Ostatnie trzy lata w Rosji to okres politycznej konsolidacji w sferze tworzenia nowego, oficjalnego wizerunku. Nowa Rosja chce budzić szacunek, sprawiać wrażenie nowoczesnej i modnej; pal diabli nacjonalizm i kryminalną przeszłość. Najważniejsze, aby wypaść dobrze w kontekście globalnego rynku, podtrzymywać pozory prawa i porządku, skrywając pod nimi prawdziwe problemy społeczne. Ten zwrot w polityce reprezentacji dotyczy nie tylko strategii rządowych, ale pojawia się także w sferze kultury. Elity nowej Rosji potrzebują nowych środków, które uwiarygodniałyby ich pozycję, a współczesna sztuka jest jednym z obszarów, gdzie takie możliwości istnieją. Potrzeba zaprezentowania nowoczesnego image'u usprawiedliwia czasowe użycie nadzwyczajnych środków, aby za ich pomocą zademonstrować władzę na obszarze kultury. A więc potrzebne jest biennale.

Santiago Sierra, Espreado de poliuretano sobre 18 personas, 2002

Biennale Sztuki Współczesnej w Moskwie (28 stycznia - 28 lutego) to pierwsza w Rosji tak wielka prezentacja tego, co aktualne w sztuce światowej, przygotowana przez gwiazdorski zespół kuratorów (Rosa Martines, Hans Ulrich Obrist, Nicolas Bourriaud, Iara Bobunowa, Daniel Birnbaum, Joseph Backstein) i za największe pieniądze, jakie rząd Federacji Rosyjskiej kiedykolwiek wyasygnował na sztukę współczesną. Cały budżet biennale wyniósł 4,3 miliona dolarów, z czego 1,5 miliona dało Ministerstwo Kultury. Przygotowania biennale trwały dwa lata, ale przez sześć ostatnich miesięcy przed inauguracją "wielkiego projektu" stworzył się wokół niego dość nieprzyjemny klimat. Zadecydowało o nim negatywne oblicze globalizmu: mezalians między lokalną elitą - gotową sięgnąć po każde środki dla wzmocnienia swojej władzy nad lokalnym obszarem kultury - i "globalną sztuką", reprezentowaną przez grupę kuratorów o statusie gwiazd, mającą udowodnić, że Moskwa już jest w stanie prowadzić dialog z międzynarodowym światem sztuki.

W sierpniu 2004 roku jeden z kuratorów biennale, Wiktor Misiano, został usunięty z grupy w następstwie biurokratycznej intrygi o wysoce lokalnym posmaku. Misiano został zdymisjonowany po denuncjatorskim liście Josepha Becksteina (koordynatora prac) do federalnej Agencji Sztuki i Kinematografii, którego ton przypominał stare dobre czasy stalinowskie. Wiktor Misiano jest twórcą i redaktorem naczelnym prestiżowego, "Moscow Art Magazine", krytykiem i kuratorem, który w latach 90. położył bodaj największe zasługi dla wypromowania na świecie sztuki rosyjskiej. W liście Backstein "z krwawiącym sercem" oświadczył, że Misiano "utracił moralne prawo uczestnictwa w projekcie". Jak można było wyeczytać z bardzo lakonicznych wzmianek na ten temat w prasie, Misiano oświadczył podobno w rozmowie z Rosą Martinez, że rosyjscy artyści Oleg Kulik i grupa Aes+F nie zgodzili się wziąć udziału w biennale. Kuratorka przekazała tę informację zainteresowanym i innym kuratorom: Misiano zaprzeczył, mówiąc, że został źle zrozumiany, ale artyści się oburzyli. Nie podjęto próby wyjaśnienia i rozwiązania tego nieporozumienia we własnym gronie, o usunięcie Misiano zwrócono się bezpośrednio do państwa, które sprawowało biurokratyczną kontrolę nad biennale.

Paulina Ołowska, Accidental Collages, 2005

Trudno wyrokować, na ile udział Wiktora Misiano zmieniłby ostateczny kształt Biennale i dobór artystów. Główny projekt, za który odpowiedzialny był zespół zaproszonych kuratorów, nosił bogaty w znaczenia tytuł "Dialektyka nadziei". Przedstawiono w jego ramach prace 41 młodych artystów z 22 krajów, w przeważającej mierze realizacje wideo, fotografie i instalacje. Ekspozycja ulokowana została w trzech miejscach: dawnym Muzeum Lenina, w Muzeum Architektury i na jednej ze stacji metra. Specjalnymi gośćmi Biennale byli Bill Viola, Christian Boltanski i Ilja Kabakov. Notabene udział wymienionych rozczarował: Viola pokazał starą już mocno (z 1995 roku) pracę "Spotkanie", Kabakov zlecił odtworzenie swojej instalacji "16 sznurków" z 1985 roku, a Boltanski zrealizował, co prawda, nową pracę "Duchy Odessy" - ale ograniczył się w niej do podstawowego elementarza swojego artystycznego słownictwa, tzn. białych prześcieradeł z nadrukowanymi oczami i czarnych kapot.

Oprócz wystawy głównej z okazji Biennale zorganizowano w Moskwie około 25 specjalnych i paralelnych wystaw i projektów, które można było zobaczyć w galeriach i miejscach specjalnie wynajętych na tę okoliczność. Co ciekawe, na imprezy towarzyszące głównemu projektowi nie wyasygnowano funduszy z budżetu biennale. Kuratorzy tych, czasami bardzo ciekawych wystaw ( np. "Gender Troubles" - kurator Ludmila Bredichna, "Human Project" - przygotowany przez petersburską filię Narodowego Centrum Sztuki Współczesnej w Moskwie, "No Comment? Art. Of Young Russian Artists" - kuratorki Julia Aksinowa i Elena Zajcewa, "Accomplices. Collective and Interactive Works in Russian Art of 1960-2000" - kurator Andriej Jerofiejew) i zaproszeni artyści sami musieli starać się o finansowe wsparcie gdzie indziej. Nic więc dziwnego, że jedno z najczęściej powtarzających się pytań dotyczących biennale brzmiało: na co poszły te pieniądze?

Paweł Althamer, Kwadryga, 2005

Wszyscy zgodnie podkreślali, że główną wartością moskiewskiego biennale jest to, że w ogóle doszło do jego realizacji, co pozwala mieć nadzieję, że jest to zaczątek pewnej tradycji. Chociaż sama wystawa jako koncept nie była projektem, który wyraźnie nakreślał jakiś problem, a raczej w bardzo asocjacyjny sposób odnosił się do tematu biennale, to wyselekcjonowane prace reprezentowały wysoki poziom. Nie zawiodły gwiazdy, takie jak Santiago Sierra, Jeremy Deller, grupa Gelatin czy Paweł Althamer, a i wśród mniej znanych artystów naprawdę wielu zasługiwało na uwagę. Bardzo dobrze wypadła reprezentacja rosyjska w składzie: Aleksiej Kallima, Ira Korina, David Ter-Oganian, grupa Blue Soup i Niebieskie Nosy. Kallima wykonał imponujący mural węglem i kredą zatytułowany "Metamorphosis", na którym przedstawił w mistrzowskim skrócie perspektywicznym starcie Czeczeńca z Rosjaninem. Kompozycja tego przedstawienia z daleka jednoznacznie przypominała znaną figurę sierpa i młota. Dopiero po zbliżeniu się do ściany widać było szczegóły obrazu, a także niezwykły poziom wykonania.

Alexei Kallima, Metamorphoses, 2005

David Ter-Oganian, syn artysty Awdieja Ter-Oganiana, który za obrazę uczuć religijnych musiał salwować się kilka lat temu ucieczką z kraju, w którym groziło mu więzienie i do dnia dzisiejszego przebywa na wygnaniu poza Rosją, rozmieścił we wnętrzu Muzeum Lenina atrapy bomb wykonane z warzyw i produktów spożywczych, do których przymocowane były kable i zapalniki. Praca nosiła tytuł "To nie jest bomba", a jednak przypominała o wszechobecnej w dzisiejszych czasach traumie terroru. "Modules" Iry Koriny to gigantyczna rzeźba przywodząca na myśl realizacje architektoniczne Franka Ghery: - wypiętrzona forma, w której dopatrzyć się można było sylwetek samochodów i bliżej nieokreślonych geometrycznych kształtów: wszystko wykonane z tanich oklein łazienkowo-biurowych. Polskę reprezentowała dwójka artystów. Paweł Althamer przedstawił pracę Kwadryga, mająca postać jakby nieukończonej realistycznej rzeźby, wykonanej wspólnie z grupą Nowolipie, w skład której wchodzili ludzie cierpiący na różne formy paraliżu. Ekspozycję rzeźby uzupełniały fotografie dokumentujące prace nad jej przygotowaniem. Paulina Ołowska pokazała serię prac zatytułowaną "Accidental Collages" z 2004 roku, prezentowaną wcześniej w Stedelijk Museum w Amsterdamie, w znakomitym towarzystwie rysunków Kazimierza Malewicza. Kolaże Ołowskiej to eleganckie, sprawiające wrażenie bardzo ulotnych kompozycje na tle z szarego papieru. Pojawiają się w nich fotografie kobiet wycięte z żurnali mody z lat 60. i 70., zdjęcia z rodzinnego albumu, fragmenty tekstów, rzuty architektoniczne fasad socrealistycznych budynków z warszawskiego MDM-u - jednym słowem stanowią pole spotkania dla reminiscencji z odległej pamięci indywidualnej i zbiorowej, któremu aktualność nadaje refleksja artystki.

Jeremy Deller, Bez tytułu, z serii Memory Bucket, 2003

Jedną z ciekawszych realizacji na biennale była praca austriackiej grupy Gelatin. Artyści zamontowali na zewnętrznej ścianie Muzeum Lenina drewniany wychodek, z którego zwisał gigantyczny, żółty stalaktyt zamarzniętej uryny. Do tej sławojki można było wejść po drewnianych schodkach z sali wystawowej, a nawet umyć ręce. Bardzo przyjemnie spędzało się czas w dużej sali zagospodarowanej przez Saadane Afifa. Jego praca, zatytułowana "Montana Blues" była kontemplacyjną przestrzenią wypełnioną muzyką, tekstami poetyckimi Toma Mortona naniesionymi na ściany, ciepłym światłem i oszczędnymi interwencjami artysty. Pośrodku ustawiono czworoboczne siedzisko wymoszczone haftowanymi wschodnimi poduchami - spoczywając na nich, można było na chwilę zapomnieć o srogiej rosyjskiej zimie za oknami.

Irina Korina, Modules, 2005

Przeważającą część prac na Biennale stanowiły filmy i projekcje wideo. Rosyjska grupa Blue Soup pokazała pracę zatytułowaną "Way out", animowaną opowieść w klimacie subtelnej grozy, rozgrywającą się w opustoszałym gabinecie W.I.Lenina na Kremlu. Film Santiago Sierry z 2002 roku "Spraying of Polyurethane over 18 People" to zapis akcji wykonanej przez artystę we wnętrzu opuszczonego średniowiecznego kościoła w Lucce. Do udziału w projekcie Sierra wybrał 18 prostytutek, które pracowały w okolicy, w przeważającej części pochodzących ze wschodniej Europy. Za ustalone wynagrodzenie zgodziły się posłużyć artyście jako "formy" do wykonania rzeźb z pianki poliuretanowej. Każda z nich ubrana była w bieliznę i zakryta wełnianym kocem oraz czarną plastikową folią. Sierra wraz z asystentem kolejno pokrywali pianką okolice ich genitaliów, w pozycji siedzącej z przodu i w pozycji "na czworaka" z tyłu. Zaschnięte, amorficzne formy z napęczniałej pianki na czarnych foliach wypełniły pod koniec sesji cały kościelny dziedziniec. Akcja odbywająca się w ciszy i nacechowana monotonią powtarzających się czynności przypominała tajemnicze misterium składania ofiary, oczyszczające katharsis o głęboko egzystencjalnym wymiarze.

John Bock

Na mnie osobiście chyba największe wrażenie zrobił film chińskiego artysty z Pekinu, Yanga Fudonga "Siedmiu intelektualistów w bambusowym lesie". Jest to druga część dużego projektu, składającego się w zamyśle autora z pięciu filmów i poruszającego temat statusu i roli intelektualistów we współczesnych Chinach. Tytuł filmu nawiązuje do starej chińskiej legendy o siedmiu mędrcach w bambusowym zagajniku. Mędrcy ci, zwolennicy wolności indywidualnej ekspresji i hedonistycznej ucieczki od skorumpowanego świata polityki, udali się w odosobnione miejsce, gdzie mogli zapomnieć o doczesnych sprawach świata i oddać się rozmyślaniom i "czystej rozmowie". Pierwszy film, pokazywany na biennale w Wenecji, stanowi wstęp do całej serii - siedmioro młodych intelektualistów przebywało w naturze, w przepięknych, jakby wyjętych ze snu górzystych krajobrazach. Film z Moskwy pokazuje tę samą grupę młodych ludzi we wnętrzach jakiegoś miejskiego domu, być może w Szanghaju. Atmosfera filmu jest bardzo oniryczna, nie ma żadnej fabuły czy narracji, tylko lużno powiązane ze sobą sceny. Czarno-biała konwencja przypomina klimat "nowego kina" z lat 50. i 60. W filmie wyczuwa się wyraźnie napięcie erotyczne, ale jego bohaterowie nie próbują go rozładować. Ciągle coś się zaczyna, ale nic się nie kończy, jakby ludzie ci znaleźli się w pętli czasu albo próbowali sobie przypomnieć jakiś dziwny, niepokojący sen, którego nie da się odtworzyć, a tym bardziej opowiedzieć - można tylko zatrzymać dla siebie wrażenie.

Wszystkie fotografie pochodza ze strony internetowej Biennale w Moskwie moscowbiennale.ru