Jeszcze jakiś czas temu, gdy w grze komputerowej typu ściganka naszła mnie fantazja, żeby olać wyścig i pojechać kawałek w bok od szosy głównej, auto zderzało się ze ścianą komputerowego krajobrazu i nadchodziło nieuchronne rozczarowanie. Kończył się świat gry. Zwykle jeszcze chwilę wspinałem się z nudy czy poczucia spełnionej pustki, drąc rękoma (przez klawiaturę) ściany z pikseli, ale nic nie dawało im rady.

W filmach za to widziałem takie wydarzenie dwa razy - raz gdy w "Seksmisji" pojawił się bocian i dwa, gdy "Świat Trumana" okazał się wielkim Show. "Truman Show". Przykładów takich wyjść, spadnięcia zasłony z oczu, znalazłoby się pewnie więcej, tyle że to akurat świadczy wyłącznie o tym, że sztuczna rzeczywistość jest nośnym toposem we współczesnej kulturze. A wyjście poza matrix to jedynie rozwiązanie fabularne.

Wybiórcza retrospektywa prac Haruna Farockiego w CSW Zamek Ujazdowski daje wręcz dowody, że matrix wcale nie jest toposem kultury, ale rzeczywistością stworzoną przez media i wyjść poza nią się nie da. To smutne spostrzeżenie. Ale gry, które pokazuje Farocki, nie mają już żadnych ścian i iść można w nich dokąd tylko się zechce. I to jest nowe.

Harun Farocki, „Deep Play”, 2007, Copyright: Harun Farocki Film Produktion

Harun Farocki, „Deep Play”, 2007, Copyright: Harun Farocki Film Produktion

Opisuje on współczesny świat jako w połowie - a może nawet w przeważającej mierze - utkany przez media, komputer, rzeczywistość wirtualną. Już na samym wejściu, gdy jeden, słownie: jeden mecz piłki nożnej analizowany jest na kilkunastu ekranach pod każdym możliwym kątem, pojawia się wrażenie wejścia za kulisy, których wielkość podważa to, co się dzieje na boisku. Skala analizy takiego meczu, to, że każdy piłkarz śledzony jest odrębną kamerą, a dzięki niej i urządzeniom przyczepionym do jego ciała i butów zapisywane i liczone jest jego tętno, przebiegnięte kilometry i rzeczy, które dopiero za kilka lat dadzą jakieś wyniki. I dalej - to, że inne kamery obserwują trenerów, inne wyświetlają geometryczną siatkę podań, inne znów śledzą wyłącznie ruch piłki, wszystko z tysiącem wykresów, liczb i statystyk (nie zapominajmy o kamerach przemysłowych) odbiera całości charakter wydarzenia.

Jest taka metafora w "Neuromancerze" Williama Gibsona: główny bohater zamiast wejść do systemu komputerowego, "wpada do sztolni" stworzonej z bankowych, zdaje się, danych. Tu, u Farockiego, mamy dane piłkarskie i podobne poczucie zapadania się w szumie, który za źródło mógłby wziąć jakikolwiek wycinek rzeczywistości - giełdę, ruch miejski, wychowanie: wszystko. Powiedzmy, że przez moment na jednym z ekranów obserwujemy strzelanie karnego. Zawodnik pudłuje. Na jego twarzy pojawia się grymas, coś ludzkiego, i od razu ginie jak kamień wrzucony do wody. Szum pochłania wszystko. Jest w tej pracy i ironia (nazywa się "Deep Play"), i przerażenie zarazem. Podobne wrażenie miałem przy oglądaniu kilka miesięcy temu reklamy "Guardiana", która stara się zdefiniować, a przez to uratować tytuł przed upadkiem, rolę papierowej gazety. Walczy o miejsce w ekosystemie, który zasłonił samą rzeczywistość - http://www.youtube.com/watch?v=3xIgq13mX3A.

Harun Farocki, „Poważne gry”, 2009/10, Copyright: Harun Farocki Film Produkion

Harun Farocki, „Poważne gry”, 2009/10, Copyright: Harun Farocki Film Produkion

I tak opisuje media Farocki. Nie jako składnik, ale samą rzeczywistość. Weźmy wspomniane na początku ściganki. W kolejnej sali retrospektywy mamy do czynienia z podglądem/analizą amerykańskich symulacji komputerowych sytuacji wojennych z Iraku, które raz mają służyć do nauki walki, a raz pomagać w psychoterapii żołnierzy i leczeniu ich traum. Jak na boku gorzko zauważa Farocki: "symulacje do psychoterapii są tańsze, a więc nie mają zrobionych cieni". Obserwujemy tu ludzi z ekranami przypiętymi do oczu, którzy z przestrachem (widać go nawet na ciele) reagują na sztuczne wybuchy, zasadzki, które wcześniej ustawił na drodze przejazdu ich wozu ktoś wyższy stopniem - tak jak ustawia się przelew bankowy, klikając w odpowiednie pola. W tych "grach" można jechać w każdym możliwym kierunku i jak mówi twórca tego systemu, "jeszcze więcej rzeczy udoskonalili". To zresztą ważna postać, rodzaj reżysera, który dla mnie jest figurą autora podobną do samego Farockiego.

Harun Farocki, „Retoryka Wojny”, 2011, Copyright: Harun Farocki Film Produkion

Harun Farocki, „Retoryka Wojny”, 2011, Copyright: Harun Farocki Film Produkion

W innej sali widzimy heroiczne obrazy wojny w filmie (częsty motyw - zdjęcie ukochanej pod hełmem, jakby kolejny obraz włożony w obraz wojny, z których obydwa mają się nijak do rzeczywistości). Wszystko daje wrażenie wszechogarniającego szumu, dżungli, przez którą nie da się przebić. Autor jednak, jak się wydaje, w pracy "Cięcie" daje podpowiedź. A przynajmniej oswaja ze swoją metodą. Można stać się reżyserem szumu, by nad nim zapanować. Poznać, by oswoić.

W najciekawszym dla mnie w całej wystawie wideo-eseju Farocki pokazuje, czym stał się obraz dzisiaj i jak można się od niego wyzwolić. Porównuje stosunek obrazu do rzeczywistości jak eleganckiego banknotu do jego rzeczywistej funkcji. Ośmiesza też (mówiąc jakby, "że tak łatwo to nie jest") próby odwrócenia medialnego przekazu i obserwowania samej rzeczywistości. Podaje przykład z Rumunii z 1989 roku, kiedy przypadkowy operator, gdy telewizja przerywa transmisję z przemówienia Ceauşescu, kieruje kamerę na ulicę, by pokazać idące nią wzburzone tłumy. Autor ma do tego jeden komentarz: "Operator kieruje oko kamery na ulicę, zaklina ją (sic!), aby stała się wydarzeniem". Ale na ekranie nic już nie może być wydarzeniem. Wszystko, co pokazuje kamera, jest już filmem. A jedyne, co można robić, to samemu rozplątywać gęste nitki przekazów, tropów i metafor. Cała jego praca to analiza przekazu medialnego - podejmowana ze smutkiem, jakby z braku innych możliwości, co wyraża się może także w jego stwierdzeniu: jaka szkoda, że sam film wynaleziono tak późno, gdy znikły już wszystkie białe plamy na świecie. Nawet ta analiza świata widzianego musi być wobec tego uboga, w pewnym sensie jednokulturowa.

Na końcu opowiada, jak w jednej ze swoich prac łączy krótkie sekwencje wideo - trzysekundowe obrazki, które niby przypadkowe, dają w końcu nowe znaczenia, mieszają się i znoszą, tworząc nowe obrazy. To jego recepta. Dlatego tak ważny był "kapral", który opowiadał o grach wojennych, które udoskonalili na potrzeby wojska. Smutny demiurg mediów. Przypomina to zresztą eksperymenty Tristana Tzary i daje niemal pewność, że obraz jest samodzielnym bytem, który może żyć bez dopełnień z zewnątrz.

W "Cięciu" pada jeszcze jedna uwaga, która zaczyna tę myśl. Autor wspomina, że długi czas szukał ujęć wychodzących z fabryki robotników, aby znaleźć kluczowe zmiany dla całych społeczeństw, tak jak w historii sztuki z uwagą podchodzi się do zmian w posągach greckich herosów. Moment, w którym posąg Polikleta wysuwa nogę do przodu dla wprawnego oka mówi wszystko o rosnącej wolności w greckim społeczeństwie. Ale taka skrupulatność analizy i schodzenie z nią z poziomu mediów elektronicznych do rzeźby mówi, że można tak redukować i redukować, aż zatrzymamy się przy samych słowach, które też przecież nie są rzeczywistością. A to znowu pokazuje, że istota baudrillardowskiej (napisałem to! baudrillardowskiej!) mapy czy matriksu różni się tylko skalą od podstawowego narzędzia zakłamywania rzeczywistości, czyli języka.

Przy zbyt dużym szumie nie wystarczy wyłączenie telewizora czy komputera. Nawet sięgnięcie po poezję, najbliższą światu fizycznemu - chociażby wydanego u nas całego Tomasa Transtromera - będzie pracą demiurga, która nie ma nic wspólnego z rzeczywistością. Co wyraża, o, powiedzmy, taki wers: "Jedyne co chcę powiedzieć / błyska niedosiężne / jak srebro / w lombardzie". Mam nadzieję, że przynajmniej te wrażenia z wizyty w CSW są jasne.

"Harun Farocki pierwszy raz w Warszawie. Wystawa i retrospektywa filmów", CSW Zamek Ujazdowski, do 19 sierpnia 2012.