PIOTR ŻYLIŃSKI, ZEPSUTE KORZENIE
Praca, która najbardziej intryguje na wystawie Piotra Żylińskiego w Galerii Stereo, to wideo przedstawiające nadżarte próchnicą zęby, a właściwie ich fragmenty nazywane korzeniami. Obraz wygląda nad wyraz estetycznie; nie tylko dlatego, że zęby nie są prawdziwe (to wykonana przez artystę rzeźba), ale też ze względu na ich zanurzenie w strumieniu wody, przez co przypominają wnętrze skalnej groty. Scena ta przywołuje również dramaty z gabinetów dentystycznych, kiedy pacjent kątem oka łypie na znajdujące się w sterylnym pojemniku, jeszcze przed chwilą integralne z ciałem, ale już zupełnie obce, szczątki uzębienia. W filmie tym jest coś niepokojącego, przerażającego i uwodzącego zarazem. Dosadny w najbardziej biologicznym wymiarze jest jednocześnie naturalistyczny i bardzo symboliczny. Na przemian budzący zachwyt i obrzydzenie. Po rozmowie z artystą okazało się, że impulsem do stworzenia Zepsutych korzeni był natrętnie powtarzający się sen. Co mi się tak te zęby śnią - tak miał początkowo brzmieć tytuł wystawy. Według ludowych wierzeń oraz senników motyw ten oznacza nieszczęście a nawet śmierć. Nie sądzę, by Żyliński wierzył w profetyczne działanie snów, aczkolwiek myśl o śmierci nie jest mu obca, a w przypadku wystawy w Stereo stanowi wątek przewodni.

Oprócz wspomnianego wideo, w skład ekspozycji wchodzą: obiekt-trumna The true love oraz filmy Ave Maria, Bez tytułu i Piorun strzelił. Staranna i czysta aranżacja bardzo delikatnie wskazuje tropy narracyjne, koneksje i kontynuacje między pracami, mimo że każdą z nich, jako skończoną i niewymagającą dookreśleń, można czytać osobno. Tło muzyczne wyznaczają zachodzące na siebie dźwięki z filmów, przy czym dominuje Ave Maria, co nadaje całości nostalgiczny, melancholijny, ale też lekko kpiący i ironiczny wymiar. Bo twórczość Żylińskiego, głęboko egzystencjonalna, fundowana jest na bazie bardzo subtelnej, niekiedy ledwo zauważalnej ironii. W Ave Maria widzimy ucznia, w którego wcielił się sam artysta, ćwiczącego tytułowy utwór na skrzypcach. W pewnym momencie synchronia obrazu i dźwięku się rozpływa i okazuje się, że wirtuozerska pasja wykonawcy jest pustym gestem, udawaną namiętnością. Wychodzi na jaw, że melodia płynie gdzieś obok, z innego źródła aniżeli widoczne na obrazie skrzypce. To krótkie chwile wyciszenia utworu, kiedy słychać pojedyncze, nieharmonijne szarpnięcia strun. Niewyćwiczone palce nie nadążają za tempem utworu, ale skupione czoło, powaga w oczach i napięte ciało wciąż pozostają w roli. Utwór grany na ślubach i pogrzebach, niezaprzeczalnie wzruszający, ale też mocno wyeksploatowany, wprowadza już na początku element ambiwalencji. Czy to na poważnie? Wchodząc w głąb, widzimy elektroniczny obraz przedstawiający połamane przez wichurę drzewo. Piękny Friedrichowski pejzaż z usytuowanym centralnie zniszczonym obiektem ukazanym w mrocznym, jesiennym świetle. Piorun strzelił to bardzo statyczne wideo, o czym przekonuje widza zakatarzone westchnięcie na koniec. Tak na wszelki wypadek, gdyby ktoś nadmiernie się zadumał i zapędził w kontemplacji. Żyliński kusi klasycznym pięknem, wzmaga zachwyt, by na granicy pompatyczności zdmuchnąć go jakąś przyziemnością lub żartem.

PIOTR ŻYLIŃSKI, UNTITLED

Trumna to śmiertelnie poważna rzecz. Lśniąca, czarna ze srebrnymi okuciami, jaka znalazła się na wystawie, nie jest żartem. Nietypowe w niej jest to, że jest dwuosobowa. To rzecz o przemijaniu, kruchości ludzkiego ciała i życia, ale też o miłości i samotności. Felix Gonzalez-Torres stworzył w 1987 roku pracę zatytułowaną Perfect Lovers - dwa zsynchronizowane zegary, idealnie równo odmierzające bicie serca kochanków. Równolegle biegnące obok siebie życia, niezmiennie trwające w przemijaniu. Żyliński w The true love ukazuje dwie bliskie sobie istoty w perspektywie śmierci. W tej optyce miłość jest nierówna, zawężona do obszaru tylko jednego ciała, które stanowi samodzielny i jedynie w krótkich momentach złączony z innym byt. George Bataille mówi o doskwierającym poczuciu nieciągłości. Człowiek jako istota nieciągła obsesyjnie dąży do pierwotnej ciągłości łączącej go z bytem. Odnaleźć ją może w erotyzmie bądź śmierci. Oba zjawiska wpisuje we wspólną sferę przemocy, ponieważ wyrwanie bytu ze stanu nieciągłości wiąże się z gwałtem - unicestwieniem dotychczasowej formy samostanowienia. W miłosnym zespoleniu ciał, które przenikają się i gubią w sobie, następuje dobrowolne zniszczenie zamkniętej struktury ciała, utrata wyraźnej osobowości. To wyzucie z panowania nad sobą. Jak dalej tłumaczy Bataille, erotyzm ciała to pogwałcenie istoty partnerów, pogwałcenie graniczące ze śmiercią. Wszelki erotyzm ma na celu dosięgnięcie istoty w najczulszym punkcie, tak by zamarło w niej serce1. Jest zatem w miłosnym uniesieniu fascynacja śmiercią, czy jak chciał Markiz de Sade, zbrodnią (jako szczytem erotycznego podniecenia).

Romantyczna wykładnia miłości mówi, że kochankowie tylko w śmierci mogą być złączeni na zawsze. To, co razem stracą, jest dla nich ważniejsze niż to, czego nie zyskają. A w prawdziwym życiu jest tak, że śmierć jednego z kochanków jest połowiczną śmiercią drugiego. Śmierć w miłości jest śmiercią dwóch osób. Ta, która umiera, zabiera swoją agonią połowę życia tej, która zostaje. Miłość i śmierć zbiegają się w momencie zagrożenia. Żyliński w filmie mówi boję się. Jest to obawa przed śmiercią jako taką, obawa przed samotnością, ale też przed dorastaniem w jej perspektywie. Praca ta umieszczona w pobliżu trumiennego pudła mimowolnie wyzwala takie skojarzenia; odczytywana bez tego kontekstu obnaża głęboko tkwiący w człowieku strach przed życiem. To słowa wstydliwe w ustach mężczyzny. Wymawiający je artysta przyznaje się do słabości, ujawnia swoją niepewność.

PIOTR ŻYLIŃSKI, AVE MARIA

Zygmunt Freud stawia wyraźną dystynkcję pomiędzy melancholią a żałobą. Żałobnik wykonuje wytężoną pracę w celu reintegracji „ja", po której na powrót uzyskuje zdolność krytycznej refleksji. Jest to czas, który przemija. Melancholia natomiast jest stanem permanentnym. Melancholik nie potrafi wykroczyć poza rozpamiętywanie przeżycia utraty, to wyznacza mu cały horyzont myślenia. Na przemian oskarża siebie i utracony obiekt, nie jest w stanie normalnie funkcjonować w zmienionych warunkach. W romantyzmie melancholia nie jest skutkiem określonego traumatycznego zdarzenia, to dziedzictwo ludzkości, nieusuwalny element ludzkiej psyche. Tylko dzięki melancholii człowiek jest zdolny do refleksji. Korzenie to właśnie głęboko tkwiący w człowieku smutek, spuścizna po przodkach, Wieszczach i Mesjaszach Narodów. Stan apatii jako niezbędny do utrzymania równowagi psychicznej, ale też dręcząca ciało zgnilizna, rozprzestrzeniająca się od środka infekcja. Trudno się jej pozbyć, bo przenoszona z pokolenia na pokolenie przeistoczyła się już w cechę narodową. Żyliński przeprowadza operację na otwartym sercu i wbija długą igłę w przerośnięte romantyczną konwulsją trzewia. Nie wciela się bynajmniej w rolę uzdrowiciela, robi to z uśmiechem na ustach, nie szczędząc przy tym ironii.

Piotr Żyliński, Korzenie, Galeria Stereo, Poznań 19.02-21.03.2010

Fot. dzięki uprzejmości artysty i Galerii Stereo

WIDOK WYSTAWY

1. 1. G. Bataille, Erotyzm, przeł. M. Ochab, Gdańsk 2007, s. 20.