OD LEWEJ: TRÓJKĄT, 1979, 4 CZARNO - BIAŁE FOTOGRAFIE, TEKST; 51,5 X 61,5 CM, NOWY ZAGRZEB ( LUDZIE ZA OKNAMI), 1979, FOTOMONTAŻ, WYDRUK LASEROWY, 105 X 145 CM (2009)
Trening czyni mistrza to pierwsza indywidualna wystawa Sanji Iveković w Polsce. Kuratorka wystawy, Magdalena Ziółkowska, stanęła przed trudnym zadaniem: od kilku lat trwa triumfalny pochód Iveković przez najbardziej prestiżowe galerie i imprezy artystyczne na świecie. Dotychczas większość współpracujących z Iveković kuratorek (Silvia Eiblmayr, Maria Hlavajova, Natasa Ilić) wybierała łatwą drogę ukazania jej twórczości w kontekście feminizmu. Ziółkowska koncentruje się na charakterystycznym dla prac artystki wymieszaniu wizualnego i tekstowego dyskursu 1 i decyduje się na oprawienie twórczości Iveković w filozofię Richarda Rorty'ego. Sanja Iveković jako liberalna ironistka? Rorty twierdzi, że każdy posiada swój własny słownik finalny, czyli zestaw podstawowych słów, którymi uzasadnia swoje działania, przekonania, wyraża pochwałę, plany, wątpliwości, nadzieje, opowiada historię życia. Zakwestionowanie słownika, będącego ostatnią językową instancją, grozi popadnięciem w błędne koło argumentacji, pogrążeniem w bierność lub pojawieniem się agresji2.

ALARM OGÓLNY ( OPERA MYDLANA), 1995, WIDEO, KOLOR, DŹWIĘK, CZAS TRWANIA: 5’

Prace Iveković dowodzą, że artystka ma świadomość tych niebezpieczeństw. Analizuje wpływ przedstawienia na tożsamość i relacje pomiędzy rzeczywistością a jej interpretacjami. Konfrontuje ze sobą elementy codziennego życia, zdjęcia mody, reklamy, aby zwrócić uwagę na politykę ciała i ukazać dynamikę relacji pomiędzy sferą prywatną i publiczną. Czasami koncentruje się na ukazywaniu napięć pomiędzy autobiografią a spektaklem konfliktów społecznych rozgrywających się w sferze publicznej. Tematem jej prac jest często erozja, której podlegają granice pomiędzy prywatnym a publicznym / jednostką a zbiorowością. Iveković dużo uwagi poświęca wydarzeniom bieżącym, potrafi sprawnie nawigować w zalewającej rzeczywistość masie przedstawień bez popadania w sentymentalizm albo tautologię, która osłabiłaby polityczny i etyczny ładunek jej prac.

Wystawę w Muzeum Sztuki otwiera Alarm ogólny. Opera mydlana (1995) - nagranie programu emitowanego przez zagrzebską telewizję w trakcie bombardowania miasta. Na obraz wenezuelskiej telenoweli nałożono komunikat o treści: Alarm ogólny. Zagrzeb. To dobre wprowadzenie do twórczości Iveković - z jednej strony zainteresowanie techniką wideo, medialnymi ready-mades i oszczędność środków wyrazu; z drugiej podnoszenie tematów trudnych. Dalsza część wystawy jest zorganizowana chronologicznie - oglądamy słynne serie kolaży, pionierskie prace wideo, interwencje medialne, wreszcie dokumentację jednego z projektów publicznych i reenactment performensu z 1982 roku.

Dobór prac ukazuje wszechstronność formalnych zainteresowań Iveković i stałość inspirujących ją tematów. Powracającym w jej twórczości zabiegiem jest wykorzystanie zdjęć prasowych i reklamowych. Fotograficzne Słodkie życie (1975-1976), Gorzki żywot (1975-1976), Struktura (1975-1976) zachęcają do namysłu nad polityką reprezentacji i wpływem mediów na konstruowane w naszej kulturze idealne i defektywne wzorce kobiecości. Prace te uwodzą dopracowaniem estetycznym - artystka manipuluje odbiorcą, mamiąc go zawłaszczonymi z reklamy obrazami i zestawiając je z brutalnymi komentarzami odsyłającymi do sfery prywatnej. W projekcie Gen XX (1997-2001) Iveković usunęła z fotosów reklamowych nazwy marek i zastąpiła je nazwiskami bohaterek antyfaszystowskiego ruchu oporu. Twarze widoczne na plakatach należą do znanych wszystkim modelek, podpisy przywodzą na myśl wymazane z pamięci zbiorowej Chorwatów nazwiska bohaterek narodowych byłej Jugosławii, takich jak bojowniczka antyfaszystowska i więźniarka obozu Auschwitz Nera Safaric, prywatnie matka artystki. Dom Kobiet (Okulary), projekt realizowany od roku 1998, stawia sobie za cel wprowadzenie do przestrzeni publicznej, zwykłych, borykających się z różnymi przejawami dyskryminacji (przemoc domowa, zabójstwa honorowe, prostytucja, brak dostępu do legalnej aborcji) kobiet. Tutaj nazwy marek reklamowanych przez słynne modelki zostają przysłonięte tekstami opowiedzianymi przez autentyczne kobiety historiami. Polska odsłona projektu, który był pokazywany wcześniej w Luksemburgu, Tajlandii i Turcji, dotyczy restrykcyjnej ustawy antyaborcyjnej obowiązującej w Polsce od roku 1993.

ŻYWY POMNIK ROHRBACH, 2005, INSTALACJA (DVD, LIGHTBOX) CZAS TRWANIA: 17’

Równie ciekawie prezentują się włączone do wystawy prace wideo: Instrukcje Nr 1 (1976) oraz Make Up Make Down (1976-78). W pierwszej z nich widzimy artystkę rozcierającą narysowane na jej twarzy czarną farbą skierowane na zewnątrz wektory. Pod wpływem tego gestu, twarz staje się polem ścierania się różnych sił, zostaje wpisana w dialektyczną relację pomiędzy pięknem (kobiety i sztuki) a przemocą. W Make Up, Make Down kamera jest potraktowana jak lustro. Widzowie oglądają tylko górną część tułowia, szyję i ręce artystki nakładające z zwolnionym tempie makijaż na twarz, która nie jest widoczna. Wykorzystując kamerę jako lustro, Iveković umieszcza się w pozycji podporządkowanej strukturyzującemu spojrzeniu widzów. Kolejny film, Osobiste cięcia (1982), ukazuje twarz artystki w czarnej pończosze, którą rozcina wielkimi nożycami. Każde cięcie odkrywa kawałek twarzy. Ujęciom ukazującym coraz bardziej obnażoną twarz artystki towarzyszą fragmenty filmu dokumentalnego o Jugosławii. Wideo prowokuje pytania o prywatność i obecność jednostkowego ciała w przestrzeni publicznej. Praca nawiązuje ciekawy dialog z eksponowaną w tej samej sali dokumentacją flagowego performensu Iveković Trójkąt (1979) oraz fotografią Nowy Zagrzeb. Ludzie za oknami (1979). Trzy prace łączy postać marszałka Tity. Obecność komunistycznego dygnitarza miała wielki wpływ na życie mieszkańców Zagrzebia: wskazany był udział w paradzie, nie wolno było obserwować ulicy z okien ani przebywać na balkonach. Przeprowadzając performens Trójkąt Ivekovic zignorowała zakaz korzystania z balkonu, ale została szybko przywołana do porządku przez sprawnie działające służby porządkowe. W pracy Nowy Zagrzeb. Ludzie za oknami artystka posłużyła się fotografią prasową przedstawiającą modernistyczny budynek w Zagrzebiu w trakcie parady na cześć Tity. Wbrew powszechnemu zakazowi, niektórzy mieszkańcy zdecydowali się na obserwowanie sytuacji przez okno. Zdjęcie ukazujące brak subordynacji nie trafiło do gazety i do publicznego obiegu wprowadził je dopiero gest Iveković, która powiększyła fotografię do imponujących rozmiarów i pokolorowała okna niezdyscyplinowanych. Artystka ukazała, że idee postępowe i wolnościowe rozbijają się o interwencje wszechobecnej, normalizującej władzy.

TRENING CZYNI MISTRZA, 2009, INSTALACJA, DVD, KOLOR, DŹWIĘK, CZAS TRWANIA 20’

Osobiste cięcia, Trójkąt i Nowy Zagrzeb. Ludzie za oknami są wyrazem zainteresowania Iveković zagadnieniem prywatności, polityką ciała i jego obecności w sferze publicznej. Innym powracającym w twórczości Iveković tematem jest kwestia wpływu władzy na pamięć kolektywną. W wielu pracach (Akta Nady Dimić, Pani Rosa Luxemburg oraz włączonej do wystawy Gen XX) artystka krytykuje mechanizmy pamięci zbiorowej generowane przez przyspieszone przejście od socjalizmu do społeczeństwa konsumpcyjnego. W akcji publicznej Żywy pomnik Rohrbach (2005) ustawiono w przestrzeni miasta grupę statystów, którzy wcielając się w rolę czękających na deportację Romów, aktywują pamięć o zagładzie ludności romskiej. Węgierski pisarz, Gabor Nemeth, zastanawiając się nad zagadnieniem niewidzialności Romów, doszedł do wniosku, że porajmos (zagłada Romów) ma po prostu słaby, w porównaniu z Holocaustem, PR3. Interwencja Iveković jest rodzajem kampanii w obronie wykluczonych. Stawanie w obronie tych, którzy są przez dominujący dyskurs spychani na margines jest wspólnym mianownikiem prac na łódzkiej wystawie. Tytułowe wideo Trening czyni mistrza to odtworzenie performensu z 1982 roku, przejmującego treningu, któremu poddane zostaje ciało kobiety. Kamera skierowana jest na małą scenę. Widzimy ubraną na czarno postać z białą, foliową torbą na głowie. Kobieta chybocze się w rytm muzyki przechodzącej stopniowo w drażniący hałas, chwieje się i upada, aby znowu wstać i ponownie upaść. Scena przywodzi na myśl nieludzkie techniki przesłuchań, a kobieta bez twarzy (i podmiotowości) i kobiety z serii Dom kobiet (Okulary) przywołują wprowadzone przez Agambena pojęcia nagiego życie i homo sacer4. Agamben odwołuje się do obozów nazistowskich i więzienia Guantanamo jako miejsc wskrzeszenia homo sacer (jednostki zajmującej w hierarchii społecznej pozycję tak niską, że można ją zabić bezkarnie) i przywrócenia go współczesności. Przeciwstawione dobremu życiu, zaledwie życie albo nagie życie jest pozbawione politycznego znaczenia i wystawione na śmiercionośną przemoc. Nagie życie jest zarazem drugą stroną i celem suwerennej przemocy. Widzialność tego zjawiska jest bardzo ograniczona w kontekście Zachodniej demokracji. Iveković stara się jednak zwrócić naszą uwagę na istnienie nagiego życia - pokazuje, że w warunkach wojny, dyktatury, wykluczenia nie obowiązują żadne reguły i nikomu nie gwarantuje się żadnych praw. Sytuację kobiet zapytanych przez Iveković o doświadczenia wynikające z restrykcyjnego, polskiego prawa antyaborcyjnego można zinterpretować przy pomocy modelu kompetencji i performatywności J.L. Austina 5. Bada on język w jego społecznym kontekście i zastanawia się nad wpływem języka na funkcjonowanie jednostki w społeczeństwie. Mimo, że teoretycznie wszyscy obywatele mają zagwarantowane równe prawa, dostęp do ich egzekwowania jest często warunkowany przez pozycję społeczną i finansową. Dlatego cywilna kompetencja obywateli nie przekłada się wcale na performatywne akty politycznej partycypacji.

OD LEWEJ: SŁODKIE ŻYCIE, 1975 - 1976, 21 FOTOMONTAŻY, 25,9X29,3 CM. CIĘCIA OSOBISTE, 1982, WIDEO, KOLOR, DŹWIĘK, CZAS TRWANIA 3'40''

Transformacja ustrojowa i przyśpieszone przejście od gospodarki planowanej centralnie do wolnego rynku alienuje obywateli i prowadzi do powstania systemu iluzji, w którym demokracja utożsamiana jest z konsumpcjonizmem. Iveković, zapraszając do rozmowy poszkodowane przez restrykcyjną ustawę kobiety i inne poddane wykluczeniu społecznemu grupy, nadaje swoim interlokutor(k)om podmiotowość. Gest Iveković wprowadza do przestrzeni publicznej osoby, których podmiotowość znajduje się na ogół poniżej poziomu widzialności, zarówno w kontekście społeczno-politycznym, jak i w sferze przedstawienia artystycznego. Twórczość Iveković wykracza poza granice wyznaczone przez konwencjonalne parametry historii sztuki i postuluje wykorzystanie dialogu i zasad demokratycznej komunikacji w celu odzyskania sfery publicznej dla wykluczonych. Wypowiedzi biorących udział w polskiej edycji Domu kobiet (okulary) Marii, Agnieszki, Violety i Magdy są performatywne: kobiety opowiadają swoje historie w pierwszej osobie, dzięki czemu zaaranżowana przez Iveković sytuacja komunikacyjna nie ma charakteru hierarchicznego. Zdaniem Rorty'ego słownik finalny czy też indywidualna jaźń powstaje jako wypadkowa procesu uspołecznienia prywatnych doświadczeń, które przypadkowo na ten proces się nałożyły. Odkryć taką jaźń to ułożyć indywidualną narrację, przyczynową historię zdarzeń, które doprowadziły do jej powstania. Rosalyn Deutsche zauważa, że sfera publiczna pozostaje demokratyczna o tyle, o ile to, co przez nią wykluczone, jest brane pod uwagę i pozostaje otwarte na kontestację6. Niewidoczność jest jednym ze stygmatów nowoczesnego społeczeństwa. Istnienie w sferze publicznej realizuje się na jednym z trzech poziomów: widoczność, obecność i działania. Widoczność wiąże się z możliwością kontroli, implikuje istnienie zespołu norm regulujących zasady zachowania w sferze publicznej. Obecność jest zawsze afirmacją jakiejś tożsamości w danym miejscu i czasie - sama Iveković charakteryzuje swoje interwencje jako site specific i time specific7. Działanie w sferze publicznej jest oczywiście najbardziej złożonym zagadnieniem. Strategie artystyczne Iveković - rozklejanie plakatów, publikacja interwencji artystycznych w prasie, akcje artystyczne przeprowadzane w przestrzeni publicznej - zaburzają często porządki widoczności, anonimowości oraz tożsamości. Artystka definiując swoją postawę artystyczną powiedziała, że za cel stawia sobie zadawanie pytań raczej niż udzielanie odpowiedzi. Wystawa zrealizowana przez Muzeum Sztuki ukazuje polityczny charakter sztuki Iveković, która tworzy przestrzeń polityczną lub w niej uczestniczy, będąc sama w sobie przestrzenią, gdzie przybieramy polityczne tożsamości 8.

Sanja Iveković, Trening czyni mistrza, Muzeum Sztuki, Łódź do 17.10-13.12.2009

Kuratorka: Magdalena Ziółkowska. Wystawie towarzyszy dwujęzyczny katalog z tekstami Toma Holerta, Bojany Pejić i kuratorki wystawy.

GEN XX, 1971 - 2001, (LJUBICA GEROVAC, NERA SAFARI, SIOSTRY BAKOVIĆ, NADA DYMIĆ, DRANICA KONCAR, ANKA BUTORAC) WYDRUK OFFSETOWY, 100 X 70 CM KAŻDY.

1. 1. M. Ziółkowska, Ćwiczenie czyni mistrza [w:] Sanja Iveković. Trening czyni mistrza, kat. wyst. Muzeum Sztuki, Łódź 2009, s. 5.
2. 2. R. Rorty, Przygodność, ironia i solidarność, przeł. Wacław Jan Popowski, Warszawa 2009, s. 123.
3. 3. G. Nemeth, Zsido vagy?, Pozsony 2004, s. 102.
4. 4. G. Agamben, Homo sacer. Suwerenna władza i nagie życie, przeł. Mateusz Salwa, Warszawa 2008, s.12.
5. 5. J.L. Austin, How To Do Things With Words, Cambridge M.A. 1962, s. 16.
6. 6. R. Deutsche, Evictions - Art and Spatial Politics, Cambridge M.A. 1998, s. 289.
7. 7. W cieniu flagi. Z Sanją Iveković rozmawia Magdalena Ziółkowska [w:] Sanja Iveković. Trening..., dz. cyt., s. 60.
8. 8. R. Deutsche, dz. cyt., s. 281.