie tylko analizować zmiany i diagnozować społeczne napięcia istniejące w przestrzeni poza nim samym. Może również wyobrażać inny wymiar swojego własnego działania, stawiać pytania o to, co jeszcze jest możliwe i czy ono samo może funkcjonować poza ustanowioną logiką np. logiką instytucji państwowej czy logiką kapitału kulturowego.

Jeśli kierunek naszego myślenia o instytucji sztuki zmierza ku otwarciu jej na te problemy, które przynależą do sfery społecznej i politycznej, to pytanie o aktualność programu Muzeum Sztuki Aktualnej (1966) jest obowiązkowe. Ta prekursorska na rodzimym gruncie propozycja wyraża to, co szczególne dla czasu i miejsca jej powstania - dla rzeczywistości połowy lat 60., w której merytoryczna i zaawansowana dyskusja o utworzeniu muzeum sztuki nowoczesnej nie przystawała do obranego kursu polityki kulturalnej. A co z tym się wiąże, potrzeba stworzenia takiej instytucji z niekwestionowanego obowiązku państwa stała się sterowaną przez władze „alternatywą", pojawiającą się i bezzasadnie znikającą „możliwością", towarem z górnej półki, po który sięga się przy politycznie sprzyjającej koniunkturze. Jednocześnie swym uniwersalizmem projekt MSA wybiegał daleko poza krótkotrwałość działania historii i specyfikę polskiego kontekstu. Z tego względu warto mu się przyjrzeć, uwzględniając także współczesną perspektywę teoretyczną. Wyrasta on bowiem nie tylko z bogatej tradycji i historii myśli europejskiego muzealnictwa, ale do dzisiejszego dyskursu muzealnego wnosi wartości inspirujące. Potraktujmy MSA zarazem jako przypadek szczególny i rzeczywisty, jak również wykraczającą poza swą szczególność fabrykę produkującą jakości nowe i postępowe.

Możliwe jest również odczytanie tej koncepcji jako pewnego „przykładu" muzeum umieszczonego pomiędzy fikcją a potencjalnością, wyobrażeniem a bezpośrednim pojęciem. Nasuwa ono skojarzenia z „bytem przykładowym", jaki cechuje nie własność, ale bycie nazywanym, z bytem czysto językowym - „życiem w mowie", którego „niepodobna ani określić, ani zapomnieć"7. Dwuznaczność owego „przykładu", zdaniem Agambena, pojawia się w momencie, gdy próbujemy potraktować go poważnie; jak wskazuje etymologia jego greckiego i niemieckiego odpowiednika (gr. para-deigma, niem. Bei-spiel) oznacza on to, co rozgrywa się „nieopodal", znajduje się w pustej przestrzeni „obok" przykładu, jest „przy" czymś innym. W takim świetle program MSA nie istnieje jedynie jako historyczny przypadek lub niepowtarzalny dokument. Projekt ten śmiało możemy umieścić obok teoretycznej refleksji muzealnych reformatorów końca lat 60. takich jak Wim Beeren czy Jean Leering, radykalnych postulatów instytucjonalnych Pontusa Hultena i Petera F. Althausa, wreszcie obok Oskara Hansena na muzeum w Skopje z tego samego roku. W ich sąsiedztwie projekt MSA zyskuje pełniejszy wydźwięk niż kiedy usytuuje się go wobec urzędowych dyrektyw modernizujących stan krajowego muzealnictwa. Propozycja Ludwińskiego rewidowała bowiem sposoby funkcjonowania ówczesnych placówek wystawienniczych i burzyła „pomnikowość" samej idei muzeum.

Cofnijmy się w czasie i potraktujmy przypadek Muzeum Sztuki Aktualnej nie tylko poprzez dyskursywne figury i koncepcje filozoficzne przynależące do refleksji instytucjonalnej. Zobaczmy w nim również historyczny dokument. Okaże się wówczas, że od momentu rozwiązania Ośrodka Dokumentacji Sztuki we Wrocławiu w połowie 1973 roku, program MSA był nieobecny w narracjach polskiej historii sztuki. Nawet dziś trudno dotrzeć do świadectw jego początków - listów, stenogramów spotkań między Ludwińskim a przedstawicielami władzy, decyzji określających ramy organizacyjne planowanej instytucji. Nieobecność w naukowym obiegu podstawowych dokumentów (m.in. aktu założycielskiego), półoficjalny charakter przygotowań i brak faktów budujących wiarygodność intencji oraz działań władz Wrocławia (tych deklarowanych, jak i tych podjętych) tłumaczy częste interpretowanie tej koncepcji jako artystycznego gestu o konceptualnej naturze, „pojęciowej matrycy" wykraczającej poza stan ówczesnego krajowego muzealnictwa, które tuż po wojnie na Ziemiach Zachodnich i Północnych obarczone zostało misją wychowawczo-propagandową o szczególnej randze i skali8.

W 1966 roku Jerzy Ludwiński, inicjator i jeden z komisarzy zakończonego w sierpniu w Puławach sympozjum, przyjął zaproszenie władz miasta Wrocławia do przygotowania koncepcji muzeum sztuki. Osobami odpowiedzialnymi za jego przyjazd byli: artysta Jan Chwałczyk, zastępca kierownika ds. artystycznych w Biurze Wystaw Artystycznych oraz Jerzy Nowak, członek Miejskiej Rady Kultury. Między wrześniem 1966 roku a czerwcem 1968 roku Ludwiński został zatrudniony na stanowisku starszego instruktora w Wydziale Kultury Prezydium Rady Narodowej miasta Wrocławia, a po kilku miesiącach otrzymał zakwaterowanie w Domu Aktora na ulicy Traugutta9. Trudno dokładnie orzec, w jaki sposób zaproszenie lokalnych władz zostało umocowane w strukturze organów kultury. Wyraźny wymiar polityczny miał jedynie fakt, iż planowana placówka podlegała Muzeum Historycznemu miasta Wrocławia, czyli przedstawicielstwu władz miejskich10. W wytycznych programu polityki kulturalnej na lata 1966-1970, ogłoszonych przez organ wojewódzki władz, jako nadrzędne zostają wskazane „działania dalszej specjalizacji istniejących placówek, koncentracji zbiorów, ale bez [podkr. M.Z.] tworzenia nowych instytucji"11. Ten sam dokument stwierdza „dalszy rozwój Muzeum Śląskiego jako muzeum sztuki: [a] z chwilą uzyskania odpowiednich możliwości lokalowych stworzona zostanie przy nim galeria sztuki współczesnej [...]"12. Tym samym sedno zagadnień związanych z powołaniem muzeum sztuki nowoczesnej zostało sprowadzone do kontrowersji poruszanych przez lokalne środowisko, domagające się jednolitej koncepcji naukowej i zsynchronizowanej polityki władz, wobec licznie reprezentowanych specjalistycznych instytucji wystawienniczych. Surową środowiskową krytykę wywołała nie tyle sama idea utworzenia instytucji funkcjonującej w obszarze sztuki nowoczesnej, co starcie się ambicji polityków i interesów politycznych szczebla miejskiego z wojewódzkim. Galerię taką bowiem chciało posiadać zarówno „prężne i ambitne" muzeum miejskie jako przedstawicielstwo nowych władz państwowych, zainteresowanych odbudowaniem polskości Ziem Odzyskanych (i z tego powodu często przyzwalających na nowatorstwo koncepcji i idei), jak i podległe Wojewódzkiej Radzie Narodowej Muzeum Śląskie, oferujące bazę naukową i dydaktyczną13. Wytypowane na lokalizację MSA sale Bastionu Kaletników usytuowane były pod ziemią, w obrębie tzw. Wzgórza Partyzantów14. Ich wydłużający się remont i późniejsze przejęcie przestrzeni przez wojsko, ostatecznie uniemożliwiły realizację muzeum. Co jednak ciekawe, w sprawozdaniu z działalności Wydziału Kultury za rok 1967 pojawia się informacja świadcząca o rzeczywistych planach władz zrealizowania tej placówki - „na uwagę i podkreślenie zasługuje działaność Muzeum Miasta [Wrocławia. W roku 1967 utworzono nowy oddział - Muzeum Sztuki Aktualnej]". Fragment dokumentu umieszczony w nawiasie kwadratowym zaklejono białym papierem15.

Koncepcja MSA kwestionowała instytucję jako historyczną formację racjonalnej i naukowej reprezentacji ustanowioną w XIX-wiecznej kulturze Zachodu, odgrywającą istotną rolę w konstruowaniu mieszczańskiej sfery publicznej. Muzea, ufundowane na zbiorach, w oparciu o ich narrację definiowały i utrwalały nie tylko kanon estetyczny, ale przede wszystkim konstruowały narodową tożsamość, w tym wypadku m.in. poprzez ukazanie polskiej przeszłości Śląska i niestrudzonej walki Polaków z germanizacją tych ziem16. Dynamika rodzimej debaty wokół powstania muzeum sztuki nowoczesnej ożywiła się w końcu lat 60. za sprawą strategicznych politycznie wydarzeń kulturalnych, takich jak Kongres Kultury Polskiej (1966), II Międzynarodowa Kampania Muzealna ICOM-u (1967) czy bezpośrednie podjęcie tematu muzeów na sejmowej Komisji Kultury i Sztuki (1969). Przeciwny wymiar tych inicjatyw tworzyły działania krytyków i artystów, ich współzawodnictwo w wypowiadaniu się o jeszcze niezdefiniowanych i nienazwanych przestrzeniach dla zjawisk artystycznych, o działaniach przekraczających stereotypową praktykę wystawienniczą. W instytucjonalnie monotonnym krajobrazie PRL-u racja bytu muzeum sztuki podlegała nieustannym negocjacjom, jego problematyka zaś była regularnie przez władze zawłaszczana, upaństwawiana i traktowana instrumentalnie jak „okazjonalny substytut". Na krajowym gruncie międzynarodowy kryzys instytucjonalny, wprawdzie referowany w prasie codziennej m.in. przez Zdzisława Żygulskiego, Stanisława Lorentza czy Waldemara Łysiaka17, wydawał się zjawiskiem z innej rzeczywistości, zagadnieniem surrealnym, o którym można pisać w prasie tak, jak pisze się o egzotycznym amerykańskim pop-arcie, ale bezużytecznym, gdyby odnieść go do rodzimej sytuacji. Szczególnie, jeśli zderzymy jego silny wydźwięk polityczny z funkcjonującym w PRL-u nieoficjalnym „porozumieniem" wypracowanym między społeczeństwem a władzą. Zakładało ono, że sztuka i jej instytucje winny strzec się zakusów upolitycznionego języka i wyrażania krytyki skierowanej w stronę systemu, stawić opór przejawom rzeczywistości i obecności teraźniejszości w muzeum. Natomiast zadaniem muzeum było kolekcjonowanie narracji o czasach minionych.

W 1966 roku Muzeum Sztuki Aktualnej miało szansę odegrać przełomową rolę jako instytucja wyznaczająca standardy nowoczesności, kontekstualizująca aktualne zjawiska artystyczne, ustanawiająca nową jakość teoretycznej refleksji.

* Esej ten jest częścią publikacji:

Jerzy Ludwiński. Wypełniając puste pola
Redakcja: Piotr Lisowski, Katarzyna Radomska; projekt graficzny: Grzegorz Laszuk, K+S;
Wydawca: Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, 2011; stron 128, teksty w języku polskim i angielskim; ISBN: 978-83-62881-00-0

Spis treści:

- Wstęp: Przestrzeń wystawy / przestrzeń katalogu
- Piotr Lisowski, Performatywna mitologia. O strategii kuratorskiej Jerzego Ludwińskiego
- Magdalena Ziółkowska, Muzeum ma rację bytu jedynie jako prekursor
- Katarzyna Radomska, Ilustracja pola sztuki
- Zbigniew Makarewicz, Polska sztuka na zachodzie. O Jerzym Ludwińskim we Wrocławiu
- Wiesław Smużny, Jerzy Ludwiński - iluminarz sztuki
- Artyści: Włodzimierz Borowski, Jan Chwałczyk, Wojciech Gilewicz, Rafał Jara, Katarzyna Krakowiak, Mateusz Kula, Stefan Müller, Moje Archiwum.
- Jerzy Ludwiński
- Biogramy

Publikacja Jerzy Ludwiński. Wypełniając puste pola jest poszerzeniem przestrzeni wystawy pod tym samym tytułem przygotowanej przez Piotra Lisowskiego w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu (25.03 -20.05.2011).

Piotr Lisowski pisze we Wstępie: Kompilacja zawartych w katalogu tekstów i materiałów poszerza wystawę zarówno o aspekt teoretyczny, badający wybrane wątki historii Ludwińskiego, jak i również poprzez swoiste wspomnienia i opowieści, często niepozbawione subiektywnej oceny krytyka. Ten głos uzupełniają artyści zaproszeni do wystawy. Oddana do ich dyspozycji przestrzeń publikacji staje się komplementarna z przestrzenią ekspozycyjną. W niektórych przypadkach mamy do czynienia z dosłownymi cytatami z wystawy, w innych są to szkice, inspiracje, poszukiwania, czy materiały robocze, które ujawniły się w czasie pracy nad projektem. Całość, miejmy nadzieję, odnajdzie swoje miejsce w procesie zmierzającym do ujawnienia - jakby to określił Jerzy Ludwiński - faktów artystycznych.

Wystawa jest próbą stworzenia przestrzeni dyskursywnej, ujmującą różne aspekty postawy Jerzego Ludwińskiego zarówno na poziomie archiwalnego odtworzenia faktów, przywołania wybranych postaw artystów, bezpośrednio odnoszących się do historii tamtych lat, jak również poprzez swoiste odniesienia we współczesnym dyskursie artystycznym. Jej celem jest spojrzenie na postać Jerzego Ludwińskiego poprzez wypracowany przez niego idiom wystawy, gdzie wszystkie jej elementy są jedynie symptomami procesu. Czytanie Ludwińskiego w tym kontekście staje się aktywnym łączeniem historii ze współczesnością sztuki, z aktualnymi strategiami artystycznymi i kuratorskimi.
Wystawa prezentuje artystów, których prace stanowią komentarz do trwającej reinterpretacji, której ta ekspozycja jest być może jedynie etapem. Do tak cenionej przez Ludwińskiego synergii sztuki nowoczesnej z nauką i techniką nawiązuje Jan Chwałczyk, badając relacje światła i przestrzeni. Katarzynę Krakowiak z kolei interesuje zależność przestrzeni i dźwięku. Inny rodzaj fascynacji zdradza Stefan Müller w swoich wizjonerskich, ale i utopijnych projektach urbanistycznych z lat 70. Wątek eliminacji przedmiotu i podmiotu porusza Włodzimierz Borowski. Pogranicze sztuki i rzeczywistości przekraczają zarówno Wojciech Gilewicz, zacierający granice między rzeczywistością a jej przedstawieniem w sztuce, jak i Mateusz Kula, odkrywający potencjał sztuki w codziennych aktywnościach. Swoistym wizualnym namysłem nad biografią Ludwińskiego staje się mapa/diagram Rafała Jary, która również ma ułatwić podróżowanie po samej ekspozycji.

Wystawa zorganizowana została we współpracy z Fundacją Moje Archiwum.
http://www.mojearchiwum.org/

Prace prezentowane na wystawie

Jan Chwałczyk, Reproduktor cienia rzucanego, 1967, fot. Ernest Wińczyk

Katarzyna Krakowiak, System MK, 2011, fot. Ernest Wińczyk

Stefan Müller, Terra X - idea totalnej urbanizacji świata, 1973-1975, fot. Ernest Wińczyk

Mateusz Kula, Wszystko huczy oprócz tego co bulgocze, 2011, fot. Ernest Wińczyk

Widok ogólny ekspozycji, fot. Ernest Wińczyk

Wojciech Gilewicz, Miasto Binarne, 2003-2011

Rafał Jara, Diagram, 2011, fot. Ernest Wińczyk

Otwarcie wystawy

fot. Patryk Lewandowski

fot. Ernest Wińczyk

fot. Ernest Wińczyk

pierwsza z lewej Małgorzata Ludwińska, Mateusz Kula, Rafał Jara, Krzysztof Gutfrański, fot. Ernest Wińczyk

Rafał Jara, prof. Marian Stępak, fot. Ernest Wińczyk

Pasożyt, Paweł Łubowski, fot. Ernest Wińczyk

prof. Witold Chmielewski, fot. Ernest Wińczyk

1. 1. Cyt. za: Louis Althusser, Ideologie i aparaty ideologiczne państwa, tłum. Andrzej Staroń, „Nowa krytyka" , wersja online: http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?article279, 2.08.2009.
2. 2. Mariusz Waras, Krzysztof Topolski, Fabryka, kurator: Daniel Muzyczuk, CSW Znaki Czasu, Toruń, 23.10.2009-17.01.2010.
3. 3. Pod. za: Daniel Muzyczuk, Podmiot i przedmiot produkcji i lenistwa, [w]: Mariusz Waras, Krzysztof Topolski, Fabryka, kat. wystawy, CSW Znaki Czasu, Toruń 2009, s. 37.
4. 4. Jerzy Ludwiński, Sztuka a technologia, [w]: tegoż, Sztuka w epoce postartystcznej i inne teksty, pod red. Jarosława Kozłowskiego, Poznań-Wrocław 2009, s. 48.
5. 5. Alain Badiou, Fabryka jako miejsce wydarzeniowe, przeł. Paweł Mościcki, [w]: Fabryka, dz.cyt.
6. 6. Giorgio Agamben, Potentialities. Collected Essays in Philosophy, red. i tłum. Daniel Heller-Roazen, Stanford 1999, s. 179.
7. 7. Giorgio Agamben, dz.cyt., s. 16.
8. 8. Por. Uchwały XVII Zjazdu Delegatów Związku Muzeów w Nieborowie (1946) dotyczące kierunków rozwoju muzealnictwa na Ziemiach Odzyskanych. Cyt. za: Janusz Albin, Nowoczesność u drzwi muzeów, dz.cyt., s. 57.
9. 9. Cyt. za: kwestionariuszem osobowym. 11.10.1971 prezes Zarządu wrocławskiego ZPAPu, Jan Kowalczyk, wystosował pismo popierające starania Ludwińskiego o przydział mieszkaniowy dla niego, żony oraz syna Pawła, w którym pośród inicjatyw wymianie m.in. przygotowanie projektu MSA. Oba dokumenty przechowywane są w aktach osobowych w archiwum zakładowym Dolnośląkiego Urzędu Wojewódzkiego we Wrocławiu.
10. 10. Por.: E. Drzewińska, Dwie galerie, „Gazeta Robotnicza", 25.05.1967.
11. 11.   Cyt. za: Marta Krzemińska, Muzeum sztuki w kulturze polskiej, Warszawa 1987, s. 227.
12. 12. Program ten został uchwalony przez Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej 23.10.1965, s. 5.
13. 13. Podaję za: Janusz Albin, Nowoczesność u drzwi muzeów, „Odra" 1967, nr 6.
14. 14. Wzgórze Partyzantów mieści się w obrębie Starego Miasta. Jest pozostałością po niemieckim Bastionie Sakwowym (niem. Taschenbastion), od końca 19. wieku noszącą nazwę Wzgórza Liebicha (niem. Liebichshöhe). W latach 30. ustawiono na nim pomnik upamiętniający poległych żołnierzy w niemieckich koloniach. Od 1948 nosi zaś nazwę Wzgórza Partyzantów. Podczas Juwenaliów 10 maja 1967 było miejscem szeroko komentowanej w lokalnej prasie katastrofy budowlanej. W okresie powojennym faktycznie wiele budynków zlokalizowanych na Wzgórzu pozostawało niezagospodarowanych, pośród nich znajdowało się m.in. małe planetarium, oddział Muzeum Historycznego. Podaję za: Encyklopedia Wrocławia, pod red. Jana Harasimowicza, Wrocław 2000.
15. 15. Informacje w nawiasie kwadratowym zostały zaklejone, ale są możliwe do odczytania „pod światło". Podaję za: Sprawozdanie z działaności Wydziału Kultury, Kultura, zagadnienia ogólne, XVII-3/0, Archiwum im. Ossolińskich we Wrocławiu, Dział Dokumentów Życia Społecznego.
16. 16. Por. m.in. tekst Ludwińskiego Funkcja i znaczenie galerii nieoficjalnych, referat wygłoszony na Spektrum Galerii i Salonów Debiutów, Rogalin, październik 1967, [w]: tegoż, Sztuka w epoce postartystcznej i inne teksty, dz.cyt., s. 34.
17. 17. Patrz m.in.: Stanisław Lorentz, Kłopoty z muzeami czy kłopoty muzeów? - rozmowa z prof. dr. Stanisławem Lorentzem, dyrektorem Muzeum Narodowego w Warszawie, „Tygodnik Kulturalny" 1970, nr 6; Waldemar Łysiak, Spalcie wszystkie muzea świata, „Perspektywy" 1970, nr 34.