Jiri Suruvka Petr Lysacek Frantisek Kowolowski

Na początek proponuję konkurs: nagroda dla każdego, komu uda się napisać dziś tekst o sztuce bez użycia słowa "kontekst"! Ja poddaję się od razu, choćby dlatego, że wydarzenie, o którym piszę, ma już ten zwrot w tytule. Chcąc nie chcąc o kontekście być musi. Ale spróbuję, by było inaczej - trochę od siebie, a trochę w oparciu o okołofestiwalowe obserwacje.

W analizie procesu tworzenia (się?) historii sztuki istotne wydają się dwie reguły: zjawiska pojawiają się, zanim zostają nazwane, a próby ich nazwania zostają dowartościowane z opóźnieniem. Zadaniem teoretyków jest właściwe ustawienie owej kolejności i wrażliwe podejście do terminologii, która w końcu determinuje arsenał narzędzi semantycznych, którymi się w następstwie posługujemy.

Rozpatrując pojęcie kontekstu w sztuce w ujęciu Jana Świdzińskiego oraz wiele powstałych ostatnio na ten temat poważnych esejów i obiegowych opinii, pozwolę sobie zwrócić uwagę na pojawiający się rozdźwięk między intencją autora a potocznie funkcjonującą interpretacją. Czasem prowadzi to do tendencyjnego użycia myśli Swidzińskiego jako podpórki dla tez sprowadzających sztukę do narzędzia krytyki rzeczywistości. W przypadku festiwalu "Różnice" - w tym roku artystycznie bardzo udanego - byłoby to szczególnie krzywdzące. Dlatego przedmiotem mojego wstępu do rozważań o samej imprezie chciałabym uczynić właśnie tę próbę ustalenia znaczeń i jakości nazywanych sztuką kontekstualną (Świdzińskiego) lub - zwyczajowo, a nieadekwatnie - kontekstual-izmem.

Jan Świdzinski

Jan Świdziński swoje postulaty pod właściwym tytułem "Sztuka jako sztuka kontekstualna" opublikował w 1976 roku w Szwecji. Jednak w Polsce na szerszym forum artystycznym temat został przypomniany dopiero w 2005 roku, kiedy Richard Martel siłami ośrodka performance Le Lieu w Quebecu wydał po raz pierwszy zbiór esejów artysty pod wspólnym tytułem "L´art et son contexte", czyli Sztuka i jej kontekst. Sam Świdziński zdaje się podchodzić do sprawy z uroczą nonszalancją twórcy spełnionego i docenionego - jednak do pewnego czasu głównie przez międzynarodowe środowisko teoretyków i performerów i niewielkie grono w kraju (co często spotyka artystów tej dziedziny). Tutaj, ok. 2004 roku do niszy, w którą działalność artystyczna Świdzińskiego (i wielu innych) zdała się być zepchnięta, zaczęły wpadać symultaniczne wiązki światła: projekty przypominające zapomnianych "mistrzów", wystawy, rozmowy, poświęcona mu strona www. Jednak chyba owej kanadyjskiej publikacji zawdzięczamy sprowadzenie teoretycznej myśli Świdzińskiego z powrotem "do domu", i w efekcie mnogość mniej lub bardziej adekwatnych odniesień i cytatów. Do żywotności debaty od ubiegłego roku przyczynia się też impreza artystyczna (faktycznie performerska), której artysta udziela swego merytorycznego i duchowego wsparcia, a organizatorem jest Bartosz Łukasiewicz, absolwent filozofii zajmujący się pracami teoretycznymi Świdzińskiego. Wielu zapewne spodziewało się, że festiwal stworzony przez taki tandem będzie próbował coś udowodnić, zbudować na zasadzie kuratorskiej konstrukcji jakieś naoczne świadectwo tez stawianych w książkach. Tymczasem nie udowadnia niczego. Pięknie, paradoksalnie, czysto ukazuje faktyczną istotę argumentu sztuki jako sztuki kontekstualnej: że ona nic nie musi, tylko jest, jaka jest...

otwarcie festiwalu

Pojęcie kontekstu (lub de-kontekstu) w sztuce współczesnej jest tak stare, jak ona sama (ile to lat? - to już inna słynna debata), stąd łatwo popaść w pułapkę pozornej oczywistości w stylu: kontekstualizm? o co tyle szumu?! Jednak już sam tytuł pierwowzoru rozważań Świdzińskiego z lat 70. wskazuje, że autorowi chodzi nie tyle o sugerowanie powołania nowego kierunku w sztuce, ile o re-interpretację świadomości tworzenia i odbioru sztuki. Artysta kumuluje w swojej pracy adekwatną wiedzę z zakresu filozofii, teorii sztuki i kultury, by dowieść, że szeroko pojęta kontekstualnOŚĆ jest niejako raison d'etre sztuki i wynika bezpośrednio z jej współ-czesności, czyli symultanicznego dziania się różnych czynników warunkujących momentum jej powstania, a nie - jak wygodnie byłoby sądzić aktywistom sztuki - intencjonalnego wprowadzenia sztuki w daną sytuację rzeczywistą. Stąd właśnie postulowałabym ostrożność w używaniu terminu kontekstualizm.

Bez zaznaczenia, że dotyczy rozważań Świdzińskiego, określenie to wiąże się dziś raczej z konkretną metodą twórczą site specific charakterystyczną dla sztuki z założenia procesualnie wkraczającej w tkankę miejsca czy społeczności. To zadaniowe podejście faktycznie rzadko bywa bliskie działaniom performerskim (szczególnie w ujęciu europejskim), z którymi niewątpliwie identyfikuje się Świdziński także jako artysta.

Dodam tu też, że śledząc komentarz Richarda Martela w książce z 2005r., oraz w następującym po jej wydaniu magazynie "Inter", wyczuwa się pewną na pozór niewinną manipulację, wynikającą zapewne zarówno z pracy wydawcy, jak i radykalnych przekonań politycznych Martela, który chętniej umieściłby intencje Świdzińskiego po stronie ideologicznej efektywności niż analitycznej myśli. Tymczasem już jego przytoczony na okładce publikacji manifest Je fais ce que je fais, czyli "robię to, co robię" zawiera w sobie pierwotną czystość związku działania z osobą artysty (kontekstem osobistym, indywidualnym), która zostaje naznaczona poprzez specyfikę sytuacji wykonania akcji i jej odbioru, czyli kontekst czasu i miejsca. Jest to zderzenie dwóch nieprzewidywalnych i podlegających ciągłym przemianom energii. Sztuka nie jest tu postrzegana jako strategia zmiany rzeczywistości, ale jako jej integralna część, która na zasadzie ciągłej zwrotnej wymiany nieustannie ją reinterpretuje.

Do owego pomieszania pojęć (niechcący zapewne) przyczynić się też mogło cytowanie Świdzińskiego w książce "Un art contextuel" Paula Ardenne (2002), poświęconej właśnie owym późniejszym metodom sztuki kontekstualnej jako interwencyjnej, interaktywnej, zaangażowanej i partycypującej itp., bez właściwego wyjaśnienia intencji powstania manifestu, jego charakteru teoretycznego i dyskusyjnego wobec konceptualizmu w konkretnym momencie, czyli ponad 25 lat wcześniej.

Nie jest jednak tak, że argument Świdzińskiego stracił aktualność, mimo wieleletniego zaniedbania medialnego (co przyznaje sam Ardenne). Nieporozumienie wokół "kontekstualizmu" jest poniekąd wynikiem semantycznej adekwatności słowa "kontekst" wobec obu postaw. Teoretyczna propozycja "Sztuki jako sztuki kontekstualnej" nie przeszkodziła narastaniu podobnej terminologii wokół nowej tendencji wychodzenia sztuki w przestrzeń rzeczywistości (lub użycia przez nią tylko tych wybranych elementów "strategicznych"). Rzeczywiście, Świdziński argumentował za wyprowadzeniem sztuki z galerii, ale było to raczej związane z jednej strony z faktycznym przemieszczaniem się performerów (geograficznym, więc i kulturowym), z drugiej z symbolicznym buntem przeciw autorytarnym instytucjom, decydującym, co nią jest lub nie.

Dziś w nowej (dla Polski) sytuacji rynku sztuki środek ciężkości tego sporu przesunął się z poszukiwania definicji na ustalanie funkcji.

I tak w świetle aktualnych tu i teraz rozważań nad miejscem sztuki w dyskursie współczesności można zauważyć paralelę między postulatem Świdzińskiego a szeroko komentowanym ostatnio manifestem Artura Żmijewskiego, który m.in. postuluje, by sztuka na równi z innymi dziedzinami kultury (nauki) była postrzegana jako miarodajne źródło wiedzy o rzeczywistości - choć tworzone i wyrażane w oparciu o inne metody poznawcze (intuicyjne i alogiczne). Widzę tu pewną bliskość postaw, szczególnie na polu integracji sztuki z pozostałym materiałem poznawczym, jakim dysponujemy. Rewolucyjna w tonie postawa Żmijewskiego nacechowana jest jednak intencjonalnie, podczas gdy retorycznie wyrafinowana myśl Świdzińskiego jest raczej deterministyczna. Kontekstualność jest więc cechą sztuki funkcjonującej w niestabilnym świecie, podczas gdy kontekstualizm byłby sposobem interpretacji i ingerencji w otoczenie w celu stabilizacji pewnych postaw (etycznych, społecznych, politycznych). Nie bez znaczenia jest też fakt, że obaj artyści identyfikują się z różnymi dyscyplinami sztuki: Świdziński performerską, Żmijewski performatywną.

Najistotniejszym czynnikiem obu manifestów jest stwierdzenie, że sztuka nie jest oddzielona od reszty zjawisk jej współczesnych, dzieje się zawsze w czasie aktualnym (teraźniejszym) i przez to jest zawsze nacechowana prawdą - danego momentu. Czyli relatywizm?

Zaiste, wydawać by sie mogło, że Świdziński powinien być jego piewcą, tymczasem zaznacza, że tak nie jest. Niekonsekwencja? Na własny użytek nazwałam sobie tę postawę relatywizmem romantycznym, choć zaznaczyć trzeba, że Świdziński ustawia też swą myśl jasno w opozycji do heroicznych i autorytarnych wzorców awangardowych.
Czy kontekst jest więc dla Świdzińskiego takim bliskim życiowym emocjom wytłumaczeniem rozterek między absolutyzmem awangardy a relatywizmem ponowoczesności? Czy podpowiada, że sztuka, podobnie jak my w sytuacjach życiowych, odczytuje prawdę i strategię postępowania na zasadzie "to zależy"... Chyba trochę tak... Nie da się ukryć, że kontekstualność pachnie "półśrodkiem" i wróży jakiś upadek. Nie ma bowiem retorycznej atrakcyjności nihilizmu ani heroicznej dumy absolutyzmu; także w sztuce. Podpowiada: rób swoje tu i teraz, a cała reszta i tak od ciebie nie zależy; wskazuje, że sztuka nic nie musi, bo i tak jest zdeterminowana - zanim zaistnieje i po zaistnieniu. Nie mamy wpływu na los jej epizodycznej manifestacji, tak jak nie wybieramy złożonego całokształtu kontekstu, w którym powstaje - włącznie z chwilowym samopoczuciem danego artysty.

Czy to uczucie nie jest szczególnie bliskie performerom i czy czasem nie patrzymy tęsknie na "stabilne przedmioty sztuki"?

Symptomatycznie, choć przypadkowo, Muzeum Etnograficzne, w którego auli miały miejsce prezentacje festiwalowe, mieści się w sąsiedztwie Zachęty (gdzie akurat odbywał się konkurs o nagrodę Deutche Bank :)). Baczny obserwator zauważy rozterki performerów szukających sposobu przejścia "na tamtą stronę". Niektórzy już to czynią, inni może wezmą z nich przykład. Tymczasem artyści bardziej "stabilnych" mediów chętnie sięgają po performatywne środki, i w efekcie wszyscy spotykają się, mówiąc metaforycznie, w spektakularnym wirtualnym świecie "marzeń" Kozyry.

I w sumie jest ok...Warto jednak nie zapominać, że taki multimedialny spektakl, realizowany nakładem sporej kasy i przy udziale wielu statystów, jest jedynie rozbudowanym formalnie potomkiem tego, co od lat dzieje się na imprezach performerskich, o których, podobnie jak o tej o której piszę, mało kto wie!

Ale performerzy wciąż działają, wierząc, że efemeryczność jest takim "bratem najmniejszym" w sztuce - nikłym, ale przesądzającym o jej istocie. W odniesieniu do owego pytania o identyfikację sztuki kwestia kontekstu zyskuje szczególną moc właśnie w przypadku performance, zwanego też l'art actuel. Aktualność oznacza tu tożsamość z chwilą i sytuacją, a nie dziennikarski gorący temat. Co zabawne, angielskie słowo actual jest synonimem tego, co "faktycznie jest" - np. sztuką. Ale to już może lingwistyczne nadużycie argumentu :). Niemniej bliskie związki sztuki żywej z pozaartystycznym życiem często znajdowały teoretyczne oparcie właśnie w kontekście, a ściśle w przeniesieniu żywcem sytuacji z życia (rzeczywistości) w tzw. kontekst (lub dosłownie przestrzeń, miejsce) sztuki. Jest to jednak zabieg typowo konceptualny, w myśl "sztuka sama jest definicją sztuki" Josepha Kosutha, z którym Świdziński się przyjaźnił i nie zgadzał w tej właśnie kwestii. "Sztuka jako sztuka kontekstualna" była odpowiedzią na "Sztukę po filozofii" (1969).

Można by podsumować, że jeśli według Kosutha mocą sztuki jest bycie sztuką, to według Świdzińskiego mocą jej jest świadome bycie tu i teraz, nie zaś w umownej i autonomicznej przestrzeni. Sztuka w ujęciu kontekstualnym wychodzi więc z galerii własnej samoświadomości i przenosi ją w sferę zaburzeń tożsamości, charakterystyczną dla naszego czasu. Relacja twórcy i widza zaczyna być oparta na wolności, weryfikacja sztuki jest niezależna od artysty, a konceptualna alchemia znaczeń zastąpiona ich nieuchronną zmiennością. A estetyka... Jaka estetyka?!

plakat festiwalu

Zatem po tym rozbudowanym wstępie pora na przejście do samego festiwalu. Jednak te rozważania, będąc wyrazem myśli już od jakiegoś czasu szukających ujścia, miały też za zadanie przygotować pole do podsumowania imprezy, co tym razem jest czystą przyjemnością. Zazwyczaj szukanie jakiegoś całościowego klucza do performerskich "maratonów" bywa trudne lub kłopotliwe, jeśli chce się uniknąć uproszczeń i argumentów na siłę. Oczywiście, prezentowanie różnorodności postaw sztuki żywej jest też sprawdzoną i wartościową kuratorską strategią. Jednak jakże fajne i w pewien sposób budujące jest doświadczenie imprezy, która toczy się tak, jakby nikt w nią nie ingerował. Wspomnienie kilku dni wśród sztuki, którą się lubi i którą się żyje układa się w harmonijną całość. Bo choć wystąpienia festiwalowe były wyraziste i zindywidualizowane, jednak dostrzec można tu było pewien kręgosłup, który, choć gibki i roztańczony, nie był zagrożony dyskopatią :).

Można wnioskować, że naturalną konsekwencją funkcjonowania sieci kontaktów performerskich jest tworzenie się pewnych powiązań artystów, którzy mimo tytułowych RÓŻNIC podobnie czują performance. Jak już na początku wspomniałam, nie dziwiło, że nie wyczuwało się ciążącej nad festiwalem "kontekstualnej" ideologii. Tym zaś, którzy nie zetknęli się z tą teorią nietrudno było zorientować się, o co naprawdę chodzi, a o co na pewno nie.

Jiri Suruvka kontekstualny

Samo uprawianie sztuki performance jest już alternatywą wobec pewnej kulturowej normy. Dotyczy to chyba każdej szerokości geograficznej. Stąd w zestawieniu artystów chodziło raczej o zgromadzenie indywidualności niż przedstawicieli różnych artystycznych folklorów. W tym miejscu aż się prosi przytoczyć "żart kontekstualny" Jiriego Suruvki (Czechy), który zakpił sobie z owego dosłownego rozumienia kontekstu miejsca, dedykując swoje wystąpienie właśnie Muzeum Etnograficznemu. Znany z nałogowego i czasem niepoprawnego poczucia humoru artysta odtańczył przed budynkiem parodię szamańskiego tańca, odziany jak na zdjęciu poniżej. Był to zarazem jedyny performance o charakterze site specif, ale jakże inaczej rozumiany.

Z Jirim, obok pieska Emila o wyraźnej świadomości performerskiej, przyjechali jeszcze dwaj przyjaciele performerzy - Petr Lysacek i Frantisek Kowolowski. We trójkę realizują projekt "Art & Antikrist", skupiając się na działaniach podważających uznane normy świata sztuki i zarazem wpisując się idealnie w dyskutowany ostatnio szeroko wizerunek naszych sąsiadów jako prześmiewców, zgrywusów i takich, co to "dla nich nic świętego!". Zobaczyliśmy m.in. dokumentację z samobiczowania członków grupy w świątyni artystów, czyli Muzeum Sztuki. Ale w Warszawie nie oszczędzili i publiczności. Lysacek wykonał prezentację swojego znanego już niektórym numeru z rozsadzaniem kapuścianych głów petardami na głowach widzów (z poszanowaniem BHP!). Natomiast w ramach programu oswajania widzów ze sztuką współczesną tercet zaarażował sesję relaksującego masażu dla ochotnika (był nim Bartek). Ale już drugiego wybrańca uraczono bardziej wyrafinowanym zabiegiem: nieprzeczuwający podstępu wysmarowany został farbą w kolorach kamuflażu przez trzech dziwnych gości przypominających teraz skrzyżowanie rzeźników z terrorystami.

Na koniec była jeszcze niebieska zadyma - dosłownie, a Brian Patterson (Irlandia Płn.), ofiara eksperymentu, opowiadał potem o godzinnym odmaczaniu się w wannie, a następnie szorowaniu samej wanny. I tu nawiedzić nas mogła refleksja o do granicach ingerencji sztuki w osobistą przestrzeń widza...Na szczęście Brian też jest artystą i ma poczucie humoru.

Brian Patterson

Sam zaprezentował jednak performance dość eklektyczny, zbudowany z następujących po sobie symbolicznych gestów obrazujących osobisty rytuał przejścia. Minimalnymi środkami opowiadał pozbywanie się ograniczeń normatywnego postrzegania samoświadomości i przeniesienie go z kierunku outside-in na inside-out. Tak przynajmniej sam podsumowuje swoje aktywne zaangażowanie w praktykę performance, zarówno jako artysta, jak i organizator.

 
Teatrzyk Terapeutyczy Darka Fodczuka

Ten temat dzielenia się energią sztuki, tyle że w maksymalnie ekstrawertycznym wydaniu, podejmuje już od jakiegoś czasu Darek Fodczuk w akcjach znanych jako "Teatrzyk Terapeutyczny". Artysta zaprasza przyjaciół i publiczność do działań, które można nazwać pozytywną destrukcją, bo zwykle wiążą się ze spontanicznym niszczeniem martwych przedmiotów (starych mebli itp.) z pomocą budzących często grozę pił i młotów. Tutaj był jeszcze układ taneczny jak z boysbandu i wspólne śpiewanie pieśni performerów "Ja, ja, performance machen" autorstwa BBBJohannesa Deimlinga, do taktu mojego ulubionego teatrzykowego elementu, czyli bicia książek. Poczucie odreagowania osiągnęło apogeum, kiedy na koniec calej tej "orgii" na cześć sztuki miejsce hymnu performerów zajął na chwilę całkiem inny hymn...

Arti Grabowski

Arti Grabowski, który z właściwą sobie hiperaktywnością udzielał się w teatrzyku, sam zaskoczył nas działaniem tajemniczym i wymagającym dość szczególnego skupienia. Przyznał się mianowicie do problemów zdrowotnych (spowodowanych trudami życia performerskiego...) i zaprosił na scenę niejakiego pana Nowaka, bioenergoterapeutę, który najpierw zgodnie ze swą praktyką zajął się artystą, a następnie publicznością - zbiorowo i indywidualnie. Obok oczekiwanej w przypadku takich alternatywnych metod uzdrawiania mieszanki uczuć towarzyszyć mógł nam jeszcze jeden niepokój: co jest prawdą, a co mistyfikacją, i po której stronie ustawia się wówczas sztuka? Była to sytuacja zarówno kontekstualna, jak i konceptualna...I do tego uleczonych zostało kilka bolących kręgosłupów!

Jurgen Fritz

Po zastrzyk energii na zapas do swojego performance udał się do pana Nowaka Jurgen Fritz (Niemcy). Faktycznie mu się przydała: artysta chwycił w prawą dłoń dzwon (czy też dzwonek, przypominający chyba takie, jakimi kiedyś dzwoniono w szkołach) i stopniowo budząc go do życia, dzwonił nim następnie jak w transie przez ok. pół godziny. Ruch jego ramienia stawał się coraz bardziej dynamiczny, aż w końcu przypominał wręcz uderzenia. Kto pozwolił się ponieść ogarniającej całe pomieszczenie fali dźwięku, wsłuchać się w melodię powracających sekwencji, mógł doświadczyć przeżycia bliskiego medytacji. Lub mógł się zniecierpliwić, a nawet wkurzyć i wyjść. Kiedy artysta nagle przerwał, nastała dziwna pustka. W drugiej części performance Jurgen wprowadził jeszcze dodatkowy wątek zabawkowych żołnierzyków, które nakrył w końcu jak zmarłych białą płachtą, ale zagarniającym ruchem rąk próbował skupić w jednym miejscu wciąż pulsujące nam w uszach dzwonienie. Było to piękne, proste działanie, wyzywające publiczność do własnej decyzji: pojedynku lub harmonii z artystą.

Alistair MacLennan

Natomiast wyłącznie siebie wystawiał na próbę Alistair MacLennan (Irlandia Płn.), klasyk instal/akcyjnych działań durational, czyli rozciągniętych w czasie. W pewnym sensie można je uznawać za site specific, jednak utożsamienie z miejscem nie polega tu na ingerencji czy przystosowaniu, ale wyborze punktu i użyciu "miejscowych" materiałów. Alistair siedział w deszczu przez ok. 5 godzin przed budynkiem muzeum, przy stole zawalonym ziemniakami oraz innymi akcesoriami - z martwym ptakiem na głowie - i nieruchomo skupiał w sobie wszystkie konteksty tej zarazem introwertycznej, jak i wizualno-poetycznej sytuacji. I nie dostał nawet kataru!

Adina Bar-On

O tym, że wykonywanie akcji ustawia artystę w jakimś innym wymiarze psychofizycznym, wie też zapewne Adina Bar-On (Izrael), która otwierała festiwal. To bardzo ceniona performerka, tu jednak, być może z powodu zmęczenia podróżą, braku czasu na koncentrację, zabrakło owej pełnej identyfikacji z działaniem. Artystka posługuje się w pewnym sensie teatralnymi środkami wyrazu - mimiką i głosem. Tu dopiero w końcowym, mocnym geście wszystko razem zagrało. Początkowe działania z licznymi przedmiotami (warzywa, słoiczki z farbami, żołnierski hełm) wydawały się chaotyczne, podobnie jak sugestie ciągłych zmian roli artystki w samej akcji - z wykonawczyni w obserwatorkę.

Amelie Laurence Fortin

Podobnie akcja Amelie Laurence Fortin (Quebec, Kanada) mogła dezorientować nagromadzeniem akcesoriów, jednak u młodych performerów taka spontaniczna postawa "wszystko w jednym" jest zrozumiała i świeża, ma posmak eksperymentu i poszukiwania. Artystka na pewno rozwinie atrakcyjne wizualnie i znaczeniowo wątki palącego się parasola, świetnego zestawienia plastikowego miecza i ciężkiej łopaty, czy posypywania się złotym pyłem... może w kilku osobnych akcjach?.

Bartek Łukasiewicz

Z kolei Bartek Łukasiewicz pokazał nam dwie strony swojej osobowości w dwóch osobnych działaniach. Pierwsze polegało na tarzaniu się po ułożonych na podłodze arkuszach białego papieru i żółtej folii (te kolory!) tak, że wreszcie ściśle go okleiły. Ale performer miał w ręku nóż i zdołał wyswobodzić się z tego opakowania, nie unikając okraszenia zestawu jeszcze jedną barwą - krwistoczerwoną! Na koniec udrapował sobie folię na kształt skrzydeł i wyszedł. Druga akcja nie miała już tego aluzyjnego ciężaru, była natomiast osobistym wyznaniem. Bartek najpierw kreślił na ścianie niewidzialne litery, a następnie wszedł do kręgu utworzonego z 12 krzeseł dla widzów. W środku na podłodze wypisał kredą, co chciałby zmienić w swoim życiu oraz komentarz, że czuje się jak wewnątrz zegara, którym mógłby odkręcić czas. Po czym po kolei od końca przekreślił wszystkie "zeznania". Było to błyskotliwe i zarazem autentycznie poruszające.

Aine Philips

Pod względem ładunku emocji mógł z tym działaniem konkurować jedynie performance Aine Phillips (Irlandia). Była to jednak dopracowana formalnie inscenizacja, której dopełnienie stanowiło zbyt może ilustracyjne wideo (płonące kręgi, dłonie na prześcieradłach itp.), nadające ciekawej koncepcji niepotrzebny patos. Artystka wystąpiła wraz z tłumaczką. Dwie kobiety czytały na przemian po angielsku i po polsku różne (nie odpowiednio tłumaczone) fragmenty transkrypcji księgi Sun-Tsu z VI wieku dotyczącej sztuki prowadzenia wojny. Zabieg polegał na tym, że Aine w miejsce wojennych wrogów podstawiła kochanków. Był to także eksperyment językowy, bo w tym akurat tłumaczeniu to, co po staroangielsku (z irlandzkim akcentem) brzmiało nieco tajemniczo i poetycko, w wersji polskiej przypominało zimne instrukcje. Na koniec artystka odegrała zalecenie stopniowego uwodzenia "przeciwnika" rozpinając bardzo powoli liczne haftki gorsetu i odwiązując sznurowadła tenisówek - co nawiązywało do wschodniego obrzędu zaklinania upragnionego kochanka do odwiedzin.

 
Balint Shombaty

Jako że ten typ performance chętnie zalicza się do "sztuki kobiecej", to w odniesieniu do kolejnych kilku postuluję wprowadzić kategorię performansu "męskiego" :). Bo czy jest przypadkiem, że spora grupa artystów porusza specyficzną grupę tematów: władza, kasa, rozmiar, chłopięce zabawy, stołki czy polityka?...

Imre Denes

I tak Balint Shombaty (Węgry) okleił się jednodolarówkami, po czym odczytał kilka typowych listów, jakie zaśmiecają nasze skrzynki mailowe, a oferują szansę na niesamowity zysk w zamian za pomoc w finansowych tarapatach zagadkowych obywateli krajów trzeciego świata. Ostatni mail, ku ogólnemu rozbawieniu, był nieco inny: podpis sugerował, że pochodzi od syna G.W. Busha i był analogiczną ofertą pomnożenia zielonych ewidentnie poplamionych olejem. W odpowiedzi artysta mruknął "fuck your dollars" i faktycznie podarł te, które miał przy sobie.

Restauracja Europa

Z Węgier przyjechał też Imre Denes, który swoją opowieść o męskich problemach rozpoczął jednym z najfajniejszych performerskich momentów festiwalu: przeszedł się po sali podrzucając białe puchate piórko za pomocą hantli. Następnie usiadł na podłodze z butelką wina i dwoma laleczkami, które po nakręceniu machały nóżkami i nuciły zalotną piosenkę. Przed nim leżała zaś wymownie składana miarka długości ok. metra. Rozpoczęła się akcja: łyk wina, nakręcenie laleczek, ułamany kawałek miarki...i tak do pustego dna butelki, której zawartość artysta pokazowo zwrócił do miski po wcześniejszym wymusztrowaniu się wg. rytmu padnij/powstań. A na koniec desperacko zakleił sobie wszystkie zmysły (oczy, uszy, nos, usta) plastrami...

Ryszard Piegza

Męski duet Restauracja Europa, czyli Piotr Gajda i Gordian Piec, zadziałał na zasadzie lustrzanego odbicia. Artyści wykonywali te same czynności odwróceni do siebie tyłem na dwu krańcach sali. Najpierw przebrali się w smokingi i przywiązali za nogi do nóg krzeseł, na których siedzieli. Po efektownym momencie z udziałem białego pyłu, który osiadł na eleganckiej czerni, powoli tyłem zbliżali się do siebie ciągnąc przysłowiowe stołki i jednocześnie pozbywając się zawartości kieszeni (świetny moment!). Po spotkaniu się plecami i chwilowej przepychance zwrócili się ku sobie, usiedli i - tak po prostu - nadmuchali po kilka baloników. Była to pełna charakterystycznego dla Restauracji inteligentnego i nieco absurdalnego humoru akcja o chłopcach i społecznych rolach, którym mają sprostać.

Max Horde

Za to Ryszard Piegza z godną docenienia lekkością nie przejmuje się takimi regułami; przyleciał z Paryża na swoim nieodłącznym Latającym Dywanie. Faktycznie jest to też nazwa artystyczno/życiowego projektu, który wraz z grupą przyjaciół realizuje od lat. Tutaj przedstawił performance o kulturowych nieporozumieniach i stereotypach. Symbolem inności, która zarazem pociąga i jest tajemnicą, był wyświetlany taniec ubranego w czerwoną spódnicę! marokańskiego artysty. Piegza wtórował mu po swojemu na żywo. Następnie zaprosił publicznośc do wesołej akcji podrzucania ułożonych na dywanie kapeluszy z całego świata.

Peter Grzybowski

Max Horde (Francja), który też lata na dywanie, poprosił widzów o zbudowanie wokół niego barykady z krzeseł. Efekt był imponujący i przypominał klatkę, a przewrotnie ilustrował jedno z czterech kluczowych pojęć tego performance - tzw. bezpieczeństwo (konserwatywnych rządów Sarkozy'ego). Artysta odwoływał się też do: populizmu - ściskając ekstatycznie dłonie widzów; do danse libre - pytając, czy zawsze trzeba tańczyć, jak zagrają; oraz, poetycko, do nadmiaru obiektów (domyślnie w sztuce), a jako antidotum nakreślił palcem w powietrzu niewidzialną, abstrakcyjną linię, z którą można wykonać dowolne działanie. Całość była pięknym przykładem, że performance "polityczny" nie musi odwoływać się do zmęczonej symboliki i dramatycznej narracji, a działa silniej inspirując wolność myślenia i...poczucie humoru!

Nigel Rolf

Tego niewątpliwego atutu w performance nie zabrakło też Peterowi Grzybowskiemu, który wykorzystał znany, ale zawsze lubiany i efektowny zabieg wideo puszczonego od tyłu. Nagrał uprzednio działanie, w którym po kolei pobieżnie przegląda, gniecie i rzuca na ziemię gazety - pokaźny stos! Podczas performance puścił film wstecz, widzieliśmy więc gazety wlatujące mu w dłonie, a następnie odkładane na stertę. Natomiast Peter na żywo robił to, co w oryginale. Nastąpiło więc odwrócenie sytuacji i po dość długim działaniu papierzyska zostały "magicznie" przeniesione z ekranu na podłogę sali. Powstał niezły bałagan, a w jego tle refleksja nad faktycznym i metaforycznym zaśmiecaniem naszej przestrzeni przez wszelkiego pokroju prasę.

JanRylke

Do społecznej refleksji odwołał się też Nigel Rolfe (Irlandia), choć muszę przyznać, że bardziej odkrywczo formalnie niż ideowo. Rozpoczął ładnym, melancholijnym gestem machania białą chustą do projekcji wideo przedstawiającej chyba bliskie mu miejsce w rodzinnej Irlandii. Jednak kłopoty techniczne zmusiły artystę do przejścia do następnego etapu akcji, w której na płaszczyźnie czarnego materiału usypał z mąki przy pomocy szablonu słowa EAST i WEST. Towarzyszył temu wschodnio/zachodni mix muzyczny. W pewnej chwili artysta strzepnął energicznie płachtę i napisy obróciły się w obłok pyłu - nicość idei. Do powstałej kompozycji dołączona zostala jeszcze biała róża i świeczki, a performance zadedykowany zamordowanej przez snajpera rosyjskiej dziennikarce.

Anna Syczewska

Jan Rylke natomiast konsekwentnie rozwija swoją wersję performance w powiązaniu z działalnością malarską. Akcja "Wilk Tasmański na Elizejskich polach" to połączenie sekwencji obrazów, ilustrujących jej ideę i wyznaczających performerowi drogę do przebycia, z równoległą inscenizacją. Tematem jest zagłada tego gatunku zwierząt, ale w jakiś sposób też sam proces twórczy, który artysta uosabia przesuwając się na kolanach po ścieżce ułożonej z choinkowych lampek, zawodząc odziany w papierową, malarską replikę futra wilka tasmańskiego.

I to już prawie koniec relacji. Pozostaje jeszcze podsumowanie, którego na festiwalu podstępnie nieco, z humorem i szczyptą ironii dokonała Anna Syczewska. Jej akcja dojrzewała podczas całej imprezy i to nie tylko w jej części artystycznej, ale i w kuluarach. Ania, która prowadzi research na temat postaw performerskich, przysłuchiwała się rozmowom i notowała, co trzeba. Tak powstał zbiór performerskich sentencji, złożony zarówno ze znanych maksym, jak i rzucanych na luzie komentarzy. Tłem performance były owe zdania projektowane na ścianę wraz z nazwiskami autorów, sama artystka komentowała je natomiast poprzez własne minimalne gesty w obecności widzów. Nie rządziła tu żadna reguła: czasem działania opierały się na ironicznym teatrzyku, czasem na zaprzeczeniu, a zakończyły się wymownym wręczeniem fiolek z własną krwią kilku wybranym osobom (jako ilustracja hasła "performer musi dać coś od siebie").

Zamieniło to nieco klimat zabawy w refleksję i przypomniało, że festiwal to przede wszystkim spotkanie ludzi i osobowości, a performance to zawsze taki trochę prezent, wręczany z nadzieją przyjęcia, ale i ryzykiem odrzucenia. Ta pierwsza opcja jest jednak o niebo i piekło ciekawsza.

A całej reszty dopełni kontekst...wg. Jana Świdzińskiego, oczywiście.

Foto: Małgosia Butterwick

Międzynarodowy Festiwal W KONTEKŚCIE SZTUKI / RÓŻNICE;
Warszawa, 4 -7. 10. 2007; Ostrołęka, Orońsko, 8-10 2007.

Teatrzyk Terapeutyczny Darka Fodczuka