Patrząc na najnowsze prace Zbigniewa Libery bez trudu można powiedzieć, że mają one wiele wspólnych wątków z realizacjami artysty z ostatnich kilku lat, polegającymi między innymi na osłabianiu zapośredniczonych medialnie sposobów odbioru rzeczywistości i procesów odkrywania „prawdy" o historii, jak też napędzaniu nimi entropijności „obrazu" współczesnego świata. Chcąc jednak wyznaczyć linię rozwojową pomiędzy takimi pracami, jak Mistrzowie (2004), Pozytywy (2004), Albumy Fotograficzne (2005) czy Co robi łączniczka (2005), a świeżymi rzeczami, jak audycja The Place of Dead Roads (2008) czy realizacja Gay, Innocent and Heartless (2008) stajemy niewątpliwie przed zadaniem wymagającym wnikliwszej analizy i nieco większej objętości. W tym miejscu spróbuję przyjrzeć się tej ostatniej pracy - cyklowi fotografii i towarzyszącej mu książce, która jednocześnie inaugurowała nowe miejsce na kulturalnej mapie Warszawy - prowadzoną przez Bożenę Czubak i Andrzeja Paruzela Fundację Profile przy ulicy Hożej.

Projekt o tytule zaczerpniętym z Piotrusia Pana - Szczęśliwi, niewinni i bezduszni to cykl w większości kolorowych fotografii przedstawiających rozmaite sceny z ekspedycji uzbrojonych młodzieńców i mężczyzn wędrujących poprzez leśne, podgórskie ostępy. Wzbogacają go pokazane w tej samej formie, co zdjęcia, przefotografowane notatki, fragmenty prasowe i wycinki z publikacji, które jednocześnie wiążą i komplikują strzępy obrazkowej historii. Wszystko to pozbawia w pełni wiarygodności dokumentalny obraz, a wielość skojarzeń, jaki przynosi „brak podpisu", uzasadnia poniekąd umieszczenie naszego pola interpretacji w obrębie kolażu tekstów przeplatających fotografie. Ich koincydencja pozwala znaleźć punkt odniesienia wobec wszechobecnej wieloznaczności, ale z pewnością nie jest w stanie dać pełnych odpowiedzi.

Wychodząc od nieokreśloności i kończąc na niej, projekt odnosi się do konkretnych postaci i utworów, które wymieszane ze sobą, tworzą niedomkniętą strukturę przenikających się płaszczyzn życia, tekstu i obrazu. Tym zabiegiem artysta daje możliwość czytania swej pracy na wielu odrębnych poziomach, co nie znaczy jednak, że ów wyjściowy stan - bez znajomości odniesień literackich czy historycznych - jest nieuprzywilejowany. Wykorzystywany przez Liberę sposób myślenia o medium jest w stanie działać na różnych odbiorców w stopniu równomiernym, choć oczywiście na różne sposoby.

W spisie cytowanych utworów-publikacji znajdujemy trzy istotne nazwiska: Jamesa Matthew Barriego, Williama S. Burroughsa oraz Ernesto Che Guevary. Ich zaistnienie w różnych konfiguracjach w pewnym sensie odpowiada trójdzielnemu tytułowi. Odnosząc się do jakości, które wyznaczają te trzy postaci, mamy do czynienia z wpływowym dziełem literackim, życiem będącym bezkompromisową postawą artystyczną oraz poświęceniem się dla idei. W wymieszaniu trzech składników na wielu poziomach projektu Libery, daje się zauważyć w warstwie tekstowej najwięcej nawiązań do Burroughsa, w obrazowej zaś pojawiają się wątki wychodzące od wszystkich trzech postaci. Ponadto przeglądając notatki z dziennika podróży rzekomych partyzantów oraz przefotografowany artykuł z magazynu „National Geographic" (z października 2006) znajdziemy wiele sprzeczności pomiędzy poszczególnymi sprawozdaniami. Artykuł daje nieco inną perspektywę niż ręczne zapiski autorstwa najprawdopodobniej jednego z uzbrojonych mężczyzn-partyzantów. Tekst prasowy wprowadza do historii kolejną ekspedycję, która nieuchronnie musiała napotkać na swej drodze zbrojne oddziały. W region Madagaskaru kontrolowany przez tajemniczą guerrillę udał się archeolog, David Gorgos, w którego międzynarodowym zespole obecny był m.in. fotograf polskiego pochodzenia, Libera...

Zbigniew Libera, "The Gay, Innocent and Heartless".

W sposób szczególny część tekstową projektu Szczęśliwi, niewinni i bezduszni zasiliły dwie powieści Burroughsa: City of the Red Lights oraz Ghost of Chance (1991). Obie w różnym stopniu odnoszą się do apokryficznej opowieści o prowansalskim piracie, który na początku XVII wieku osiedlił się ze swoimi marynarzami na Madagaskarze. Kapitan Misja, bo tak nazywał się ów żeglarz, miał tam założyć kolonię o nazwie Libertacja - demokratyczne państwo, gdzie panuje ład, sprawiedliwość, swoboda religijna i obyczajowa. Ową wolność miało zapewnić wycofanie się w leśne ostępy - ostatnie tereny niezamieszkałe przez ludzi - by budować tam od podstaw stosunki społeczne. Próba założenia harmonijnej wspólnoty piratów na Madagaskarze nie była oczywiście czymś wyjątkowym czy jedynym, nie była też wynalazkiem nowego idealnego społeczeństwa, jak miało to miejsce u Bacona, Morusa czy Campanelli. Była raczej rozpoczętą utopią, która odzwierciedlała i reagowała bezpośrednio na nadużycia w danym czasie. Była sprzeciwem wobec ograniczania ekonomicznej, politycznej, religijnej, a także obyczajowej wolności. Libertacja ze swoją piracką konstytucją musi być tu rozumiana zatem jako najlepszy wyraz politycznych i ekonomicznych ideałów, które podziwiał kapitan Misja z pełną świadomością jej niewykonalnego czy raczej krótkotrwałego charakteru. Zatem à rebours jedynym rozwiązaniem „pozytywnym" dla tej formy eskapizmu mógłby być zachłannie pożerający czas, licznik bomby zegarowej, co stało się wyborem na przykład Ulrike Meinhoff - bojowniczki miejskiej guerrilli. Wszelkie „negatywne" sposoby szukające nieantagonistycznych rozwiązań, muszą przynieść porażkę tak samo, jak w pierwszym wypadku, z tym wyjątkiem, że to ostatnie nie pozostawia po sobie żadnych śladów ani blizn, bo i tak zarastają je rośliny.

Zbigniew Libera, "The Gay, Innocent and Heartless".

Być może nieuświadomionym nawet celem ruchu rzekomych partyzantów jest ochrona Nibylandii - kraju, w którym wręcz nie należy stawać się dorosłym. Ciągłe patrole próbują wykryć wrogów idealnej oazy wolności, czy też - w wizji Burroughsa - walczą o utrzymanie „pedalskiej utopii", świata na pograniczu fikcji, który umożliwiają substancje psychoaktywne, dające prawdziwy obraz świata. Ta izolacja w bezkresnej, wymyślonej dżungli ma w sobie coś z klimatu Pustyni Tatarów Dino Buzzatiego, w której zamknięty w zamku oddział żołnierzy będący w ciągłym pogotowiu wypatruje tytułowych hord, które nigdy nie mają się zjawić. Okopanie się na bronionych stanowiskach powoduje amnezję, nie będąc stanem dużo bardziej degenerującym, niż absolutny brak rozwiązania symbolizowany przez walizkę z bombą. Wyjście z tego klinczu jest trudne, choć potencjalnie istnieje. Wypowiadane już nie raz, może stać się „pozytywnym" rozwiązaniem dającym natychmiastowy efekt, ale rozumiany na odwrót, „negatywnie". Nibylandia może być bowiem światem sztuki bronionym przez artystów rzeczywiście „obecnych" w ramkach na zdjęcia, dobrze zdających sobie sprawę z konsekwencji utopii, w której trzeba płacić za narkotyki utrzymujące złudzenie wolności. W związku z czym, w pracy Libery widzimy coś bardzo istotnego, to mianowicie, że ucieczka od fotograficznego realizmu została osiągnięta przez ten sam realizm. Taki punkt równowagi pozwala pomyśleć, że zamiast naprawiać istniejącą rzeczywistość, należy w bezpośrednim do niej odniesieniu wykreować nową. Nie chodzi jednak o nawoływanie do światowej rewolucji, gdyż jak mówi nam podtytuł projektu, jedynymi osobami przygotowanymi do osiągnięcia stanu wolności są tylko szczęśliwi, niewinni i bezduszni. Rozmaite „scenariusze" przewrotnego eskapizmu mają dużo większy potencjał niż rewolucja. Libera mówi - tu za Burroughsem nawet - że nie liczy się ilość, lecz jakość. Zatem kiedy tylko partyzanci zechcą znaleźć sposób na wyjście z dżungli, co możliwe jest dla nich w każdej chwili przez „wzbicie się ponad korony drzew", będą w stanie ominąć skrajności, wygrywając tym samym swą dziwną wojnę „na niby". 1.

Zbigniew Libera, "The Gay, Innocent and Heartless".

Na pierwszy rzut oka, w utrzymanej konwencji reporterskiej, całość cyklu zastanawia uderzającym brakiem „decydującego momentu"2, jak gdyby fotograf był ograniczany czasem naświetlania kliszy, bądź dla własnego bezpieczeństwa relacjonował tylko sceny marszu i życie obozowe. Większość ujęć statyczna, ukazuje dobitnie pozujących mężczyzn - niczym typy XX-wieczne: silnych i słabnących zarazem - przeprawiających się przez wodę, podczas wypoczynku, zażywających kąpieli czy w momencie marszu przez las, gdzie nie spotykają ani jednej żywej istoty poza własną drużyną. Ich homoerotyczny, leniwy wdzięk i raczej niewinne przygody balansują na granicy konwencji fotografii reklamowej odzieżowych czy perfumeryjnych gigantów, w uniwersalny sposób przypominając też o całej masie mniej lub bardziej rozpoznanych zdjęć konfliktów zbrojnych dziejących się „na krańcach świata". Wykluczywszy wystudiowaną kompozycję, ciekawe kadrowanie i dobre opanowanie światła na tych zdjęciach niewiele się „dzieje". Wszelkie próby działania są albo nieudane, albo odbywają się pod nieobecność narratora opisywanych fragmentów. Wcale nie-niebezpieczna dżungla, przez którą przeprawiają się mężczyźni wyglądający na partyzantów, do pewnego momentu ma przypominać Madagaskar czy też Amerykę Południową, by po bliższym przyjrzeniu się roślinności zamienić się w górskie tereny Europy Środkowej. Fikcyjny stan co jakiś czas dwuznacznie próbuje podtrzymywać sztafaż. Wśród roślinności pojawia się gdzieniegdzie monstera lub kaktus w niezbyt dobrze ukrytej doniczce, muszla w rajskich kolorach wrzucona do strumienia, wypchany aligator na jego brzegu czy takiż lew strzegący zapuszczonej, nieczynnej już stacji kolejowej ze ścianami pokrytymi grafitti. Jak pisał A. D. Coleman, sfalsyfikowane „dokumenty" mogą w pierwszej chwili wywoływać taki sam akt wiary, jak te z przeciwnego bieguna, lecz bez wymogu ciągłego utrzymywania tego efektu; wszystkie one zaś zadają pytanie o możliwość zawieszenia niewiary3.

Opublikowana w dwa lata po bitwie pod Gettysburgiem słynna fotografia Alexandra Gardnera pt. Ostatni sen wyborowego strzelca Konfederatów mimo swej wiarygodności i patosu jest doskonałym przykładem fotografii inscenizowanej czy może też inscenizującej4. Fotograf dla spotęgowania efektu „zmieniał scenariusz" wydarzeń przemieszczając i układając ciała martwych żołnierzy w miejsca, w których podczas bitwy nie mogliby się znaleźć. Sto lat później amerykański artysta Leslie Krims określający swoje fotografie jako „fikcje" mówił z lekkim zadęciem: Nie jestem historykiem, gdyż ja tworzę historię. Te obrazy przedstawiają anty-decydujący moment. Możliwe jest stworzenie jakiegokolwiek obrazu, jaki ktokolwiek jest w stanie wymyślić; oczywiście możliwość ta zależy od bycia zdolnym do myślenia i tworzenia. Największym źródłem fotograficznych przedstawień jest według mnie ludzki umysł5. Taki sposób fotografowania wspomniany krytyk fotografii - A. D. Coleman - określił jako directorial mode. Fotografowanie na pograniczu reżyserii wydarzeń ma oczywiście długą tradycję wyprzedzającą Gardnera, która sięga aż do „żywych obrazów" - inscenizowanych kompozycji malarstwa czy rzeźby. Jednak tak przewrotną formę sposób ten mógł przyjąć dopiero w latach sześćdziesiątych XX wieku i dalej, będąc w obecnej, zrelatywizowanej wizji świata właściwie czymś powszechnym, lecz nie pozbawionym kontrkulturowego potencjału w swej możliwości zmiany lub zamiany istniejących już „scenariuszy".

Cykl Libery ciążąc zdecydowanie w kierunku fotografii inscenizującej bada sposoby przekazywania „faktów" oraz przepracowywania historii, które jak wiadomo nigdy nie należą do tych, co zdecydowali wycofać się do lasu. Na ucieczkę od realizmu pozwoliła tu ta sama, potencjalnie wiarygodna fotografia, która tak często bezkrytycznie jest wykorzystywana przez osoby zajmujące się historią. Stworzona przez Liberę wyłącznie na potrzeby cyklu zdjęć rzeczywistość nie skupia uwagi wyłącznie na marginalizowanych historiach, jest bowiem bezwzględną walką z niepamięcią, w którą popadają dorośli i niektórzy artyści, jak także szeregiem wielu innych, tylko zasygnalizowanych w projekcie wątków.

Zbigniew Libera, The Gay, Innocent and Heartless, Fundacja Profile, Warszawa 25.10.2008-10.01.2009

1. 1. Chodzi o odniesienie do zwrotu - drôle de guerre lub phoney war - oznaczające jednocześnie zabawę dzieci w wojnę (w wersji francuskiej), jak i „dziwną wojnę" z początków kampanii Hitlera.
2. 2. Decydujący moment" jest jednym z głównych toposów XX wiecznej fotografii reporterskiej, przypisywany francuskiemu fotografowi i współzałożycielowi agencji Magnum - Henri Cartier-Bressonowi.
3. 3. . D. Coleman, Directorial Mode: Notes Toward a Definition [w:] tegoż, Light Reading. A Photography Critic's Writings 1968-1978, Albuquerque 1998, s. 251 - przekł. wł.
4. 4. Reprodukcja dostępna (różne wersje i warianty tytułu):http://en.wikipedia.org/wiki/File:A_sharpshooter%27s_last_sleep_-_Gardner.jpg>; http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A2079&page_number=1&template_id=1&sort_order=1.
5. 5. A. D. Coleman, dz. cyt., s. 252. „Decydujący moment" jest jednym z głównych toposów XX wiecznej fotografii reporterskiej, przypisywany francuskiemu fotografowi i współzałożycielowi agencji Magnum.