ZDZISŁAW SOSNOWSKI, ROBOKEEPER 2009 (FOT. ANNA GRUSZKA)
Są takie wystawy, które poprzez nawiązanie do pewnego dobrze opisanego dorobku czy sięgnięcie po dość znane i jasne w przekazie prace sprawiają wrażenie przewidywalnych i gładkich w interpretacji, w rzeczywistości natomiast okazują się tak niejednoznaczne, że przysparzają sporych interpretacyjnych problemów. Do tego typu pokazów zdaje się należeć Goalkeeper Forever Zdzisława Sosnowskiego w poznańskiej Galerii Piekary. Z jednej bowiem strony owszem, dość łatwo można z perspektywy czasu stwierdzić, o czym mówił cykl fotografii i filmów Goalkeeper z lat 1975-1977, jak bywał interpretowany, na jakie jego wątki wskazywał sam autor. Choć nie powstało wiele wyczerpujących analiz i opracowań tych prac, a sam Sosnowski pozostawał przez długie lata w Polsce zapomniany, to kiedy w zeszłym roku zorganizowano w Krakowie retrospektywę jego twórczości, komentatorzy zgodnie wskazywali na te same tropy interpretacyjne. Galeria Piekary jednak pokazała ów cykl zestawiając go z najnowszymi pracami Sosnowskiego - będącą jakby kontynuacją Goalkeepera, ale zarazem przesuwającą pewne wątki i tropy, serią fotografii i filmem Robokeeper z 2009 roku.

ZDZISŁAW SOSNOWSKI, GOALKEEPER 1975 (FOT. ANNA GRUSZKA)

Na cykl Goalkeeper prezentowany w ramach wystawy składa się seria zdjęć przedstawiających mężczyzn w roli nonszalanckich sportowców-gwiazdorów oraz kobiety w roli ich fanek czy cheerleaderek. Fotografie te niewątpliwie słusznie interpretowane były jako obraz popkulturowych mechanizmów wytwarzania idoli, budowania mitów i kreowania wizerunków za pomocą mediów. Nie bez znaczenia pozostawał fakt, że sam Sosnowski przez szereg lat był czynnym bramkarzem i role artysty oraz sportowca w jego działaniach na obu polach były w zasadzie nie do oddzielenia, przechodziły jedna w drugą niezwykle płynnie za sprawą jego własnych świadomych poczynań. Jak zauważa Łukasz Ronduda, swoją działalność artystyczną Sosnowski często umieszczał w kontekście ściśle sportowym1, na przykład na łamach sportowych czasopism. Natomiast w kontekstach związanych ściśle ze sztuką występował jako zawodowy bramkarz, opisując w wywiadach początki swojej sportowej kariery i jej losy przy kolejnych trenerach i w kolejnych klubach2. W ten sposób Sosnowski doskonale pokazuje, że sam mechanizm stawania się popularnym jest w obrębie świata zdominowanego przez popkulturę relatywnie uniwersalny. Owszem, jako kryteria tego procesu liczą się indywidualne zdolności i realne osiągnięcia na danym polu. Jednakże równie ważne, jeśli nie ważniejsze, pozostają „kryteria pozamerytoryczne", stanowiące trzon celebryckości. Sosnowski już w latach siedemdziesiątych, żyjąc w polskiej rzeczywistości niemającej wiele wspólnego z kulturą konsumpcyjną czy kulturą nadmiaru, mówił w gruncie rzeczy o tych zjawiskach, które opisywał w The Factory w latach 1963-1968 Andy Warhol. Tak o Kapsułach czasu tego ostatniego (zbieranych od wczesnych lat 60. do wczesnych lat 80. XX wieku) pisze Marek Krajewski: [jest to - przypis AG] prototyp nowego scenariusza roli twórczej jednostki. Jej głównym zadaniem jest nie tyle kreowanie obiektów artystycznych, ile przede wszystkim kontrolowanie dystrybucji uwagi. To ona jest stawką w grze każdego z pól, w których rywalizujemy ze sobą, i najważniejszym z kapitałów, którego zdobycie gwarantuje inne nagrody, poczynając od tych prozaicznych, jak pieniądze, a kończąc na tych wzniosłych, jak nieśmiertelność. Kiedy jest się sławnym i rozpoznawalnym, to jest się też zdolnym do tworzenia, albo inaczej: nabywa się nadprzyrodzoną zdolność do zamieniania wszystkiego, z czym ma się kontakt, w kulturową wartość. Fascynacja Warhola popem, a więc kulturą, która zaraziła wszystkie inne sfery życia swoimi regułami i uczyniła sławę najbardziej pożądaną z wartości, nie była więc fascynacją jej wizualnością, ale tym, że ma ona zdolność do generowania trudnego do pozyskania gdzie indziej poziomu społecznej uwagi3. Wydaje się, że zupełnie analogicznie można odczytywać działania Sosnowskiego - zarówno w obrębie sztuki, jak i w obrębie sportu, których - jak już zauważyłam - nie sposób traktować oddzielnie. Zarówno sport, jak i świat artystyczny, poprzez ich zmediatyzowanie czy też poddanie mechanizmom właściwym dla mediów masowych i popkultury, produkują swoich idoli i marki, które stanowią „maszynki" do wytwarzania masowej uwagi, a w konsekwencji - innych rodzajów kapitału. Co więcej, to właśnie łączenie i przeplatanie wątków z tych dwóch obszarów jego aktywności wydaje się stanowić doskonały środek generowania owej uwagi. Świadczą o tym choćby takie wypowiedzi autora: Niektórzy kibice żartowali, że nie trudno go nie zauważyć, gdyż dziwny strój, w którym występuje, koncentruje na nim uwagę i wzmaga zainteresowanie. Czy tak jest naprawdę? Czy tylko tego zasługa? „Sądzę, ze jest w tym sporo racji - odpowiada Sosnowski - ale proszę pamiętać, że element oddziaływania psychologicznego ma w nowoczesnym footballu ogromną wagę. Przepisy nic nie mówią o kapeluszu, cygarze, garniturze - owszem, zabraniają np. grać z zegarkiem na ręce - wykorzystuję więc to wprowadzając zawodników przeciwnej drużyny w zakłopotanie. Nie jest to niczym aż tak nowym. Gordon Banks, słynny bramkarz angielski, grał zawsze w jaskrawo-żółtym swetrze. Wydawało się, że wypełnia całą bramkę i nie ma już gdzie strzelać"4. Dodatkowym potwierdzeniem tego Warholowskiego odczytania wystawy mogą być czarno-białe „portrety wielokrotne" Sosnowskiego z 1975 roku, na których, choć nieco różnią się między sobą pozycjami i gestami modela, przedstawiony jest zmultiplikowany wizerunek pop-idola na wzór analogicznych wizerunków Marylin Monroe czy, tym bardziej, samego Warhola.

ZDZISŁAW SOSNOWSKI, GOALKEEPER 1975-1977, GALERIA PIEKARY (FOT. ANNA GRUSZKA)

Trudno nie dostrzec, że fotografie i filmy Sosnowskiego, przedstawiając sytuacje ze świata sportu, stanowią zarazem pewien komentarz na temat relacji damsko-męskich. Komentarz również niejednoznaczny w przekazie. Role, w jakie wcielają się bohaterowie fotografii i filmów, wpisują się w pewne utarte genderowo schematy męskości i kobiecości. Bramkarz-Sosnowski w okularach słonecznych, kapeluszu, luźnym białym garniturze, spod którego wystaje zarost na klatce piersiowej, oraz z nieodłącznym nawet w czasie gry cygarem w zębach, to miejscami wręcz komiczny okaz „męskiego mężczyzny", idola popkultury, którego wizerunek jest ważniejszy od pełnionej przezeń roli sportowca. Otaczające go kobiety, z kolei, zgodnie z tą samą logiką, ucieleśniają cechy utrwalanego przez media stereotypu kobiety jako zmysłowej kochanki, seksownej fanki, ale także opiekującej się mężczyzną troskliwej pielęgniarki. Zostaje w ten sposób wytworzony synergiczny związek ducha sportu i towarzyszącego mu erotycznego napięcia. Na tym jednak kończy się „medialność" tych wizerunków w rozumieniu mediów jako tych, które kreują postaci nie używając do tego żadnych subwersywnych zabiegów, lecz posługują się obiegowymi kliszami. Oto bowiem pojawia się istotna rysa na postaci kobiety, dostrzegalna zwłaszcza w filmie Goalkeeper z 1975 roku. Kobieta, której jedynie nogi w butach na koturnach widoczne są na ekranie, kopie rytmicznie i z zapamiętaniem piłkę trzymaną przez leżącego na ziemi mężczyznę. Z głośników dochodzą niejednoznaczne odgłosy kobiety, wskazujące na jej erotyczne pobudzenie, a zarazem przypominające płacz pełen goryczy. Trudno ocenić, kto w tej scenie jest ofiarą, a kto oprawcą. Jeśli kopanie piłki byłoby tutaj metonimią seksualnego zbliżenia, a odgłosy oznaczały płynącą z niego przyjemność, to ma on w sobie wyraźnie sadomasochistyczny ładunek. Jeśli zaś jest aktem czystej agresji i zemsty kobiety za jej upodlenie i zamknięcie w opresyjnym zestawie ról, to wydaje się ono raczej bezskuteczne. Ruchy kobiety są bowiem pełne desperacji, pospieszne i nieporadne. Scena ta ma ponadto potencjał definiowania jeszcze jednej ważnej zależności. Pokazuje, jak bardzo w samym sporcie przecinają się elementy bólu, wysiłku, cierpienia i przemocy z elementami erotyki i przyjemności czerpanej z samej gry, ze zwycięstwa oraz z możliwości patrzenia na ów spektakl ciał. Nie bez powodu postacią centralną tych prac jest bramkarz, który może nasuwać językowe skojarzenia z takimi wyrażeniami, jak „strzelić gola", posiadającymi zarówno sportowe, jak i slango-seksualne referencje. Jakby na potwierdzenie tej interpretacji również na fotografiach z lat siedemdziesiątych pojawia się owo sadomasochistyczne napięcie między przemocą a erotyką, zwłaszcza tych czarno-biało-czerwonych, gdzie widoczne są tylko czerwony materac, przyciśnięty do niego bramkarz trzymający piłkę oraz dominująca nad kompozycją damska stopa w czerwonym, plastikowym koturnie. Podobne obrazy obecne są w filmie Goalkeeper z 1975-1977 roku, gdzie leżący na murawie bramkarz przydeptywany jest przez damskie nogi odziane w cienkie czarne rajstopy i lakierki na wysokim obcasie. Buty te, jako fetysze mające w sobie coś z sex-shopowej campowości, zdają się być zarówno źródłem opresji i władczej dominacji, jak i perwersyjnej przyjemności. Czyżby zatem kobieca dominacja była zawsze tylko iluzją, którą łatwo przekuć w erotyczną grę? Wcale nie jest to tak oczywiste, bo już w tym samym filmie obserwujemy inną scenę, w której erotyczna relacja między kobietą a mężczyzną pozbawiona jest owej asymetrii. Oto leżą oni na łóżku zwróceni do siebie twarzami, na tej samej wysokości, a ich splecione ciała dzieli tylko piłka, którą oboje ugniatają w sposób przypominający seksualne gesty kochanków. To piłka właśnie staje się w tym akcie fetyszem, który, poprzez fakt, że każda z osób koncentruje się na niej, zamiast na sobie nawzajem, wywołuje wrażenie, jakby relacja między tymi dwojga nie była do końca szczera, bezpośrednia i autentyczna.

ZDZISŁAW SOSNOWSKI, GOALKEEPER 1975-1977, GALERIA PIEKARY (FOT. ANNA GRUSZKA)

Wracając do owego związku między sportem a stosunkami społecznymi, wydaje się, że jest on całkiem spójny z perspektywą współczesnych badań w obrębie socjologii sportu, być może zaś najbardziej - teorii hegemonicznej inspirowanej Antonio Gramscim5. Sport byłby bowiem jednym z pól kultury, w ramach którego, tak jak w ramach całej struktury społecznej, poszczególne grupy czy klasy - w tym wypadku przedstawiciele płci - walczą o dominację, negocjują normy, wartości i linie podziałów. Hegemonia ma jednak to do siebie, że nigdy nie jest ustanowiona raz na zawsze i musi być nieustannie odnawiana, reprodukowana przez klasę hegemoniczną lub jej frakcję. Walka polegająca na definiowaniu norm, zasad i funkcji w dziedzinie sportu ma więc charakter polityczny, a reprodukowanie stosunków społecznych na jej poziomie reprodukuje w tym kierunku całą strukturę. Na tym polu jeszcze bardziej szczegółowo zajęły się sportem jako jedną z cielesnych praktyk teorie feministyczne. W ich perspektywie sport stanowi genderowo zdefiniowany zespół działań i praktyk, w obrębie których mężczyźni są przyjmowani bardziej przychylnie i entuzjastycznie niż kobiety oraz, co więcej, stanowi swoisty „rezerwat męskości" (male preserve)6. W taki właśnie sposób opisuje doświadczanie sportu Margaret Morse, która stwierdza, że pomimo wkroczenia do pewnego stopnia kobiet do świata sportu, ten ostatni nadal pozostaje domeną mężczyzn. Morse zastanawia się, jak możliwe jest, że sporty widowiskowe kreują spojrzenie na „męskość", nadając mu wręcz niewinny charakter, skoro silnie zakorzenione są w kulturze zahamowania przed takim czynieniem z mężczyzny przedmiotu patrzenia. Odpowiedź znajduje autorka w zachwianiu tkwiącej od początku w samym sporcie swoistej równowagi między „grą a przedstawieniem". Każde spojrzenie „mężczyzny na jego ekshibicjonistycznego sobowtóra" zostaje zmienione w naukowe dociekania na temat granic ludzkiej kondycji. Dyskurs dotyczący liczb i dynamiki występu służy nadaniu sportu charakteru naukowego; lecz to właśnie same zawody, jak i zapis zwycięstw sankcjonują sport jako proces hermeneutyczny, to znaczy jako metodę poszukiwania, pielęgnowania i okazywania fizycznej doskonałości. [...] W kulturze pełnej obrazów kobiet, wymienianych między obydwiema płciami, narodowe sporty widowiskowe stają się obszarem, w obrębie którego męskie ciało zajmuje pozycję centralną, jeśli nawet pozostaje wyparte7. Wydaje się, że prace Sosnowskiego doskonale ukazują właśnie to specyficzne, delikatne wytrącenie zmediatyzowanego sportu z równowagi między grą a przedstawieniem. Artysta w zdecydowanie artystowskim przebraniu gra podwójnie - gra w piłkę i gra granie w piłkę multiplikując jakby wrażenie spektaklowości tej sytuacji. Być może najdobitniejszą diagnozę tego stanu rzeczy Sosnowski stawia w swoistej kontynuacji cyklu - pracach pod wspólnym tytułem Robokeeper z 2009 roku, gdzie szczególnie silnie zostało zaakcentowane medium telewizora, czasem ekranu komputera. Postać odgrywana przez autora zdaje się dosłownie konsumować z lubością i przez długi czas telewizyjne widowisko sportowe. Co ciekawe, ów proces konsumowania treści na ekranie niepozbawiony jest homoerotycznego voyeryzmu, o którym również pisała Morse. Widz-Sosnowski w trakcie oglądania rozgrywek piłkarskich pieści, ściska i bawi się z piłką, którą w innych scenach gra i którą grają telewizyjne postaci, w które się wpatruje. Z jednej strony oglądamy nudny, bo dobrze znany obrazek, na którym mężczyzna siedzi w fotelu i ogląda mecz. Z drugiej strony zdajemy sobie sprawę, że sytuacja ta stanowi w jakiś sposób zalegitymizowaną i nie budzącą podejrzeń formę ujścia homoerotycznych męskich fantazji, o czym świadczyć może samo przyzwolenie na akt parzenia mężczyzny na ciało mężczyzny. Zostaje to jeszcze bardziej uwypuklone przez ustawienie lustra w taki sposób, że w kadrze kamery widać zarazem ekran telewizora i odbicie twarzy patrzącego nań widza.

ZDZISŁAW SOSNOWSKI, GOALKEEPER 1976, 30 X 21 (MATERIAŁY PRASOWE)

Co więcej, cykl Robokeeper akcentuje pewien rodzaj zautomatyzowania sportu przez zarówno szereg reguł, które nim rządzą, jak i przez usztywniające narzędzia techniczne i wszechwidzące oko kamery telewizyjnej, która rejestruje każdy szczegół meczu. Sam Sosnowski w wydanej do wystawy książce stara się przeprowadzić rekonstrukcję historyczną rozwoju futbolu jako najpierw spontanicznego biegu za piłką do momentu, aż nikt już nie będzie miał na to siły, przez kolejne etapy wprowadzania coraz to bardziej szczegółowych zasad gry, ale też zasad zachowywania się i ubierania zawodników, aż po zupełne zautomatyzowanie przebiegu meczu, które autor zdaje się przewidywać wraz z nadejściem Robokeepera. Sosnowski pisze: Praktycznie rzecz biorąc, to telewizja spopularyzowała piłkę nożną, kiedy od lat 50. zaczęto regularnie transmitować najpierw najważniejsze, a z czasem coraz pośledniejsze mecze w każdym kraju. Z tych względów też prawie wśród całej populacji widzów istnieje przekonanie, że reguły gry i przebieg meczu były zawsze takie, jak widzimy8. Zarazem wydaje się, że poprzez konstruowanie swojego niekonwencjonalnego wizerunku na boisku artysta wdziera się w szczeliny owych usankcjonowanych reguł, próbując jakby rozsadzić je od środka, przywrócić piłce nożnej jej spontaniczność, bardziej ludzki wymiar. Choć swoje stroje tłumaczy przede wszystkim wagą psychicznego oddziaływania na przeciwników i na „swoich", to wydaje się, że również ten nieco subwersywny aspekt jest tu wyraźny, co widać dobrze w przytaczanym już fragmencie wypowiedzi autora: element oddziaływania psychologicznego ma w nowoczesnym futbolu ogromną wagę. Przepisy nic nie mówią o kapeluszu, cygarze, garniturze - owszem, zabraniają np. grać z zegarkiem na ręce - wykorzystuję więc to, wprowadzając zawodników przeciwnej drużyny w ogromne zakłopotanie9. W książce Sosnowskiego, na sam koniec jej tekstowej części, zdaje się pobrzmiewać ton przerażenia nieuchronnością owego zautomatyzowania gry, które ucieleśnia postać Robokeepera. Artysta tak pisze o tym ostatnim: W 2006 roku prof. dr Michael ten Hompel z Fraunhofer-Institut für Materialfluss Und Logistik (IML) w Dortmundzie wraz ze swoim zespołem opracował maszynę na wzór bramkarza. Robokeeper - jak sami mówią, jest lepszy od wszystkich bramkarzy Bundesligi i szybszy niż samochody Formuły I. Sylwetka bramkarza z podniesionymi rękami zbudowana z syntetycznych materiałów, umieszczona w środku bramki, może się obracać w dowolne miejsce światła bramki w zależności od nadlatującej piłki. Dwie kamery śledzą batalistyczny ruch piłki i przekazują obrazy z szybkością 1/50 sekundy do komputera, gdzie odpowiedni program przelicza dane i uruchamia mechanizm sterujący, tej klasy, co samolotów ponaddźwiękowych, który przemieszcz Robokeepera w miejsce, gdzie znajduje się piłka. Takiej jakości technologia pozwala praktycznie na wyłapanie wszystkich strzałów - Robokeeper potrzebuje pół sekundy na prawidłową reakcję. Zaawansowana technologia osiągnęła taki poziom, że Robokeeper może być używany w dowolnym miejscu i w dowolnym czasie10. W efekcie powstaje zatem ryzyko, że bramkarz ze swoją osobowością, indywidualnością, o których Sosnowski tak często wspomina, przestanie być w ogóle potrzebny. Wydaje się więc, że artysta, nadając sobie tak barwny wizerunek, a zarazem prezentując boisko do gry jako minimalistyczny trawnik lub kawałek ziemi zamknięte z dwóch stron rudymentarną bramką, usiłuje powrócić do owej pierwotnej formy meczu jako wydarzenia o dużym zagęszczeniu ludzkich, cielesnych interakcji oraz o wyjątkowo silnym ładunku emocji, również tych o charakterze erotycznym.

Wydaje się, że wystawa Goalkeeper Forever pozostaje otwarta na wiele innych możliwości interpretacji, które nie zostały tu zauważone. Sam wątek związku sportu z erotyką zasługuje niewątpliwie na poszerzenie. Nie zostały też wystarczająco rozwinięte zależności między współczesnym Robokeeperem i Goalkeeperem z lat siedemdziesiątych, aspekt pewnej ewolucji Sosnowskiego jako artysty i jako sportowca, a raczej, chciałoby się powiedzieć, artysty-sportowca. Na szczęście jednak Galeria Piekary zdecydowała się wydać cytowaną tu niejednokrotnie książkę autorstwa samego Sosnowskiego. Stanowi ona z jednej strony doskonałą dokumentację prezentowanych w ramach wystawy prac fotograficznych, jak również prac filmowych na dołączonej do książki płycie. Z drugiej strony, dzięki części tekstowej autorstwa Sosnowskiego, pozwala na prześledzenie tego, jak opisuje on swój związek z piłką nożną, jak postrzega rozwój tej dyscypliny i, w jej obrębie, roli bramkarza - indywidualisty na miarę prawdziwego artysty. Książka zatem niewątpliwie warta uwagi jako nie tylko uwiecznienie ulotnej z natury wystawy, ale też jej nieodzowne uzupełnienie.

Zdzisław Sosnowski, Goalkeeper Forever, Galeria Piekary, Poznań 9-30.06.2009

ZDZISŁAW SOSNOWSKI, GOALKEEPER 1975-1977, 70X100 (MATERIAŁY PRASOWE)

1. 1. Ł. Ronduda, Zdzisław Sosnowski, czyli o neoawangardowej rewolucji w sztuce polskiej ostatnich 10 lat, http://obieg.pl/teksty/5861, data dostępu: 10.07.2009.
2. 2. Goalkeeper - Zdzisław Sosnowski. Jak skutecznie grać w piłkę nożną jako Goalkeeper!, wywiad ze Zdzisławem Sosnowskim, Galeria Foto-Medium-Art, 1977 [za:] Ł. Ronduda, dzieł. cyt.
3. 3. M. Krajewski, Artysta. Wersja beta, „Tygodnik Powszechny" 2008, nr 11, http://tygodnik.onet.pl/33,0,7518,2,artykul.html, data dostępu: 10.07.2009.
4. 4. Z. Sosnowski, GOALKEEPER Forever, kat. wyst. Galeria Piekary, Poznań 2009, s. 29.
5. 5. Por. Bero Rigauer, Marxist Theories, [w:] J. J. Coakley, E. Dunning (red.), Handbook of sports studies, SAGE 2003, s. 43-44.
6. 6. S. Birrell, Feminist Theories for Sport [w:] J. J. Coakley, E. Dunning (red.), dz. cyt., s. 61.
7. 7. M. Morse, Sport w telewizji: powtórka i przedstawienie na ekranie, [w:] Media - eros - przemoc. Sport w czasach popkultury, wybór, wstęp i oprac. A. Gwóźdź, Kraków 2003, s. 22-23.
8. 8. Z. Sosnowski, GOALKEEPER Forever, dz. cyt., s. 45.
9. 9. Tamże, s. 29.
10. 10. Tamże, s. 51.