Wrocław został w ostatnich dniach opanowany przez twórców wideo i wszystko wskazuje na to, że sytuacja nie zmieni się prędko. Na początku roku została nam dostarczona spora dawka tego medium podczas Driving Media - wystawy i cyklu wykładów oraz pokazów związanych z twórczością Nam June Paika, Galeria Entropia zorganizowała niedawno pokaz młodego wideo wybranych przez Józefa Robakowskiego artystów, a nowe media wkroczą na scenę podczas kolejnego biennale organizowanego przez Centrum Sztuki WRO. Galeria BWA Awangarda zaprezentowała z kolei młode holenderskie wideo, czyli kilkanaście filmów zrealizowanych przez studentów i absolwentów szkoły w Rotterdamie w latach 2006-2008.

SEBASTIAN CHRISTOFFEL, “IT´S ALL THERE”, 2005, 5´

Sztuka wideo jest w moim przekonaniu czymś metodologicznie trudnym do opanowania, właściwie trudno stwierdzić, jaki status należy nadawać różnym formom twórczości opartej na tym ruchomym medium. Często klasyfikuje się dzisiaj wideo-instalacje w ramach szeroko rozumianego pojęcia malarstwa, ale czasami trudno postawić wyraźną granicę między tym, co jest artystyczną impresją, obrazem wideo mającym pewne cechy wspólne z malarstwem, a tym, co staje się już rozbudowaną formą narracji trudnej do objęcia ramami pojęciowymi.

Poza tym konfrontacja z wideo-artem w tak skondensowanej formie, jak miało to miejsce w Awangardzie, grozi zazwyczaj informacyjnym szumem, rodzajem schizofrenii medialnej. Jeśli taki efekt nie jest zamierzony, wówczas właściwy odbiór zostaje zakłócony, a zmysły wydane na pastwę wszechmocnego medium, gubią się w plątaninie dźwięków i obrazów. W mojej pamięci wciąż jestem w stanie odtworzyć sytuację, w której znalazłam się podczas wizyty w Centro de Arte Reina Sofia w Madrycie czy podczas zeszłorocznego BB5, kiedy to wszedłszy do sali pełnej gorących, migających niebieskim światłem odbiorników telewizyjnych, poczułam się jak część zagadkowej przestrzeni, nie dającej się w pełni ogarnąć ani zrozumieć.

Wystawy we wrocławskiej Galerii BWA nie sposób rozpatrywać jako spójnego założenia z punktu widzenia tematu czy też formy pokazywanych na niej prac. Formuła przyjęta w Kick Start jest formułą wystawy zbiorowej, którą należy ująć w pewne ramy, ale która niekoniecznie ma opierać się na wspólnych wszystkim prezentowanym pracom założeniach. Dlatego spektrum tak odmiennych sposobów traktowania telewizyjnego medium zostało wzięte pod baldachim idei przyspieszenia, z którą związany jest termin „kick start", będący pierwotnie systemem bootującym w komputerach Amiga, powodującym ich sprawniejsze działanie. Zaprezentowane prace pokazują więc różnorodne podejście do sztuki wideo, a jednocześnie jako pewna całość stanowią próbę zaprezentowania idei progresu/transformacji, jaka zdaje się przyświecać młodym twórcom tego medium. Często zostaje ono zresztą zakwestionowane, a jego magiczna moc ujęta w nawias. Artyści wskazują szczególny charakter reprezentacji, jakiej nośnikiem stało się wideo w wyniku jego wszechobecności, nadzwyczajnej przyswajalności, prostoty przekazu, a także możliwości manipulacyjnych, jakie oferuje.

ALEXANDRA WERLICH & MATTHIJS RENSMAN, “DEATH (BED) SCENE”, 2007, 3´ 10“

Pewien rodzaj chaosu ekspozycyjnego można uznać za wartość wystawy, bo wyrażony jest w nim powszechny szum informacyjny. Poza tym, wideo - mimo zakorzenienia w świecie sztuki - wciąż jawi się wobec jednostki ludzkiej jako ciało obce, być może dlatego właśnie każdy z filmów ujęty został w dizajnerskie ramy konstrukcyjne gwarantujące komfort oglądania i odsłuchiwania. Faktem jest jednak, że jednorazowe przejście przez wszystkie pomieszczenia galerii wymagało nadludzkich sił i determinacji.

Poziom zaprezentowanych form wideoprac był wyrównany, chociaż zdarzały się projekty o zauważalnej niezwykłości kompensujące wizualne szaleństwo nadmiaru. Zanim jednak wyłuskam te najciekawsze, warto wspomnieć o zróżnicowanym podejściu do samej formy, na Kick Start zaprezentowanoło bowiem panoramę wszelkich możliwych rozwiązań w tym zakresie, wykorzystywanych w realizacji każdej z prac. Należy jednak mówić raczej o indywidualnym podejściu do medium ze względu na preferencje artystyczne każdego z twórców, niż ze względu na odniesienie do tematu. Innymi słowy, dobór takiej a nie innej formuły nie jest koniecznie podyktowany jej dostosowaniem do takiej czy innej fabuły, ale wynika z przyjętego odgórnie paradygmatu (filmu animowanego, animacji komputerowej, filmu fabularnego lub dokumentalnego). Poza tym, wśród filmów wypatrzyć można było kilka eksperymentów filmowych, prezentujących kunszt artystyczny, szerokie możliwości montażu albo będących po prostu minimalistycznym „malarstwem" o podłożu technologicznym. W tej estetyce poruszają się m.in. Taatska Pieterson (One Person / Lucy), Tijmen Hauer (I didn't really want to go there), Viola Groenhart (Passage), a zwłaszcza Eleanor Grootnk, której wideo zatytułowane Illuminated, prezentujące nakładające się na siebie, przenikające i spadające na siebie pasy, nawiązuje formalnie do świetlnych instalacji Dana Flavina i prac Donalda Judda.

Zaryzykowałabym stwierdzenie, że przeważająca większość realizacji oparta została na przeświadczeniu o niewystarczalności środków, jakimi dysponuje dzisiaj sztuka wideo. Przyzwyczailiśmy się do wszelkich form przekształcania i zakłamywania rzeczywistości filmowej, kino zyskało niejako status medium absolutnego, stąd rozczarowanie wynikające z anestetycznego1 podejścia do jakiejkolwiek formy reprezentacji medialnej, jak również z nieprzystawalności spektakularnych rozwiązań do potrzeb widza. Nadmiar doprowadził do przesytu, a to z kolei do zaniku pewnych własności percepcyjnych; nie zauważamy tego, co jest jedynie konwencją, bo konwencja przekształciła się we wzór, w stereotyp. Dlatego właśnie holenderscy młodzi artyści niejednokrotnie poddają obrazy funkcjonujące w anestetycznym środowisku obrazy weryfikacji, nie próbują oszukiwać odbiorcy, ale bawią się w film, pokazują to, co znajduje się za kurtyną.

KARIN HASSELBERG, “HOLE #9”, 2007

Floris Kaayk stworzyła ironiczną metaforę nowoczesnego człowieka w filmie Metalosis Maligna, „dokumencie" o fikcyjnej chorobie polegającej na stopniowym zanikaniu części ciała opanowanego przez wirus metalosis, a następnie zastępowaniu ich metalowymi prętami. Jeśli odnieść poruszaną tematykę do stworzonego przez Paula Virilio ideału jednostki ludzkiej posiadającej zamiast kończyn medialne protezy w postaci połączeń nerwowych z zewnętrznymi nośnikami danych2, można zauważyć oczywistą tendencję autoreferencjalną filmu. Postindustrialny człowiek napotykający zagrożenie w skomplikowanej sieci reprezentacji powoli zanurza się w rzeczywistości maszynistycznej i niepostrzeżenie sam zamienia się w maszynę, - zimną, nieczułą konstrukcję, pozbawioną własnych zmysłów (i umysłu w ogóle). Ponadto Kaayk w sposób ekstremalny wykorzystuje manipulacyjne możliwości medialnego przekaźnika, dzięki któremu fikcja staje się realnie istniejącym faktem.

Z Metalosis Maligna można powiązać prace Sebastiana Christoffela ze względu na podobne podejście artysty do zagadnienia obrazu generowanego za pośrednictwem wideo. Christoffel bawi się nim medium i wykorzystuje je, aby nawiązać z widzem kontakt, wejść z nim w interakcję tak, jakby telewizyjny ekran był jedynie szybą, która oddzielającą żywego odbiorcę od równie żywego przekaźnika. W It's All There puszcza do widza oko, zmuszając go do w pełni zaangażowanego odbioru. Pokazuje samego siebie w sytuacjach opresji i zniewolenia, do których przystępuje z własnej woli i z uśmiechem na twarzy. Prowadzi równocześnie grę z widzem, bo właściwie nie wiadomo, czy sobie z nas kpi, czy też to, co nam pokazuje, dzieje się naprawdę. I have got something in my hand and you are not allowed to see it - przemawia do nas z ekranu, po czym w pełnym zbliżeniu pokazuje zaciśniętą, powoli otwierającą się przed nami dłoń. Nie można tego widzieć, zostało nam zabronione przez wyższą instancję, jaką jest władca ekranu, jego bohater, ale jednak patrzymy na plastikową figurkę pojawiającą się na dłoni mężczyzny. Dzięki tak prostemu zabiegowi odsłonięta zostaje umowność medium ustanowiona w relacji z widzem w ciągu historycznego rozwoju tej formy sztuki. W tym samym, złożonym z kilku scen filmie, złożonym z kilku scen, twórca dokonuje również przeglądu doświadczeń zmysłowych, zobrazowanych za pośrednictwem własnego ciała w sytuacji skrajnego dyskomfortu bądź przyjemności: opakowany w taśmę klejącą z trudem wypowiada słowa: it''s really unpleasant like that albo smaruje się masłem, życząc sobie jedynie: sing and dance and fuck, albo głaszcze puszystego królika. Sugestywność, z jaką pokazane są poszczególne zabiegi, a także zastosowanie planu amerykańskiego, daje poczucie swoistej namacalności obrazu, a co za tym idzie, przeczucia żywej obecności ukazanego doświadczenia. Tym sposobem medium staje się rzeczywistym przedłużeniem umysłu, rozciągnięciem świadomości na zewnętrzne, nierealne bodźce przyswajalne na zasadach takich, jak te realnie odczuwane3.

IVA SUPIC, “LONELY PLANET HOLLAND”, 2007, 2‘12‘‘

Artystami, którzy również stawiają na odsłanianie fikcyjnej tkanki wideo za pomocą środków wysoce eksperymentalnych, są Alexandra Werlich i Matthijs Rensam. W Death (Bed) Scene aranżują scenę śmierci staruszki, tyle tylko, iż aktorami są tu młodzi ludzie i dzieci, bawiące się w dorosłych. Pełne patosu i zaangażowania odgrywają dramatyczną chwilę, w której odchodzi najstarsza reprezentantka rodu, grana przez najmłodszą, powabną dziewczynkę. W istocie scena przypomina bardziej śmierć Marii namalowaną przez Caravaggia, gdzie młoda kobieta jest pełna zmysłowości, mimo że odtwarza postać topielicy. Interesujące jest tutaj podejście do tworzywa filmowego, bo sam element amatorskiej gry „aktorskiej" jest widoczny, świadomie wystawiony niejako na pośmiewisko. Okazuje się, że ukazanie ambiwalencji obrazu, jakiejkolwiek reprezentacji jest niezwykle łatwe za pośrednictwem wideo, bo i środki są proste.

Pod względem wartości estetycznej i formalnej na szczególną uwagę zasługują dwie realizacje Marty Jurkiewicz, stosującej nakładające się na siebie obrazy sfilmowane w pewnych odstępach czasu. Funkcjonują one niczym lustra pokazujące przyszłość i przeszłość, niewidzialne porty czasowe. Formalna sztuczka zaaplikowana do filmu Calypso Road nakręconego podczas jazdy samochodem po ciemnych uliczkach miasta sprawia, iże dzięki medium filmowemu artystka doprowadza do przenikania się czasu i przestrzeni, pokazuje to samo miejsce o różnym czasie, funkcjonującym na równi z filmową teraźniejszością występującą pod postacią tła, obrazu dominującego pozostałe. Oczywiste jest tu odniesienie do mitologicznej postaci nimfy Kalipso zakochanej w podróżującym po Morzu Śródziemnym Odyseuszu, któremu wskazała gwiazdy, mające go poprowadzić we właściwym kierunku. W filmie podróżującą jest realizatorka, a jej kompasem kierowca przeprowadzający ją przez ciemność nocy.

FLORIS KAAYK, “METALOSIS MALIGNA”, 2007, 5´ 33“

Niezwykłe jest wideo Agatha, przypominające sceny z filmów Davida Lyncha. Jurkiewicz znowu zapętla czas, a opisaną przez siebie historię pozostawia w cieniu niedopowiedzenia. Widzimy przyjęcie, tańczące pary, rozmawiających ze sobą i bawiących się lub też znudzonych ludzi. Ewidentna gra spojrzeń niczym z obrazu Oszust z asem karo Georges'a Georges'a de La Toura pozwala domyślać się zawoalowanej sieci związków, jakie łączą poszczególne osoby. Jednak nic nie jest w pełni wyjaśnione: dziewczyna będąca obiektem westchnień kilku obecnych w jej mieszkaniu mężczyzn zostaje zastrzelona, a kolejne, sceny nakręcone jakby z odmiennej sceny perspektywy ukazują, że jej śmierci towarzyszy także druga zbrodnia, dotychczas nie zauważona przez nikogo. Jurkiewicz w swoich filmach Jurkiewicz wykorzystywane są proste sceny, kręcone z ręki, bez żadnych specjalnych sztuczek wizualnych, ale umiejętnie zmontuje całościowe, dzięki czemu ma ona ją tę szczególną moc, docenianą w tradycyjnym tworzywie filmowym. Być może właśnie w tym tkwi ich siła jej realizacji tkwi w tym, że nie starają się one przekonywać widza, co do swojej prawdziwości, ale bazują na jego umiejętnościach percepcyjnych.

Film Bjorna de Leeuw Time/Space to również próba rozwikłania zagadnienia czasu, nakładających się na siebie jego wymiarów i niespotykanych w rzeczywistości zbiegach czasoprzestrzennych. De Leeuw tak montuje poszczególne ujęcia człowieka chodzącego po swoim mieszkaniu, że multiplikuje jego postać. Mężczyźnie wydaje się, że ktoś go za nim chodzi, hałasuje i używa jego rzeczy, tymczasem okazuje się, iż śledzi on samego siebie. Gra z odbiorcą jest tu doprowadzona do ekstremum, bo musi on zaakceptować przyjętą konwencję i stać się niejako sam bohaterem filmu; w przeciwnym wypadku wideo będzie miało jedynie status dość udanego żartu.

MOUNIRA AL SOLH, “RAWANNE´ S SONG”, 2006, 7´ 05“

Podobne odczucia wzbudza w nas Iva Supic, która prezentuje się przed oczami widza jako dziewczyna „przebrana" za pomocą wypowiadanych słów w Singing monster, jak głosi tytuł pracy. Every monster comes out of pain, now when I'm a dog I'm not afraid of anything - mówi ironicznie.

Na wystawie pokazane zostały również realizacje o kontekście społeczno-politycznym i społecznym takie, jak Washing Machine Doure Dijkstra czy Turkish Pride Stephane Kaasa. Jednak dominującą na wystawie tendencją jest odnoszenie się do tworzywa, jakim jest dzisiaj wideo, z dystansem, traktowanie go jako zabawy, środka odnoszącego się na zasadzie rekurencji do samego siebie, a jednocześnie i do zewnętrznej wobec siebie rzeczywistości.

Wnioskiem, jaki nasuwa się po obejrzeniu Kick Start jest prosta konstatacja, że sztuka wideo jest sztuką trudną, zarówno w odbiorze, jak i w procesie jej transferu w warunki hiperrealnej zmiany percepcji. Młodzi artyści poprzez zastosowanie paradygmatu gry z widzem starają się wybudzić go z medialnego snu, wyprowadzić ze Schizopolis4, miasta nie istniejącego naprawdę, a jedynie wykreowanego przez media, w którego tkance zanurzeni są mieszkańcy nie potrafiący odróżnić realności od fikcji. W filmach pokazanych w Galerii BWA Awangarda we Wrocławiu spotykamy się z dosłownym odkryciem tworzywa filmowego, odarciem wideo z szat konwencji, a oka widza z zasłony przyzwyczajenia. I chociaż tak ironiczne są prezentowane tam obrazy, to jednak odczuwalne jest poczucie zagrożenia schyłkowością. Stąd bierze się potrzeba wyrwania, poprzez filmowy obraz, z medialnej schizofrenii, zaakcentowania tego, co znaczące i znaczone5, oddzielenia prawdy od fikcji, zakomunikowania przerażenia nagromadzeniem niepotrzebnych obrazów, a jednocześnie próbą odzyskania ich znaczącej wartości. Artyści korzystają w widoczny sposób z dorobku telewizji, ale przeciwstawiają się jej prostemu sposobowi przekazu, próbując przywrócić znaczenie słowu i obrazowi. W tym kontekście koncepcja Kick Start jest w pełni zrozumiała; młodzi twórcy nie raczą nas olśniewającymi pod względem formalnym filmami, lecz starają się poruszyć problemy związane z samym medium, jak i odnieść jego funkcję estetyczną i artystyczną do tej stosowanej powszechnie w reklamie czy w telewizyjnych serwisach informacyjnych.

Daddy, I'm scared - w ich realizacjach przerażenie zostaje zawoalowane wszechmocną, obezwładniającą mocą obrazu, którą to moc degradują, kpiąc z niej i zaprzeczając jej fałszywej demonizacji.

*Tytuł pracy Tijmena Hauera prezentowanej podczas Kick Start nawiązuje do nagromadzenia kolorowych, przenikających się w wideo obrazów, niemających zakotwiczenia fabularnego. Strach, o którym mowa, ewokowany jest w warstwie formalnej i wynika z przerażenia produkowanego przez obraz jako taki, bez referencji do jakiegokolwiek znanego bytu/rzeczywistości wizualnej.  

Kick Start, BWA Awangarda, Wrocław 20.03-26.04.2009
Artyści: Douwe Dijkstra, Maya Cohen, Laurence Aegerter, Joachim van Huut, Sil van der Woerd, Marta Jurkiewicz, Tijmen Hauer, Iris Luhrmann, Avi Krispin, Jon Erlend Larsen, Dorien de Wit, Iva Supic, Mounira Al Solh, Viola Groenhart, Stephane Kaas, Alexandra Werlich & Matthijs Rensman, Karin Hasselberg, Taatske Pierson, Floris Kaayak, Keir Neuringer, Klaske Oenema, Daniel Maarleveld, Laurence Aëgerter, Bjorn de Leeuw.
Kuratorzy: Radek Váňa, František Kowalowski.

STEPHANE KAAS, “TURKISH PRIDE”, 2007, 6´ 16“

1. 1. Anestetyka - termin stworzony przez Wolfganga Welscha. Określa zanik wrażliwości człowieka na świat zewnętrzny (anestetyka = estetyka - wrażliwość), który prowadzi do sytuacji, kiedy rzeczy same „informują" ludzi o swej wartości (estetycznej) i kreują ludzkie potrzeby i doznania. Wrażenia nie są wynikiem wrażliwości tylko otępienia spowodowanego nadmiarem bodźców. Patrz: W. Welsch, Estetyka i anestetyka, tłum. [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998; I. Łopuch, Teleobecność i anestetyka [w:] Estetyka wirtualności, red. M. Ostrowiecki, Kraków 2005; autor, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, przeł. K. Guczalska, red. nauk. K. Wilkoszewska, Kraków 2005.
2. 2. P. Virilio, autor stosowanego w odniesieniu do nowych mediów terminu „estetyki znikania", a także koncepcji ideału zdrowego człowieka-inwalidy, który za pomocą technologicznego wyposażenia przezwycięża swoje ograniczenia. Patrz: K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Kraków 1997; P. Virilio, Die Eroberung des Körpers. Vom Übermenschen zum überretzten Menschen, Frankfurt 1996.
3. 3. M. MacLuhan określił media jako zmysłowe protezy człowieka. Patrz: K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Kraków 1997dz. cyt., s. 22.
4. 4. Tytuł eksperymentalnego filmu Stevena Soderbergha z 1996 roku. Porusza problematykę egzystencji człowieka w wirtualnej rzeczywistości kreowanej przez media. Bohaterami są jednostki zatomizowane, żyjące w społeczeństwie spektaklu, które tracą ze sobą kontakt rzeczywisty na rzecz tzw. teleobecności. To ludzie-nomady wypełnieni obrazami, ale nie umiejącymi ich przetwarzać.
5. 5. Schizofrenia w ujęciu lacanowskim to zaburzenie percepcji postrzegania związku znaczące-znaczone. Pozostaje tylko strumień signifiants pozbawionych signifie. Przez Jamesona zdefiniowana jako zerwanie związku pomiędzy desygnatami. Patrz: I Łopuch, dz. cyt