Co można rzec o powiedzonku "małe jest piękne"? Niewiele? Poza tym, że niektórym kojarzy się z mottem klasy średniej, warto wspomnieć chyba to, że w niezbyt uświadomiony sposób idzie w parze z obecnymi próbami redefinicji kryzysu rozumu historycznego i implikowanego przezeń postępu. I nie chodzi tu oczywiście jedynie o szukanie własnych źródeł i korzeni w poprzednich dekadach, co zachodzi silniej lub słabiej, ale nieustannie, gdyż mam tu na myśli raczej wszelaki zwrot w stronę marginalizowanych czy niewidocznych przejawów aktywności w obszarze kultury, emancypację znaczeń będących w opozycji do „wielkich narracji". Aforyzm ten szczególnie interesująco przejawia się poprzez idący w parze z powrotem do świata rzeczy, tzw. „historiograficzny", archiwalny" lub też „archeologiczny" zwrot w sztukach wizualnych, które z jednej strony autotematycznie patrzą wstecz na pole własnej dziedziny, z drugiej zaś generalnie próbują okiełznać czas przeszły, będący jednym z najbardziej istotnych problemów „epoki nowości". W praktyce artystycznej znajdujemy sztukę o zapamiętywaniu i zapominaniu, świadectwo, rekonstytucję1 czy wręcz próby przedstawienia historii od samego jej początku, na nowo. Drogi wyjaśnienia skąd przychodzi ten zwrot nie zostały w pełni opracowane2, można powiedzieć jednak, że wspomniany aforyzm staje się co najmniej hasłem współczesnego manieryzmu ożywianego świeżością marginesu i efektywnym wykorzystaniem na nowo dostrzeganych mikro-praktyk. Zatem, jak to szło? Małe jest piękne!

Dobrym przykładem takiego ambiwalentnego sposobu myślenia i jednocześnie elementem wyjaśniającym po trosze zwrot „archeologiczny" jest fenomen kolekcjonerstwa. Choć powszechnie znany i w większości akceptowany, wciąż jeszcze zawiera wiele białych plam. Ujęty szerzej, jako pewien ogólny fenomen, może dodatkowo posłużyć za paradygmat myślenia o kondycji człowieka w ponowoczesnym świecie „bez granic". W takim ujęciu kolekcjonerstwo jawi się tu zatem jako jedna z chorób trapiących ogólną wizję rzeczywistości, swego rodzaju horetitis3. Przysłowiowy „smutek po triumfie", kreatywność jałowa albo wreszcie poczucie nudy i okaleczenia przez absolut. Słowem, potoczne „znudzenie rzeczywistością" i zamknięcie się w murach własnej pasji. W takiej perspektywie kolekcjonerstwo jest niemym rozdarciem po stronie tego, co niestałe - nienasyceniem, które nie znajdzie nigdy spokoju.

Oczywiście ogólne odczytanie tego zagadnienia pozwala na przypisanie większej ilości kontekstów, niźli byłoby to w perspektywie jednostkowej kolekcjonera czy kolekcjonerki. Tym bardziej jednak ustalenie definicji czy zakresu praktyk kolekcjonerstwa jest przedsięwzięciem karkołomnym. Z pełną świadomością rozmiaru tego zadania wątek ten podjęty został przez projekt Joanny Zielińskiej Kwiaty naszego życia, który otwierał działalność toruńskiego CSW Znaki Czasu. Ów tytuł odnosił się jednocześnie do wystawy, publikacji, która po niej pozostała i którą tutaj szerzej przedstawimy, a także - przez transpozycję polskiej wersji tytułu - do filmu Paula Coxa4, w którym główny bohater afirmuje ulotne spojrzenia na fetyszyzowane nagie ciała kobiet oraz paralelnie do tego zbiera cenne przedmioty.

Wątkiem centralnym toruńskiego projektu było jednogłośnie poszukiwanie definicji kolekcjonerstwa oraz związane z tym próby mające wyróżnić tę praktykę od zwykłego zbierania. Biorąc pod uwagę perspektywę nauk społecznych oraz antropologię, postawiono problem, który na wystawie zaprezentowany został w głównej mierze poprzez kolekcje artystów oraz dzieła przepracowujące kolekcje zebrane przez innych. (W relacji do projektu, a wyprzedzający pokłosie wystawy jest też Subiektywny przewodnik po kolekcjach z województwa kujawsko-pomorskiego.) W przypadku tomu Kwiaty naszego życia kwestia ta podjęta została poprzez polaryzującą zagadnienie formę na poły readera, na poły zaś tradycyjnego katalogu z dokumentacją fotograficzną i tekstem opisującym każdą z prac. W obu zaś odsłonach, książkowej i ekspozycyjnej, jako dominujące wątki poboczne można wyodrębnić kwestie dotyczące systemów klasyfikacji, wątek obsesji gromadzenia oraz kierujące nas w stronę prehistorii myśli - „pytanie o rzecz" przy jednoczesnej nieobecności zagadnienia technologii oraz wątku ekonomicznego.

Na formie publikacji zaciążyła estetyka gabloty. Pod białą, utrudniająca dobranie się do wnętrza okładką, na papierze imitującym kolor włoskiego nieba kryją się dwa bloki tekstów, które szczelnie ściskają plik barwnych reprodukcji. Innym skojarzeniem, które trafia również w „laboratoryjny paradygmat", mogłaby być analogia z klaserem5, bądź też z pietyzmem prowadzonym notatnikiem, który dla niepoznaki owinięto w folder przykuwający uwagę ciekawą typografią. W przypadku wystawy zaś trudna do ujęcia subiektywność poddana została surowemu ładowi i chłodnej estetyce aranżacji, które to elementy pozwoliły uniknąć fascynacji własnym tematem. W przypadku katalogu, wykorzystanie takiego zabiegu nie wyszło już tak udanie. Przystępna treść uwięziona została przez hermetyczną formę, z którą trudno jest się uporać. Gdy jednak wytrwały czytelnik przemoże ten słabnący w miarę lektury dyskomfort, okazuje się, że ma do czynienie z ciekawym tomem, na potrzeby którego napisano specjalnie nie tylko większość krótkich opracowań krytycznych dotyczących poszczególnych prac, ale też znaczną część tekstów zorientowanych teoretycznie, które wraz z kuratorskim wprowadzeniem otwierają publikację.

Zaplecze teoretyczne budują teksty trójki historyków sztuki (w tym jeden jest też muzeologiem), psychoanalityka oraz kulturoznawczyni. Autorzy prezentują bardzo różne pola zainteresowań i niekiedy nieoczywiste próby ujęcia zagadnienia: od studiów kulturowych pragmatycznie koncentrujących się na jednym temacie, przez „zdroworozsądkową" psychoanalizę, aż do psychoanalityczno-intertekstualnej historii sztuki.

Na nasuwające się tu od razu pytanie, o implikowanego czytelnika tejże publikacji, trudno jest jednoznacznie odpowiedzieć (zakładamy wariant, że katalog trafia w czyjeś ręce teraz, czyli po zamknięciu wystawy) i to wrażenie niedoprecyzowania określników pozostaje nie zmienione. Dwa pierwsze teksty, Dominika Kuryłka, o strategiach kolekcjonowania w sztuce neoawangardowej, oraz Tomasza de Rosseta, o nowożytnej tradycji Kunstkamery, wprowadzają szersze tło składające się z mniej lub bardziej znanych faktów. Zestawienie tych tekstów jest dość paradygmatyczne, poprzez umieszczenie jednego z idiomów współczesnej sztuki w przed-oświeceniowym gabinecie osobliwości. Wzajemna koincydencja trzech pozostałych tekstów jest już mniej oczywista, różni się też znacznie pod względem teoretycznego skondensowania, metodologii i umiejętności przełożenia teoretycznych struktur na formę czytelną również dla mniej zorientowanego odbiorcy. W tej części dla powziętych założeń projektu zdecydowanie najciekawsze wydają się być teksty Oliviera Corona o pragmatycznym poszukiwaniu wspólnej przyczyny dla pasji kolekcjonerskiej i Joanny Zięby o „życiowym projekcie" Janiny Turek, której ogromna kolekcja zapisków i notatek zajmuje szczególne miejsce - realnego egzemplum wśród Kwiatów naszego życia.

Te wyodrębnienie i usystematyzowanie zbioru wedle wytycznych zawartych w zeszytach kolekcjonerki sprawia, że warto się tu zastanowić nad doborem i swego rodzaju stratyfikacją uczestników projektu oraz idącymi stąd konsekwencjami. Granicząca z obsesją„aktywna" wersja kolekcjonerstwa Janiny Turek, skupiona była na przechowywaniu chwil i sytuacji oraz rejestrowaniu materialnej konfiguracji otaczających ją przedmiotów. Trzeba jasno powiedzieć, że nie była artystką i nie myślała o eksponowaniu swojej przedmiotów swej pasji, co stało się możliwe dopiero po ostatecznej kondensacji jej zbioru, w momencie jej śmierci. W takiej postawie słowa Maurice Blanchota, mówiące o tym, że pisanie jest po trosze umieraniem nabierają tu szczególnego znaczenia. Janina Turek - podobnie z resztą co czeka Romana Opałkę - zapisując ostatni znak w swych notatkach zamknęła zbiór palącej konieczności wraz z własną śmiercią. Ten szczególny przypadek nie jest w żadnym wypadku ozdobnikiem wystawy pomiędzy pracami „prawdziwych" artystów, potwierdza to również casus katalogu, który zawiera szczegółową „rozkładówkę" z systemem Janiny Turek oraz dwa teksty w obu częściach, co tym bardziej czyni zagadkowym rolę tegoż w całym projekcie. Po bliższym wejrzeniu do zestawu prac można początkowo dojść do wniosku, że ów harmonijnie rozłożony melanż kolekcjonerski ich przykładów burzy właśnie przykład emocjonalnego zaangażowania i pasji Janiny Turek, która, można powiedzieć, staje się korzeniem dla wszystkich prezentowanych na wystawie kwiatów. Sugerując tym kwestię wartościowania poprzez trudne do zweryfikowania zaangażowanie. Prowadzi to nieuchronnie do obsesyjnego ważenia każdej pracy kategoriami typu: czy to jest już obsesja czy tylko dandysowska fanaberia i skok w bok jako reguła odśrodkowego działania. Niemniej jednak kontrowersyjne dla niektórych wyeksponowanie zbioru-nie-zbioru Janiny Turek ustawia jasno pozycję metodologiczną i sugestię zdefiniowania problematyki nieokreśloności kolekcjonerstwa. Zeszyty i cały sztafaż zapisków znaczą coś tylko do pewnego momentu, są to kwiaty i liście naszego życia, świeżo odkopane korzenie zaś tkwią gdzie indziej, bo w sile, która pchała Janinę Turek do zapełniania kolejnych stron równymi rzędami znaków. Małe jest piękne, ale możliwe w ogóle do dostrzeżenia jedynie wewnątrz wystawowej gabloty - teoretycznego cytatu z wyimaginowanego gabinetu uniwersalnego kolekcjonera.

Jak zostało powiedziane wcześniej, ceną usunięcia „całościowych narracji" jest obecnie chaos wśród określników, które z jednej strony każą wytrwale szukać nowych, zapomnianych faktów w najbardziej surowych i nieznaczących pokładach codzienności, z drugiej zaś wydobywając z tej zapomnianej kolekcji fragment po fragmencie, każą budować nowy zasób środków, swoistą kolekcję rzeczy i przeoczonych praktyk pozornie „bez znaczenia". Ten powrót do rzeczy i ich historii łączy się w jakiś sposób z procesem nieustającej dematerializacji świata (zwłaszcza jako efektu technik produkcji i stymulującej je ekonomii ogólnej), stając się swego rodzaju paradoksalnym „powrotem do rzeczywistości". Ów powrót jest oczywiście czymś znacznie bardziej daleko idącym niż fetyszyzacja przedmiotu i odniesienia do kultury konsumenckiej, które obok innych wątków kolekcjonerstwa oczywiście pojawiły się w drugiej części poświęconej pracom artystów. Ten głód rzeczy, głód sporu i próby dojścia do porozumienia, o czym świadczyć może staroniemieckie słowo thing6, jest próbą znalezienia istoty rzeczy, „rzeczowości", który można znaleźć w może nie do końca uświadomionym, ale bardzo bliskim rozumieniu tego problemu w ujęciu Martina Heideggera. Jego Ding, tak różne od powszechnego słowa Sache, umiejscowiło się w rzeczy, która pozwala zachować-kolekcjonować inne rzeczy i inne substancje, w dzbanie właśnie.

Obecnie zaś ta wizja dzbana przedzierzgnęła się logicznie w formę „butelki Kleina", o którym to stanie Constantin Noika pisał o jednej ze zdiagnozowanych przez siebie chorób ducha współczesnego - Uporczywość, z jaką idee trzymają się ludzi, stwarza groźbę deregulacji i wszczepienia choroby w rzeczywistość ich życia. Jeśli chodzi o ideę, co stała się ideałem, była ona zawsze agresją wobec rzeczywistości, która, gdy została pokonana, wlecze za sobą, w swoich popiołach, zwycięski ideał7. Co można w odniesieniu do słów rumuńskiego filozofa uznać za ideał dla samego kolekcjonera? Wszak kolekcja, do której nie można już niczego dodać jest właśnie kresem pragnienia i „smutkiem po triumfie". W swej celnej analizie Olivier Coron dowodzi, że owym ideałem może być seria rozumiana jako proces realizujący pragnienie, a sam akt kolekcjonowania i jego poszczególne składniki schodzą na dalszy plan w obliczu totalnego pozostawania pomiędzy pragnieniem a posiadaniem. Ten procesualny charakter kolekcjonerstwa, odseparowany przez Corona od rzeczy, pozwala zwrócić uwagę na aspekt kolekcji w znaczeniu bardziej spekulatywnym. Wystarczy zwrócić uwagę na komputery osobiste, odtwarzacze mp3 oraz telefony komórkowe, każde z tych powiązanych ze sobą urządzeń staje się swoistą kolekcją i niewidzialnym rezerwuarem poddanym mniej lub bardziej suwerennym decyzjom. Bez nich reprezentują one tylko swoją wartość pieniężną ustandaryzowaną przez rynek. Co jest zatem ideałem: nowy element kolekcji, proces kolekcjonowania czy gotowy zbiór? W każdym przypadku jest to zniesienie samego siebie - śmierć kolekcjonera lub jego kolekcji. Wydaje się zatem, że to właśnie Coron'owi udało się najpełniej wyjaśnić ideę projektu i spełnić założenia publikacji.

Swego czasu Piotr Demianowicz Uspienski oraz nieco później Walter Benjamin biadali nad utratą aury dzieła sztuki na skutek fizycznej alokacji oryginału, bądź też jego mechanicznej reprodukcji. Obecnie zasługujemy jak nigdy dotąd na powstanie lub odkrycie podobnie dramatyczny tekst dla naszych czasów, który wprowadzałby regulacje chroniące pojedyncze gatunki ulotnych artefaktów czy mikro-praktyk przed chciwym wzrokiem spragnionych nowości przekładanej na liczbę. Nie trudno dostrzec, że retrofuturystyczne ciągoty przemieniają w modę kolejne nigdy nie zrealizowane utopie, rozpuszczając je cal po calu i po raz kolejny potwierdzając ich klęskę. By móc jednak znaleźć balans pomiędzy działaniem mikro-praktyk, a ich wyjaławianiem przez konsumpcję czy nieuświadomione eksponowanie w imię frenetycznej świeżości doznań, trzeba zająć się bardziej precyzyjnie prześledzeniem szerokiego wachlarza objawów, które składają się na ten stan. Jedno jest jednak pewne, dostrzegane tak wyraźnie przez kolekcjonerów rzeczy czy mikropraktyki stają się przedłużeniem naszej egzystencji i trzeba oddać im pole, by mogły żyć obok nas niczym ponownie odkryci, wolni od szklanych barier i dotyku za pośrednictwem rękawiczek równoprawni towarzysze8.

1. 1. Polegającej na przykład, na przestawieniu hierarchii centrum-margines w relacji zmysłów w stosunku do rozumu, pamięci w stosunku do historii, przekazu mówionego nad pisanym, itd.
2. 2. Zob. chociażby J. Rancière, The Archeo-modern Turn [w:] Walter Benjamin and the Demands of History, red. M. P. Steinberg, New York 1995, s. 24-40 lub też z zupełnie innych pozycji metodologicznych: I. Berlin, Jeż i lis, przeł. A. Konarek, H. Krzeczkowski i K. Tarnowska, w: Rosyjscy myśliciele, s. 21-85.
3. 3. C. Noica, Sześć chorób ducha współczesnego, przeł. I. Kania, Kraków 1997, s. 86-102.
4. 4. Oryginalny tytuł Man of Flowers przemianowany został w polskiej wersji na Kwiaty jego życia.
5. 5. C. Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, "October", 2004, nr 110, s. 52-53.
6. 6. http://pl.wikipedia.org/wiki/Thing, data dostępu: 18.06.2009.
7. 7. C. Noica, dz. cyt., s. 97.
8. 8. Zob. C. Kiaer, Image No Posessions. The Socialist Objects of Russian Konstructivism, London, Mass. 2008.