W toczącej się od dłuższego czasu w Polsce dyskusji na temat kształtu, profilu i wyzwań stojących przed nowo powstającymi muzeami sztuki współczesnej, interesującym wątkiem wydaje się problematyka kolekcji. To ostatecznie ona stanowi pewnego rodzaju punkt mediacji pomiędzy instytucją a publicznością, skupia pytania o wątki lokalne i uniwersalne w sztuce. Jednocześnie w nagromadzonych przedmiotach tworzy się narracja historyczno-polityczna określająca nie tylko kształt linii programowej muzeum, ale i wizję kultury, za jaką opowiada się dana instytucja. U samej podstawy działalności muzeum leży gest gromadzenia. Jak pisał Peter Vergo, celem istnienia muzeów jest nabywanie, ochrona, konserwacja i wystawianie różnego typu eksponatów, przedmiotów kultury i dzieł sztuki1, gromadzenie nie jest działaniem statycznym, nie polega tylko i wyłącznie na przechowywaniu w magazynach zgromadzonych przedmiotów w celu ich ochrony. Jego podstawą jest umożliwienie kontaktu z nimi. Tym samym kolekcja muzealna nie jest tworem zamkniętym, odseparowanym od publiczności, dostępnym jedynie dla wąskiego grona specjalistów. W przeciwieństwie do prywatnej kolekcji, która może istnieć bez publiczności, kolekcja publiczna pozbawiona weryfikującego ją spojrzenia, skazana jest na stanie się obiektem pozbawionym głosu, wykluczonym, zepchniętym na margines rzeczywistości, obrastającym kurzem obojętności.

Grzegorz Sztwiertnia, Ćwiczenia neoplastyczne

W katowickiej Galerii Sztuki Współczesnej BWA do 9 stycznia można było oglądać 6. wystawę Kolekcji Małopolskiej Fundacji Muzeum Sztuki Współczesnej, która w swoim podstawowym założeniu miała trafić do otwartego w listopadzie Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie. O ile na razie otwarto sam budynek, muzeum ze swoją działalnością wystawienniczą wystartuje wiosną tego roku. Wtedy to według zapowiedzi ma być zaprezentowana kolekcja stała muzeum, jednak nie będzie to ta prezentowana w Katowicach. Nasuwają się pytania o to, czy małopolska kolekcja nie jest reprezentatywna dla nowego muzeum? Czy prezentowane w jej ramach prace przypominają bardziej artystyczny kogel-mogel, lepki, wabiący słodkim zapachem, jednak w nadmiernym kontakcie wywołujący poczucie przesytu i bylejakości? I czy w końcu kolekcja nie pełni funkcji reprezentacyjnej swoich czasów a umuzealnienie jej tylko dodatkowo podkreśliłoby alienację pomiędzy widzem a muzeum? Na to niebezpieczeństwo wskazywał już Adorno w swoim eseju Muzeum Valéry Proust, w którym zauważa, że przedmioty w muzeum są trzymane bardziej ze względów historycznych, aniżeli z aktualnych potrzeb2. Podobnym cmentarzyskiem jest muzeum dla Baumana: Muzea są dla żywej sztuki tym samym, czym cmentarze dla żyjących ludzi: miejscami gdzie spoczywa to, co już martwe i pozbawione energii... [...] Zarówno cmentarze, jak i muzea są oddzielone od spraw codzienności we własnych, zamkniętych przestrzeniach z wyznaczonymi godzinami otwarcia3. Czy tworzona od 2004 roku kolekcja w ramach ministerialnego projektu Znaki Czasu jest kolejnym martwym zbiorem przedmiotów nic nie mówiących o kondycji współczesnej sztuki, intelektualnym gadżetem odseparowanym od świata, w którym powstała? Interesującym tropem wydaje się również wątek braku uinstytucjonalizowania zbioru. Czy dzięki temu kolekcja może spełnić swoje zadanie?

W sterylnej przestrzeni galerii została zaprezentowana jak na razie największa odsłona kolekcji, na którą składa się w przybliżeniu 85 obiektów począwszy od malarstwa, rzeźby a skończywszy na fotografii i wideo. Jan Trzupek, pełniący jednocześnie funkcję kuratora wystawy i prezesa Fundacji, podkreśla, że atrakcyjność kolekcji najwyraźniej sprawdza się w żywym kontakcie, a więc na wystawach. Tylko wówczas dobitnie unaocznia się to, co było uprzednio jedynie zamysłem. Zestawienia i sąsiedztwa dzieł w przestrzeni galerii ujawniają ich relacje i konteksty trudne do przekazania w inny sposób. Najlepiej też sprawdzają spójność kolekcji4. Współczesna sztuka wydaje się coraz bardziej rozedrgana, pulsująca, mnożąca coraz to nowsze wątki i tematy, umykająca jednoznacznym klasyfikacjom. Poruszanie się w niej, wychwytywanie nowych, interesujących znaczeń wymaga nie lada wprawy. Sprawnego operowania nie tyle samym aparatem metodologiczno-naukowym, ale i wyczuloną intuicją ułatwiającą poruszanie się w gąszczu mnożących się artefaktów współczesności. Czasem irracjonalne przeczucie pozwala na interesujące odkrycie, pójście innym niż zazwyczaj szlakiem. W towarzyszącej wystawie publikacji Andrzej Szczerski zaznacza, że to właśnie sztuki wizualne potrafiły odnaleźć nowy, nie tylko atrakcyjny, ale bardzo zróżnicowany i subtelny język przekazu, który pozwala wyrażać wyjątkowy i fascynujący proces kreacji nowej tożsamości zbiorowej i indywidualnej, jaki rozpoczął się wraz z upadkiem komunizmu. Dzięki temu sztuka potrafi mówić o współczesności, wygrywając napięcia między tym, co lokalne i uniwersalne, awangardowe i tradycyjne, grając z konwencją szybkiego komentarza i wielowątkowego traktatu. Dzisiejsza sztuka polska potrafiła stać się zarówno bardzo kosmopolityczną, jak i zakorzenioną we własnej tradycji. Ten istotny moment w historii sztuki polskiej próbuje zanotować małopolska kolekcja Znaków czasu5. I co chyba najważniejsze, jak pokazuje katowicka odsłona kolekcji, próba ta jest jak na razie bardzo obiecująca.

Marek Szczęsny, Bez tytułu, 2005

Tym, co stanowi o atrakcyjności kolekcji, jest bez wątpienia przemyślany dobór artystów, jak i bardzo spójna polityka kolekcjonerska opierająca się na umiejętności podjęciu ryzyka i odważnym profilu stworzonym przez Kapitułę Ekspercką w składzie: Maria Hussakowska, Agnieszka Sabor, Janusz Krupiński, Stanisław Stach, Andrzej Szczerski, Małgorzata Winter. Nadali oni indywidualny rys całemu zbiorowi, zwracający uwagę na te zjawiska, które w krakowskich zbiorach nie zostały wyczerpująco udokumentowane, bądź też świadomie były pomijane6oraz włączający do kolekcji kulturowe tło krajów postkomunistycznych, ale w kontekście wpisania zbioru w szersze ramy sztuki międzynarodowej. Zaprezentowane na wystawie prace dają się porównać do skomplikowanej układanki, można je przekładać, zmieniać ich kolejność, budować z nich podzbiory pozwalają na szukanie znaczeń w rozproszeniu. Każda praca jest odzwierciedleniem pewnej narracji, indywidualnego spojrzenia artysty na rzeczywistość; razem pozwalają na płynne przechodzenie jednej historii w drugą, polifoniczne rozgałęzianie historii.

Granicą, jaka wyznaczała początek budowania kolekcji, była połowa lat 90. XX wieku. Pierwszą praca, jaka trafiła do kolekcji, były Ćwiczenia neoplastyczne Grzegorza Sztwiertni. Z biegiem czasu pojawiły się inne, min. Kodeks Nadwiślański Marka Chlandy i 500x40x40 Mirosława Bałki. Ciągnące się przez kilka ścian obrazki Chlandy przypominają wyrwane strony z tajemniczego, średniowiecznego bestiariusza opisującego fantastyczne rośliny i zwierzęta. Proste, abstrakcyjne formy przeplatają się z zasuszonymi liśćmi, kruchymi gałązkami, przełamanymi przez intensywność koloru farby. Niewielkie obrazki są zestawione z prostymi stożkowatymi bryłami. Dla artysty materia sztuki jest nacechowana symbolicznie, stając się dziełem i procesem rozumienia samym w sobie. Z kolei instalacja Mirosława Bałki odnosi się do krytyki instytucji artystycznych jako miejsc sacrum budujących obraz tego, co nazywamy dziełem sztuki. Wysoka i jednocześnie przedziwnie lekka konstrukcja zbudowana jest z płytek z Galerii Foksal, jednej z najważniejszych przestrzeni prezentujących sztukę skupioną wokół tradycji awangardy.

Silnie w kolekcji jest naznaczona obecność młodych artystów, uznanych również poza granicami kraju: Wilhelma Sasnala, Marcina Maciejowskiego, Moniki Sosnowskiej czy niedawnego absolwenta krakowskiej ASP, Jakuba Juliana Ziółkowskiego. Sasnal i Maciejowski, członkowie nieistniejącej już Grupy Ładnie, poruszają w swoich obrazach problem rzeczywistości, zarówno tej wytworzonej przez kapitalistyczny świat bulimicznych potrzeb, ciągnącego się w nieskończoność tworzenia coraz to nowszych idoli, jak i tej bardziej transcendentnej, stworzonej przez historyczne mity często determinujące życie współczesnego człowieka. W centrum zainteresowania Sosnowskiej jest architektura, konstruowanie i porządkowanie przez nią świata; artystka lubi toczyć grę z widzem, zaskakuje, wytrąca z ustalonych recepcji kontaktu z dziełami architektonicznymi. Zupełnie inaczej niż Ziółkowski. Jego zainteresowania skupiają się bardziej wokół indywidualnych doświadczeń, niż zbiorowych narracji i problemów. W kolekcji nie mogło również zabraknąć prac takich artystów, jak Zbigniew Libera (rewelacyjne rysunki, odnoszące się do zniewolenia człowieka przez konsumpcjonizm), figurki Pawła Althamera - przypominające piaskowe ludziki, budzące skojarzenia ze słodkim lenistwem, podczas długich słonecznych dni nad falującym na horyzoncie morzem.

Paweł Althamer, Plażowicze, 2005

Tożsamość grupowa zostaje skonfrontowana z indywidualną percepcją świata w cyklach fotograficznych Krzysztofa Zielińskiego - odrobinę melancholijnych, spokojnych i wyselekcjonowanych kadrach przedstawiających rodzinne miasteczko artysty. Prywatna przestrzeń to także temat cyklu Anety Grzeszykowskiej i Jana Smagi: skrywa się tu jednak niebezpieczeństwo. Artyści skomponowali fotograficzne kadry w ten sposób, że widz ma wrażenie podglądania prywatnych mieszkań z góry, przyglądania się czynnościom intymnym, codziennym, pozbawionym etosu odgrywania lepszego siebie przed mijającą na ulicach społecznością, nieustannego spektaklu dnia publicznego. W kolekcji znajdują się także prace Teresy Bujnowskiej, Rafała Bujnowskiego, Sergieja Czajki, Oskara Dawickiego, Marty Deskur, Miho Iwaty, Anny Janczyszyn-Jaros, Stanisława Koby, Pawła Książka, Roberta Kuśmirowskiego, Piotra Lutyńskiego, Roberta Maciejuka, Jarosława Modzelewskiego, Marzeny Nowak, Marii Pyrlik, Zbigniewa Sałaja, Jadwigi Sawickiej, Łukasza Skąpskiego, Supergrupy Azzoro, Marka Szczęsnego, Leona Tarasewicza, Zorki Wollny i Romana Dziadkiewicza. Szereg wyśmienitych nazwisk i prac nie sprawił jednak, że kolekcja ta znalazła swoje stałe miejsce, przestała być bezdomna. A bezdomność jest nierozerwalnie związana z poczuciem zawieszenia, poruszaniem się po rzeczywistości funkcjonującej na innych zasadach niż ta dobrze znana, ucieczką od określonych sposobów postępowania, konstruowanych przez aprobowane przez społeczeństwo normy i wzorce zachowań. Dla sztuki „bezdomność" może być pojmowana jako czas eksperymentu, przewartościowanie systemu funkcjonowania, poszukiwanie nowych modelów na określanie własnej tożsamości. W bytowaniu w wiecznym „pomiędzy" ukryte jest jednak niebezpieczeństwo bycia niezauważonym, wręcz pominiętym. Sztuka zamknięta w odseparowanych ścianach magazynu staje się kolejnym z wielu przedmiotów przykrywanych kurzem obojętności, nie opowiadającym żadnej historii. Kolekcja sztuki pozbawiona możliwości wystawiania, staje się symbolicznie obiektem zamkniętym; to ostatecznie kontakt z nią pozwala na weryfikacje, krytyczny osąd, pozwala zauważyć szczeliny, pęknięcia, braki w narracji. Umożliwia także budowanie nowych kontekstów: każda zmiana, dodanie nowej pracy staje się obiektem dyskusji. Współczesne kolekcje sztuki (podobnie jak muzea) odchodzą od tradycyjnego paradygmatu sztuki jako działalności elitarnej. Bez wątpienia małopolska kolekcja sztuki współczesnej jest ważnym elementem dla budowania nowej karty w historii polskiej sztuki.

6. wystawa Kolekcji Małopolskiej Fundacji Muzeum Sztuki Współczesnej; kurator: Jan Trzupek; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice, 26.11.2010-9.01.2011.

Marcin Maciejowski, To ja go poślę na deski, 2000

1. 1. P. Vergo, Milczący obiekt, przeł. A. Łyda [w:] Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 313.
2. 2. T.W. Adorno, Muzeum Valéry Proust, przeł. A.J. Noras [w:] Muzeum sztuki, dz. cyt., s. 91.
3. 3. Z. Bauman, Życie na przemiał, przeł. T. Kunz, Kraków 2004, s. 186-187.
4. 4. J. Trzupek, O szóstej wystawie. 6 uwag, http://bwa.katowice.pl/?run=wystawy.aktualna, data dostępu: 01.01.2011.
5. 5. A. Szczerski, Kilka uwag o małopolskiej kolekcji [w:] Katalog kolekcji, Kraków 2006, s. 12.
6. 6. J. Trzupek, dz. cyt.