Już po raz drugi w tym roku Muzeum Sztuki w Łodzi przygotowało w pałacu Poznańskiego ekspozycję sztuki XX i XXI wieku bazującą na posiadanej kolekcji. Otwarcie pierwszej z tych wystaw o nazwie Szkic I Sztuka i polityka miało miejsce w lutym. Wernisaż następnej, Szkic II Siła formalizmu, odbył się we wrześniu. Układ obu ekspozycji, a w szczególności najnowszej, daje podstawę do zastanowienia się nad tym, w jakim stopniu formuła pokazywania prac dwudziestowiecznych oraz współczesnych artystów może być oparta na nowych, niezweryfikowanych jeszcze koncepcjach. Już same tytuły wystaw zawierają pewnego rodzaju prowokację do dyskusji na ten temat.

Andre Masson, "Rozmowa mebli" (olej)

Theo van Doesburg, "Kontrkompozycja XV" (olej)

Peter Struycken, "Ruch zorganizowany" (lakier)

Gunter Uecker, Bez tytułu (goufrage)

Słowo "szkic" kojarzy się przede wszystkim ze zrealizowaniem czegoś, co jest rodzajem próby. W przypadku prezentacji sztuki oznaczałoby to wstępne sformułowanie jakiejś koncepcji, które można byłoby przedyskutować w oparciu o kształt poszczególnych części ekspozycji. Pokazywana obecnie wystawa sztuki XX i XXI wieku stanowi właśnie przykład takiego układu, który jest podporządkowany przede wszystkim próbie weryfikacji interpretacji sztuki. Dlatego też ma ona bardzo rozbudowaną i niejednorodną strukturę.

Z drugiej jednak strony zawiera również element, który łączy jej odmienne części w jedną całość. Jest nim idea nawiązywania w każdym z szesnastu odrębnych segmentów do dwóch słów zawartych w tytule: "siły" i "formalizmu", czyli stopnia i źródła oddziaływania. Wszystko inne, czyli m.in. nazewnictwo poszczególnych części ekspozycji oraz dobór prac, staje się pewnego rodzaju podstawą do podjęcia dyskusji nad nową formułą zinterpretowania poszczególnych obiektów. To właśnie dzięki temu koncepcja prezentacji dzieł z łódzkiej kolekcji postrzegana jest jako nowatorskie rozwiązanie.

Na szczególną uwagę zasługuje przyjęte przez kuratora wystawy Szkic II Siła formalizmu, Jarosława Lubiaka, założenie ukształtowania prezentacji poprzez utworzenie kilkunastu odmiennych "serii", jak określa poszczególne części jej pomysłodawca. Każda z nich ma stanowić odrębną próbę zinterpretowania podstawowych założeń zawartych w tytule, podkreślenia znaczenia formalizmu w sztuce XX i XXI wieku oraz określenia skali jego wpływów i przeobrażeń. Chociaż wszystkie "serie" ekspozycji budowane są w odniesieniu do tytułu prezentacji, żadna z nich nie pozwala na podejmowanie tematu w analogiczny sposób. Dzięki temu niemal każda z niewielkich sal jednego z dawnych pałaców rodziny Poznańskich staję się odrębną strukturą, która z jednej strony jest podporządkowana skonstruowaniu "serii", a z drugiej staje się prezentacją pojęcia zawierającego w sobie kolejne odniesienie do nurtu formalizmu w sztuce. W rezultacie interpretacja poszczególnych układów może być tworzona na wielu płaszczyznach, co dodatkowo komplikuje zróżnicowanie w doborze prac.

Większość "serii" stanowi przykład równoległej prezentacji przykładów historycznej awangardy i sztuki współczesnej jako spójnej całości. Zdecydowanie zerwano z myśleniem o sztuce jako historycznie uporządkowanym zbiorze obiektów i stworzono podstawy do aktualizacji dawnych interpretacji. Punktem wyjścia w przypadku Szkicu II Siła formalizmu stały się dla kuratora elementy współtworzące "serię czarno-białą".

Ten układ powstał jako prezentacja prac zawierających element dający się odnieść do pracy Ryszarda Winiarskiego Obszar V. Kompozycja tej biało-czarnej struktury stała się pewnego rodzaju kryterium dla prac o podobnej kolorystyce i stylistyce, pochodzących z lat sześćdziesiątych oraz późniejszych (m.in. Hermana De Vriesa Przypadkowa obiektywizacja, Petera Struyckena Ruch zorganizowany, Kajetana Sosnowskiego Układy równowartościowe). Jarosław Lubiak chciał w ten sposób stworzyć zestaw obiektów, który jego zdaniem mógłby być rekonstrukcją historycznej definicji formalizmu, czyli, jak to określił, "traktowania formy jako aktywnego elementu nadającego dziełu znaczenie". Za rozwinięcie tej części prezentacji można uznać "serię systemową"

Również w tym zestawie obiektów znalazła się realizacja Winiarskiego - Gra. I znów stanowi ona jakiś rodzaj odniesienia, do którego dopasowano następne elementy, czyli Stół z kolorowymi kartoflami Antoniego Starczewskiego, Wariacje z powtórzeniami 001 - 256 Mariusza Kowalskiego, E-3 Zbigniewa Dłubaka. Nie jest to bynajmniej ostatni układ, gdzie do jednego obiektu dobrano prace bardzo różnych artystów.

Tak samo jest na przykład z "serią unistyczną". Tu zgromadzono prace, które nawiązują formalnie do Kompozycji unistycznej nr 10 Władysława Strzemińskiego. Ten układ jest jednak niezwykle zróżnicowany. Wśród pokazywanych prac znalazły się m.in. Kompozycja pod kątem 15°, 30°, 45°, 60°, 75°, 90° François Morelleta, Obraz CCCXX Stefana Gierowskiego, Formuła Jadwigi Maziarskiej, 6.12.2/bl Antoniego Starczewskiego, bez tytułu Güntera Ueckera, Chronom I Romana Opałki. Zaskakuje obecność wczesnej kompozycji Romana Opałki. Jego późniejsze prace i ich nawiązywanie do zasady następstwa czasu mogą prowokować do zastanowienia się nad konfrontacją tego artysty z teorią unizmu. Jest to zabieg przemyślany: ma wywołać "napięcie", które sprowokuje dyskusję.

Inaczej ukształtowano "serię" związaną z koncepcją neoplastycyzmu, dokonując niejako modyfikacji ekspozycji przygotowanej dla Muzeum Sztuki przez samego Strzemińskiego (sala neoplastyczna, 1948). Tym razem jest to zestawienie prac twórców związanych z tą stylistyką (m.in. rzeźby Katarzyny Kobro i Henryka Stażewskiego) z realizacjami artystów współczesnych odwołujących się do tych idei (Julita Wójcik, Kompozycja neoplastyczna, Grzegorz Sztwiertnia, Ćwiczenia neoplastyczne). Nie jestem jednak pewna, czy prezentacja pojedynczych prac, które stanowią współczesny układ odniesienia (powtórzenie kompozycji Pieta Mondriana w pracy Sztwierni) i reinterpretacji (sweter Wójcik z pomarańczowym elementem) wystarczy do podjęcia pogłębionej analizy przedmiotu.

Analogicznie skonstruowana "seria abstrakcji geometrycznej" w następnej sali również nie daje takiej pewności.

Oprócz weryfikacji koncepcji historycznych i ich konfrontacji ze sztuką współczesną zbudowano na wystawie również innego rodzaju układy. Dwa z nich zostały opracowane jako prezentacja odmiennych sposobów kształtowania tej samej formy, która została przyjęta za podstawowy motyw. Mam tu na myśli m.in. salę, w której zebrano prace ukazujące motyw twarzy jako formy.
W tej części wystawy - "twarz jako forma" - ponownie zaprezentowano prace artystów bardzo różnych. Każdy z nich dał odmienne ujęcie tego samego motywu przy zastosowaniu innej techniki. Zestawiono ze sobą m.in. Pabla Picassa Portret palacza (pastel), Fernanda Légera Dwa profile (olej), Mieczysława Szczuki Konstrukcję przestrzenną I, Portret rewolucjonisty (drewno i metal), Aliny Szapocznikow Portret czterokrotny (granit, brąz i barwny poliester) czy Tadeusza Mysłowskiego Twarze Nowego Jorku (wydruk komputerowy). Pytanie, na ile tworzenie tego rodzaju układu ma w ogóle znaczenie dla dyskusji o sile formalizmu. Zdaję sobie sprawę, że chodziło o pokazanie rozmaitych układów odniesienia do podstawowego założenia. Odnoszę jednak wrażenie, że nie każda część ekspozycji jest w stanie wytrzymać tego rodzaju konfrontację, zwłaszcza kiedy jest to ponownie prezentacja odmiennych wizualizacji tego samego motywu, jak ma to miejsce w sali, gdzie pokazano zestaw obiektów zatytułowany "krzesło jako forma".

Max Ernst, "Kwiaty" (tempera)

Jeffrey Steele, "Jaromirova I" (olej)

Mauro Kunst, "Spirala" (fornir)

Fernand Léger Dwa profile (olej)

Również układy zaprojektowane w odniesieniu do pojedynczych słów-kluczy, takie jak "seria linii", "seria monochromatyczna" czy "seria kolorystyczna", wydaje mi się, nie są w stanie podtrzymać napięcie, jakie miało zaistnieć dla sprowokowania dyskusji w obrębie poszczególnych części ekspozycji. Raczej wyciszają rozmowę o sile formalizmu lub ją po prostu dezintegrują na zbyt wiele czynników. Najlepszym tego przykładem jest dobór obiektów w sali kolorystycznej - m.in. Paul Signiac, Widok Złotego Rogu w Konstantynopolu; Władysław Strzemiński, Powidok światła, Kobieta w oknie; Tytus Czyżewski, Hiszpania; Frank Beanland, Niebieskie muchy; Karol Hiller, Kompozycja kwiatowa oraz Embrion; Jerzy Rosołowicz, Kwiaty 72, Kwiaty 75, Kwiaty 135; Jan Cybis, Kobieta przy stole, Czerwony daszek, Akt na zielonym posłaniu; Tomasz Ciecierski, Bez tytułu.

Podobne wrażenie odnoszę, oglądając zestawy, które są nawiązaniem do rozumienia pojęć oznaczających konkretne nurty w sztuce. Mam tu na myśli: "realizm jako formalizm", "op-art", "deformację", "bezforemność". Już samo kryterium doboru prac jest zastanawiające. Jest to jakiś rodzaj poszerzenia spektrum wystawy o pojęcia dla przyjętego założenia graniczne. Tylko że takie rozbudowywanie płaszczyzn dla weryfikacji interpretacji może spowodować odseparowanie odbiorcy od podstawowego kryterium i doprowadzić do zbyt silnego skoncentrowania się na zagadnieniu tworzenia odmiennych "serii", które mogą przeobrazić się nawet w "antyserię", czego przykładem jest na wystawie sala, gdzie są prezentowane odmienne w formie i stylistyce prace Marka Włodarskiego. Z drugiej strony odnoszę wrażenie, że właśnie w tym tkwi chyba najbardziej prowokująca kwestia sposobu ukształtowania ekspozycji Siła formalizmu.

Podobna sytuacja miała miejsce w lutym, kiedy zaprezentowano pierwszy szkic: Sztuka i polityka, eksponowany do maja. Była to wystawa przygotowana przez trzech kuratorów: Zenobię Karnicką, Marię Morzuch i Jarosława Suchana. Jej podstawowym założeniem też było stworzenie kilkunastu układów, które stanowiłyby odmienny punkt odniesienia do postawionej kwestii, czyli związków sztuki i polityki. Powstały wówczas zestawienia obiektów, które pozwalały na przedyskutowanie bardzo rozległego zagadnienia na różnych, niejednokrotnie odmiennych płaszczyznach.

Mimo chronologicznego układu poszczególne części ekspozycji stanowiły niejednokrotnie zestawy prac pochodzących z tego samego okresu. W rezultacie np. przykłady sztuki z lat dwudziestych zaprezentowano w kilku osobnych grupach tematycznych. Niektóre z nich zawierały sprzeczne ze sobą idee - w rezultacie w salach pokazano prace, które stanowiły jakby swoje przeciwstawieństwo w odniesieniu do tematu wystawy (np. radykalizacje postaw skonfrontowano z koncepcją autonomizacji sztuki, prezentując razem prace Saszy Blondera i Henryka Wicińskiego, a rozwój nowych mediów z procesem polityzacji i komercjalizacji kultury, co zobrazowano na przykładzie fotokolaży Kazimierza Podsadeckiego, heliografii Karola Hillera czy fotoklaży Janusza M. Brzeskiego).

Frank Beanland, Niebieskie muchy

Jean Gorin, "Kompozycja nr 2" (olej)

Michael Francis, "Kwadratowe słońce", (olej)

Karol Hiller, "Embrion" (olej)

W innych układach zrealizowano prezentację formułującą podstawy nowego rozumienia pojęć takich jak "zaangażowanie" - postrzegane jako tworzenie czystej sztuki (prace Władysława Strzemińskiego) - oraz pewnego rodzaju zaprzeczenie "autonomii" (zaprezentowane w części eksponującej takie teorie jak unizm, strefizm czy antyunizm w małej sali neoplastycznej). W rezultacie utworzono rozmaite płaszczyzny dla poruszania tych samych zagadnień niejednokrotnie jednak ta wielopłaszczyznowość dyskursu była niwelowana przez utrzymywanie porządku chronologicznego.

To z kolei spowodowało, że zasadnicze tematy powstawały często jako odniesienie do następujących po sobie układów politycznych. W rezultacie wyróżniono zarówno problematykę odzyskania niepodległości w 1918 (Leopold Gottlieb, z teki Legiony Polskie) i kształtowania nowego państwa w latach 1918 - 1939 (Leon Chwistek, Pochód/Defilada), jak i pewne etapy konfrontacji artystów z władzą w PRL (socrealizm, okres małej stabilizacji, czas przyszłej Solidarności). Mimo ukształtowania całej tej struktury ekspozycji w kontekście polskiej historii na wystawie nie zabrakło również prac twórców obcych takich jak: Derek Boshier, Joseph Beuys, Lancy Holt, Ian Dibbets, Paulina Bota, których prace poruszały problemy wpływu polityki na sztukę i funkcjonowania artystów poza kontekstem nie tylko politycznym, ale też społecznym. Ta różnorodność zarówno w doborze artystów, jak też w postrzeganiu idei zawartej w temacie wystawy mogła prowokować dyskusję nie tylko wokół poszczególnych części ekspozycji, ale również w odniesieniu do skonstruowania tak rozległej interpretacji relacji między sztuką i polityką. Być może jednak trzeci szkic, poświęcony związkom sztuki z psychoanalizą zaplanowany na kolejny rok, zostanie skonstruowany jako mniej rozległy niż dotychczasowe. Na weryfikację tego przypuszczenia musimy poczekać. Zanim do tego dojdzie, może warto zastanowić się jeszcze nad przyczyną zmodyfikowania konstrukcji ekspozycji sztuki XX i XXI wieku w łódzkim muzeum.

Właśnie rozpoczęto prace budowlane w hali dawnej łódzkiej przędzalni, Manufakturze, gdzie obok nowoczesnego centrum handlowo-rozrywkowego ma powstać trzeci już oddział Muzeum Sztuki. Jego otwarcie jest planowane na październik 2008 roku. Z tego też powodu w starym budynku Muzeum testowane są nowe formuły ekspozycji kolekcji.
Każdy ze "szkiców" miałby więc stanowić przykład prezentacji, jaka mogłyby być realizowana w przyszłości na terenie przebudowywanej obecnie dawnej hali fabrycznej. Każdy z trzech zaplanowanych szkiców jest poszukiwaniem najlepszego sposobu pokazywania pewnych fragmentów kolekcji.

Na podstawie dwóch pokazanych już wystaw oraz konferencji poświęconej koncepcji nowego miejsca dla sztuki (04.09.07), można wnioskować, że najważniejszą kwestią stanie się przygotowanie prezentacji pozwalającej na formowanie rozmaitych układów określanych przez dyrektora muzeum, Jarosława Suchana, jako "zmienne moduły". To właśnie dzięki ich różnorodności i odmienności ma powstać w przyszłości przestrzeń, w której sztuka będzie budować "napięcia", prowokujące odbiorców do weryfikacji ocen i nowych interpretacji poszczególnych prac czy stylistyk.

Z drugiej jednak strony można zastanawiać się, na ile utworzenie tego rodzaju struktury pozwoli na pogłębione poruszanie "zasadniczych kwestii kultury XXI wieku". Czy w tej otwartej, dość rozległej kubaturze uda się kuratorom lub artystom stworzyć wystarczająco mocne "napięcia", żeby za pomocą konfrontacji sztuki XX wieku z aktualną stworzyć podstawę dla dyskusji? Czy będzie to dla widzów na tyle przekonujące, że ją podejmą? Przekonamy się o tym być może już za rok.

Post scriptum:
Szkic II, Siła formalizmu, 6 września 2007 - 24 marzec 2008

Kurator Jarosław Lubiak
Muzeum Sztuki w Łodzi

Szkic architektoniczny, materiały prasowe Muzeum Sztuki w Łodzi

Szkic architektoniczny, materiały prasowe Muzeum Sztuki w Łodzi