ALEXANDRE PERIGOT, „ULICA SŁONIA DUMBO”. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI GALERII BWA W ZIELONEJ GÓRZE I GALERIE SUZANNE TARASIEVE
Z czego słynie Zielona Góra na kulturalnej mapie Polski? Oczywiście z tradycji winiarskiej, która obecnie przeżywa swoje odrodzenie. Od lat, ze względu na specyficzny klimat, uprawiano tu winną latorośl, której liście i owoce stały się symbolami miasta. Corocznie w Zielonej Górze odbywa się święto wina, które z czasem sprzęgnięte zostało z obchodami studenckich juwenaliów, nadając im niepowtarzalną nazwę: Bachanalia. Odwołanie do zwyczajów związanych ze starożytną religią dionizyjską objawia się w inscenizowanych przedstawieniach korowodu prowadzonego przez aktora przebranego za boga wina, któremu towarzyszą tańczące bachantki. Alexandre Perigot wybrał Zieloną Górę jako drugie w Polsce, po Białymstoku, miejsce prezentacji swoich twórczych poszukiwań. Pokazany w białostockiej galerii Arsenał projekt Polka Palace nie był jednak tak silnie związany z regionalnym kontekstem, jak ma to miejsce tutaj. Ulica Słonia Dumbo to koncepcyjne zestawienie wielkoformatowego, zajmującego niemal dwie ściany dużej sali galerii BWA muralu oraz wideo. Projekcja filmowa wyświetlana jest obok przedstawienia malarskiego, potwierdzając jedność układu, która jest jednak wyłącznie ideowa, gdyż wizualnie obie części są diametralnie różne. Mural drobiazgowo odtwarza kadr z disney'owskiego filmu o latającym słoniu Dumbo. W historii tej nieszczęśliwy, odrzucony z powodu swych długich uszu bohater przypadkowo wypija alkohol, dzięki czemu doświadcza psychodelicznej wizji tańca, do którego wciągają go szalone, różowe słonie. Tajemnicze stworzenia mnożą się poprzez pączkujące podziały, zespalają się ze sobą a czasem pękają, tworząc wielokolorowe rozbryzgi. To właśnie widnieje na ścianach galerii BWA - w filmie zaledwie migawkowy, tutaj zatrzymany moment ekstatycznego rozsadzenia różowego słonia w nieokiełznaną feerię barwnych plam. Wideo natomiast jest zapisem specyficznej gry w kalambury. Filmowany mężczyzna stojący na tle szarej ściany raz po raz otrzymuje rozkazujące polecenia udawania poszczególnych zwierząt przy pomocy dostępnych rekwizytów. Gra zaczyna się od robaka, którym bohater staje się dzięki rozebraniu się do naga, następnie przychodzi czas na kaczkę, żabę, pszczołę, mysz, słonia, krokodyla itd. Przedmioty, którymi posługuje się ów specyficzny aktor, to wyroby stricte przemysłowe, funkcjonalne, pozbawione wszelkiej tajemnicy - żółty gumowy kapok, plastikowe rury od odkurzacza, doniczki, suszarka do prania, elementy armatury sanitarnej, dętki. Tutaj jednak ich obecność przemienia człowieka w zwierzę - maska przeciwpyłowa upodabnia do świni, gumowa mata staje się skórą krokodyla, kapok zaś kaczym dziobem. Film odkrywa mechanizmy stereotypowego postrzegania zwierząt w dzisiejszej, postindustrialnej kulturze. Można powiedzieć, iż filmowana postać poszukuje swojej zwierzęcej natury poprzez znane sobie przedmioty, jednak opresywny charakter tego przedsięwzięcia nasyca je fałszem i pewną niemożnością. Nagi mężczyzna, ustawiony pod ścianą jak do rozstrzelania, staje się przedmiotem złowieszczego śmiechu tego, kto wyznacza mu kolejne zadania. Związane z rytuałami szamańskimi wcielenie się w zwierzę odbywa się zaś przy pomocy przywołania najbardziej charakterystycznych jego cech, które jednak nie mają wiele wspólnego z naturalną postacią rzeczy. Najlepszym tego przykładem jest mysz, która objawia się tu w wyniku przyłożenia do głowy bohatera dwóch okrągłych, nadmuchanych dętek. Prawdziwe myszy wcale nie mają wielkich uszu. Kulturowa mysz to mysz z kreskówek, uczłowieczona, inteligentna, zawsze umykająca przed kotem. Zielone rękawiczki oraz takie same podłużne doniczki przesądzają o żabie, dwie giętkie rury od odkurzacza czynią ślimaka, a czerwono-biała suszarka do prania przypomina bociana nawet bez wprawiania jej w ruch przez aktora. To wymuszona reprezentacja, która mogłaby być dziecięcą igraszką bądź zabawą pijanego towarzystwa gdyby nie towarzyszący jej chłód i monotonia, zalewająca oglądającego film mniej więcej w jego połowie. Pośrednie (a może i czysto subiektywne?) skojarzenie ze stanem upojenia alkoholowego wiąże projekcję z towarzyszącym jej muralem, który staje się w efekcie bardziej od niej prawdziwy. Zgodnie z intencją Perigot, obraz zaczerpnięty z opowieści o Dumbo jest rzeczywistością widzianą oczami pijaka. Mimo że ma źródło w kulturze masowej oraz jest wizualnie abstrakcyjny, zdaje się być znacznie bliższy tej zwierzęcości, o której chce opowiadać artysta. Bezładne, przenikające się wzajemnie plamy kolorów niby coś przypominają, jednak poszukiwanie w nich skojarzeń z rzeczywistością może sprawić, że to, co pozostało z przyjaznych, różowych słoni, zamieni się w ziejące pustymi oczodołami upiory. Lepiej poddać się zawrotowi głowy, odrzucić intelektualne kalkulacje uruchomione w zetknięciu z wideo towarzyszącym muralowi. Ciągle jednak słychać rozkazy, ostro wypowiadane nazwy zwierząt, które wyabstrahowane od obrazu kierują się teraz ku widzowi. Wesoła rzeczywistość malarskiego przedstawienia budzi prawdziwe zwierzę, a sytuacja Dumbo staje się sytuacją obserwatora. Długouchy, animowany słonik staje się Bachusem, który ciągnie w wykreowaną, pijacką rzeczywistość, na swoją własną ulicę, którą mknie szalony korowód dziwacznych istot. Wino to stymulator, który pozwala człowiekowi na zespolenie się z samym Dionizosem, jego wynalazcą, w owej nieposkromionej, nieludzkiej manii, która każe jego wyznawcom przywdziewać koźle skóry, drapieżnie rozszarpywać i pożerać drobne zwierzęta. Omofagia, czyli rytuał spożywania surowego mięsa1, wiązał się z buntem wobec sformalizowanej rzeczywistości kultury, sygnalizując przemianę człowieka w zwierzę, barbarzyńcę, który przekracza granicę nieprzekraczalną także w obszarze mitu. Nawet Tytani, którzy rozszarpali Dionizosa, ugotowali jego ciało przed pożarciem, stanowiąc o swoim miejscu w sferze wyznaczanej przez tabu, czyli ludzkiej, kulturowej. Świat boga wina to miejsce, gdzie nie istnieją granice między człowiekiem a zwierzęciem, między kobietą a mężczyzną, między doświadczeniem duchowym i zmysłowym. Według mitu sam Dionizos przypominał wyglądem dziewczynę, co sprowadziło na niego niechęć Penteusa, króla Teb. Był on jednak ciekawy tajemniczych, nocnych obrzędów ku jego czci, postanowił więc przyjrzeć się im z ukrycia. Sprowadziło to na niego nieszczęście, gdyż zginął rozszarpany przez własną matkę owładniętą szaleńczą manią2. Sekretne i dziwaczne praktyki wyznawców Dionizosa spowodowały chęć likwidacji jego kultu w czasach Republiki Rzymskiej. Uznano, iż stanowią one zagrożenie dla porządku publicznego, gdyż zgromadzenia odbywają się bez wiedzy urzędników. Zwolenników boga oskarżano o fałszowanie dokumentów, gwałty na nieletnich, a nawet składanie ofiar z ludzi. Ostatecznie kult ograniczono i sformalizowano; trwał on w takim stanie do czasów Juliusza Cezara, który przywrócił cyklowi świąt Dionizosa-Bachusa dawną formę3. Z czasem Dionizje, szczególnie na prowincji, przeobraziły się w ludyczne festyny, będące przede wszystkim okazją do nieumiarkowanego spożywania alkoholu oraz beztroskiej zabawy. Tym samym są dziś zielonogórskie Bachanalia, co wcale nie oznacza, że wynikające z alkoholowego upojenia stany nie mają nic wspólnego z przeżyciami religijnymi w ujęciu dionizyjskim. Co ciekawe, początek prezentacji Ulicy słonia Dumbo zbiegł się niemal ze studenckim świętem, co symbolicznie włączyło projekt w jego ramy. W końcu, jak pisze Danuta Musiał, Dionizos do końca starożytności pozostał patronem korporacji artystów 4. Podejmując po raz kolejny problematykę relacji naturalnego i wirtualnego, Perigot bada możliwości przejawiania się treści poprzez użycie specyficznej odwrotności. Teoretycznie „widziane" na projekcji wideo zwierzę istnieje mniej, niż zwierzę dopowiedziane za pomocą konkretnych elementów powiązanych z lokalnym kontekstem. Używając klasycznych kategorii Wölfflina5 można powiedzieć, że współczesny renesans nie jest w stanie dorównać nawet najbardziej kiczowatemu barokowi, jeśli chodzi o pokazywanie zwierzęcej natury człowieka. Mamiące oczy kolory i wyobrażony ruch działają na mózg podobnie, jak alkohol. Zdaje się, iż w części wideo zwierzęciem jest bardziej ten, kto zza kadru steruje zachowaniami aktora. Żądając zwierzęcia konkretnego gatunku ucisza prawdziwe zwierzę w nim drzemiące. Kuriozalne przebrania są jak cyrkowe maski, sam mężczyzna zaś jawi się jako milczący arlekin. Cyrk jest śmieszny - nie dla zwierząt - głosi znane hasło obrońców zwierzęcych praw. Widownia cyrku także obsadzona jest przez zwierzęta, tylko innego gatunku. A Dumbo? Przecież nie miał zamiaru się upić, spożył tylko wodę, do której wylało się wino pozostawione przez pracowników cyrku. I raczej nie obudziło to w nim podwójnego zwierza - jego wizja to rewia, to marzenie, to raj. Ulica słonia Dumbo to miejsce, gdzie zwierzę zamienia się w człowieka, a trzeźwy zaczyna nagle widzieć różowe słonie.

Alexandre Perigot, Ulica słonia Dumbo, BWA Zielona Góra 15.05-07.06 2009

ALEXANDRE PERIGOT, „ULICA SŁONIA DUMBO”. DZIĘKI UPRZEJMOŚCI GALERII BWA W ZIELONEJ GÓRZE I GALERIE SUZANNE TARASIEVE

1. 1. D. Musiał, Antyczne korzenie chrześcijaństwa, Warszawa 2001, s. 122.
2. 2. Tamże.
3. 3. Tamże, s.129.
4. 4. Tamże, s.119.
5. 5. H. Wölfflin, Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien, München 1888.