Retoryka sztuki. Wystawa Jarosława Kozłowskiego w Le Guern.

Wizualna postać nowej pracy Jarosława Kozłowskiego, prezentowanej w galerii Le Guern jako "Figury retoryczne III", była zastanawiająca już przez sam fakt, że odbiegała od kodów, jakie milcząco przyjmuje się dziś za aktualne.

Ciemne prostopadłościany tworzyły geometryczną kompozycję, którą można było oglądać ze wszystkich stron. Dopiero przy uważniejszym obejrzeniu okazywało się, że są to kartonowe opakowania, zwykłe pudła ze sklepów oklejone gazetami z różnych krajów i zmalowane czarną farbą. Nie była więc to abstrakcyjna rzeźba, ale agregacja form, która stwarzała pozór jakby archiwalnego modernizmu. Na innej ścianie widniał jeszcze elektroniczny wyświetlacz z płynącym tekstem "No news from …" i zawierający nazwy miast z całego świata, a w jeszcze innym miejscu galerii dostrzec można było okrągły zegar z zamalowaną na czarno tarczą, ale czynny i tykający dyskretnie. Jednak nie tylko zaślepiony zegar powodował, że działo się coś dziwnego z poczuciem czasu - jakby dokonany został przeskok z aktualności w nieokreślone jej odgałęzienie. W rezultacie zamiast zastanawiać się nad przesłaniem pokazanej realizacji, uwagę zaprzątało przede wszystkim pytanie, czym właściwie są te zastosowane w niej czarne formy? Czy mamy do czynienia z nowym dla tego artysty sposobem wypowiedzi? Nową strategią artystyczną, czy raczej nową retoryką?

Spróbujmy dokonać krótkiej retrospektywnej dygresji. W latach 90. Jarosław Kozłowski prowadził w swojej twórczości intensywną refleksję nad możliwościami tworzenia i uchylania znaczeń, jakie niosą ze sobą przedmioty gotowe. Przedmioty zaczerpnięte z rzeczywistości pozaartystycznej a zestawione przez artystę w nowe konfiguracje w przestrzeniach sztuki. W samym tylko 1994 roku powstały na przykład co najmniej trzy wersje pracy "Miękkie zabezpieczenie" ("Wersja muzealna" w Kunst- und Ausstellungshalle w Bonn, "Wersja duńska" w Charlottenborg w Kopenhadze i "Wersja polska" w Muzeum Sztuki w Łodzi). Od tego czasu meble, a więc przedmioty o bezdyskusyjnej materialności i użyteczności, stały się ważnym składnikiem słownika sztuki jakim posługiwał się Kozłowski przy budowaniu konstrukcji pojęciowych. Rozwijając swoją rozpisaną na wiele realizacji wypowiedź artysta doprowadził do wyartykułowania oryginalnej koncepcji "trzeciego kręgu", którą przedstawił przy okazji wystawy "Epizody" w CSW Zamek Ujazdowski (1997). "Trzeci krąg" to przestrzeń wyznaczana nie tyle fizycznymi parametrami, ile zespołem pojęciowych odniesień. Przedmioty - nie tylko meble, ale one przede wszystkim - przeniesione tymczasowo z rzeczywistości codziennej do miejsc prezentacji nie stawały się same sztuką, choć zmieniały swój status; gubiły zarówno swoją użyteczność, jak i związek z prywatną aurą właścicieli. Kozłowski konstruował ów "trzeci krąg" w pojęciowej sferze poza rzeczywistością potoczną i poza sferą konwencji sztuki. W "Epizodach" przedmioty nie były poddane żadnym przekształceniom - nie mówiąc już o tak wyraźnych ingerencjach, jak to miało miejsce np. w pracy Kozłowskiego."Ostre przedmioty" (1992), z wmontowanymi w przedmioty ostrzami kos - natomiast zainstalowane zostały w układach i agregacjach budujących nowe znaczenia. W "Epizodach" przedmioty wyjęte z ich wcześniejszych kontekstów tworzyły teraz tekst "pisany" przez artystę, ale jednocześnie - co najbardziej paradoksalne - nie ulegały degradacji do roli kształtowanej swobodnie materii czy tworzywa. Jak podkreślał Kozłowski - [Przedmioty] "zyskują [w tych instalacjach] inną tożsamość, a wraz z nią odzyskują swoją zagubioną godność". Można chyba tu dodać, że odzyskana godność wynikała z przywrócenia przedmiotom autonomii, jakiej nie miały w swoich utylitarnych kontekstach. W przestrzeni sztuki ich utylitarność była tylko pojęciowa, a nie faktyczna: krzesła nie były tu po to, by na nich siedzieć, łóżkach, by na nich leżeć itd., ale można było za ich pomocą budować pojęcia, przedmioty zaś miały szansę milczeć. Nie pełniły bowiem roli znaków ogólnych o ustalonych znaczeniach, nie były symbolami ani też nośnikami narracji, jak np. w twórczości Tadeusza Kantora, czy generatorami emocji - jak u Mariusza Kruka. Fakt zyskiwania przez przedmioty godności nie był jednak ich jakąś specjalną nobilitacją, lecz prowadził do spojrzenia na nie w trzeźwej i rzeczowej (właśnie) perspektywie.

Można w tym momencie zapytać: a po co właściwie przedmiotom godność? Nie chodziło tu przecież o jakąś ich personifikację. "Godność przedmiotów" można pojmować jako respekt dla rzeczywistości, której są składnikiem. To wymóg odrzucenia manipulacji rzeczywistością, gdy się jej elementy wprowadza w pole sztuki. To odpowiednik respektowania faktów w konstrukcjach teoretycznych. Zawrotna kariera przedmiotów gotowych w sztuce współczesnej wynika przecież przede wszystkim z tego, że pozwalają one na mówienie o elementach rzeczywistości w sposób bezpośredni, bez posługiwania się jej reprezentacjami. Ale wiemy, jak szybko okazało się, że ta strategia użycia przedmiotów gotowych sama stała się konwencją, "gotowcem". Stąd wysiłek Kozłowskiego, by poza tę konwencję wykroczyć.

Czy to się udało? Na pewno tak w realizacjach cyklu "Przedmioty tymczasowe" (1997), w których przedmioty wypożyczone po zakończeniu wystawy wróciły do swoich właścicieli. Ale możemy już mieć wątpliwości, czy składniki "Pokoju grawitacyjnego" (1995), skoro trafiły do Muzeum Narodowego w Poznaniu, dalej należą do "trzeciego kręgu". Możliwe zresztą, że dążenie do wypowiedzi artystycznej wykorzystującej składniki rzeczywistości w taki sposób, by ich status nie uległ zmianie było od samego początku utopią, jednak już samo zarysowanie takiego zamiaru przez Jarosława Kozłowskiego stało się artystycznym faktem i ideą.

Celem tej dygresji było zaakcentowanie sposobu, w jaki artysta w ostatnich latach traktował w swojej twórczości przedmioty gotowe (czyli de facto rzeczywistość pozaartystyczną) i powrót do pytania, czy ta strategia została w "Figurach retorycznych" porzucona. Mamy bowiem w tej ostatniej pracy przedstawiony stan, w którym wieści z zewnętrznego świata przestały napływać (wyświetlacz), wydrukowane informacje uległy wykasowaniu (zamalowane na czarno strony gazet), a czas pozbawiony został konwencjonalnych wyznaczników jego upływu (zegar z zamalowaną tarczą). Rzeczywistość zewnętrzna i presja nowości zostały wyłączone, tworząc komfortową ciszę informacyjną. Wyobrażenie takiego wyciszenia to powracająca pokusa, czy marzenie, psychiki nadwerężonej natłokiem wiadomości. Ale praktyka codzienna większości z nas pokazuje, że nie jesteśmy w stanie tego marzenia realizować. Jest ono wprawdzie wciąż obecne na horyzoncie, ale stale odsuwamy jego urzeczywistnienie na później, bo realia świata wymagają stałej czujności. Więc może to tylko retoryczna deklaracja potrzeby zdystansowania się do rzeczywistości, przedstawiająca w istocie pewien mit o możliwości radykalnego ograniczenia informacyjnego natłoku. Albo mamy tu do czynienia z uchwyceniem sytuacji o niemal przeciwstawnej wymowie: spod powierzchni codziennej lawiny informacji wyziera pustka świata, w którym nic istotnego czy nowego się nie dzieje. Nie ma rzeczywistych newsów, tylko stały szum pozorów nowości. Stan informacyjnej ciszy ujawnia swoją ambiwalencję, bo jest i fascynujący i niepokojący zarazem. Jest to wypowiedź już nie o samej rzeczywistości, lecz o doświadczaniu tej rzeczywistości lub o potrzebie ograniczenia jej wpływu.

Jarosław Kozłowski, Figury retoryczne, fot GB

I wreszcie pojawia się kwestia znaczenia samego sposobu wypowiedzi jakim posłużył się Kozłowski. Czarne kubiki, tworzące agresywną i dominującą w przestrzeni galerii formę to przetworzone, ale wciąż rozpoznawalne opakowania na przedmioty, pojemniki na rzeczywistość materialną, której już nie zawierają. Te figury retoryczne są już niemal jedynie znakami samego języka, a nie są już prawie znakami rzeczywistości. Nieprzypadkowo nawiązują one do języka modernistycznych kompozycji przestrzennych, do jednej z wizualnych retoryk modernizmu. Właśnie ta odsyłająca do modernizmu retoryka wchłania albo wręcz materializuje wspomnianą przed chwilą ambiwalencję. Modernizm byłby tu więc jednocześnie kontestowany i wykorzystywany jako użyteczna figura retoryczna. Zatem ta retoryka byłaby - obok kwestii informacyjnej ciszy - zasadniczym tematem refleksji jaką proponuje w swojej najnowszej pracy Jarosław Kozłowski. Można by powiedzieć, że jest ona wypowiedzią o retoryce, ale nie jest wypowiedzią retoryczną w potocznym rozumieniu retoryki.

Dochodzimy w ten sposób do kwestii samego pojmowania retoryki. Jarosław Kozłowski w rozmowie z Bożeną Czubak, rozmowie, której zapis stanowi rodzaj komentarza do pokazu "Figury retoryczne III", dystansuje się od potocznego rozumienia retoryki "jako pustosłowia, kwiecistego, zdobnego mówienia". Sięga natomiast do ujęcia retoryki, jakie przedstawił Stanley Fish w zbiorze esejów "Interpretacja, retoryka, polityka" (wydanym po polsku w 2002r. przez Universitas). Fish z całą mocą i zasobami swojej erudycji rehabilituje - reinterpretując - tradycję i praktykę sofistów, przedstawiając ją jako przeciwieństwo praktyki fundamentalistycznej. Stawia przy okazji fascynującą i sformułowaną ze świetnym wyczuciem paradoksu - a zatem doskonałą właśnie pod względem retorycznym - tezę: "Kłótnia pomiędzy myślą retoryczną i fundamentalną jest sama fundamentalna". Retoryka jest tam pojmowana jako praktyka oparta na świadomości, że to sposoby i formy wypowiedzi decydują o randze (i skuteczności) podejmowanego dyskursu, a odżegnywanie się od retoryki jest tylko inną jej postacią - można powiedzieć: mniej świadomą. Jest nad czym dyskutować. "Figury retoryczne" Jarosława Kozłowskiego mogą zatem okazać się impulsem uaktywniającym refleksję dotyczącą retoryki artystycznej.

Grzegorz Borkowski

Jarosław Kozłowski, Figury retoryczne, galeria Le Guern, Warszawa, 15.03 - 21.04.2007.

Jarosław Kozłowski, Figury retoryczne, fot GB