Obraz hiszpańskiej sztuki współczesnej obecny w nielicznych polskich mediach zainteresowanych tematem, kształtowany jest przez kosztowny genewski projekt Miguela Barceló lub szokujące, schizofreniczne realizacje Davida Nebredy. Można by się zastanawiać nad powodem tej skromności informacji docierających do nas z Półwyspu Iberyjskiego, aczkolwiek lepiej spożytkować miejsce na prezentację kilku poszerzających obraz postaw i zjawisk.

Rozwinięty w latach 50. ruch Estampa Popular był pierwszym przedsięwzięciem artystycznym otwarcie krytykującym frankizm. Stał się on impulsem powstania jednej z ważniejszych formacji działających w latach 60. i 70. - Equipo Crónica. Założona przez Juana Antonia Toledo, Rafaela Solbesa i Manola Valdésa, z których aktywni w ramach grupy pozostali dwaj ostatni, sformułowała swój program w 1964 roku w Walencji, proponując nowe spojrzenie na sztukę i rolę artysty oraz definiując się jako grupa robocza stosująca metodę kolektywną. Niczym kronikarze artyści dokumentowali rzeczywistość, posługując się czytelnymi dla człowieka współczesnego obrazami. Krytykowali przemoc instytucjonalną i występowali przeciw władzy, uderzając w gloryfikujący tę ostatnią okres złotego wieku malarstwa hiszpańskiego. Wykorzystując dzieła Velázqueza (Kolaż. Reinterpretacja Las Meninas Velázqueza, 1970), Goi (Rozstrzelania, 1974) i El Greco (Antesala, 1968), proponowali ironiczne spojrzenie na mity narodowe i demistyfikowali historycznych bohaterów, umieszczając ich w dwudziestowiecznym kontekście. Nawiązując do obrazów emitowanych przez media, zadawali pytanie o kondycję społeczeństwa hiszpańskiego lat 60. Produkowali dzieła seryjne, krytykowali indywidualizm i wypowiadali się przeciw ekspresji osobistej. Inspirowani przez kino, fotografię, komiks i awangardę, kwestionowali perspektywę, pejzaż i historię sztuki w ogóle. Equipo Crónica zakończyła działalność w 1981 roku, po śmierci Solbesa. Choć Valdés stopniowo odciął się od stylu grupy1, pozostaje wciąż aktywny. Jest autorem kontrowersyjnego postumentu Dama Iberica (2006) w Walencji - gigantycznej głowy kobiety, przyozdobionej według tradycji regionu walenckiego i złożonej z kilkunastu tysięcy identycznych główek wykonanych z błękitnej ceramiki, tworzywa mającego szczególne znaczenie dla tego regionu.

DEMOCRACIA. Ne vous pa consolais

Juan Muňoz (1953-2001) był drugim artystą zaproszonym przez Tate Modern do zaaranżowania Hali Turbin w ramach projektu Unilever. Prezentowana przez niego Double Bind (2001) to przestrzeń ogromnej hali intrygująco podzielona na trzy poziomy-piętra. Jedno z nich, początkowo ukryte przed oczami widza, okazywało się „zamieszkane" przez odlewy rzeźb postaci ludzkich naturalnych rozmiarów. Ich ekspresja pozostawała niejasna, intencje tajemnicze, a widz jako neutralny obserwator zostawał skazany na snucie domysłów i poddanie się wywoływanym ciągom skojarzeń. Double bind to w psychologii jedna z technik terapeutycznych, zakładająca komunikowanie się bezpośrednio z podświadomością pacjenta, omijając jego świadomość. Muňoz znany jest głównie z przesadnie wielkich, monochromatycznych, odindywidualizowanych postaci tworzonych od lat 80., umieszczanych w starannie wybranych przestrzeniach (Towards the corner, 1998). Jego ciężkie, statyczne z pozoru wańki-wstańki z zadziwiającą dynamiką wydają się dyskutować, a nawet sprzeczać (Last Conversation Piece, 1994-95). Bywają spotykane zarówno na spacerze w parku, jak i w galerii, podwieszone pod sufitem, jedne niezwykle ekspresyjne, inne w sensie dosłownym martwe. Często umieszczone są na balkonach lub innych elementach przestrzennych podkreślających znaczenie architektury w kompozycji2.Two Seated on the Wall, 2000 Wydaje się, że artysta, zapraszając do sali opanowanej przez tłum karłowatych postaci o zdeformowanych ciałach, mających coś ze śmiechu i coś ze strachu, czerpał wyjątkową satysfakcję z wprawiania odbiorcy w poczucie zagubienia i konsternacji (Many Times, 1999). Jego zmultiplikowane obiekty w konfrontacji z widzami skłaniają do refleksji na temat multikulturowości, a także sztuki jako odbicia umożliwiającego samopoznanie, które to zagadnienie szczególnie interesowało Muňoza3.

DEMOCRACIA. Ne vous pa consolais

DEMOCRACIA. Ne vous pa consolais

Integralnym elementem towarzyszącym większości prac Santiago Sierry (ur.1966) jest zakłopotanie widza, jego zażenowanie i niewygoda. Sztuka staje się instrumentem ujawniania praw rządzących światem funkcjonującym według zasad kapitalizmu. Poruszając temat wykorzystywania robotników, prostytucji, imigracji, biedy, rasizmu i przemocy, wskazuje na istnienie dwóch równoległych rzeczywistości. Do jednej z nich należy uprzywilejowany biały Europejczyk, w tym sam Sierra, do drugiej większość populacji, przez mniejszość eksploatowana. Ze świata kategorii B do świata A prawie nigdy nie udaje się przedostać, podczas gdy mieszkańcy świata A mogą z bezpiecznej i wygodnej pozycji obserwować świat B. W przestrzeni galerii sztuki stają się świadkami handlu godnością, sprzedawaną za minimalną stawkę, wypłacaną przez artystę ludziom zatrudnianym na godziny do współtworzenia jego akcji. W 2009 roku w Katowicach4 zaprezentował pracę zatytułowaną 111 konstrukcji z 10 modułów i 10 pracowników, a tytułowi pracownicy, tworzący pod dyktando układy z kwadratowych białych płyt, potraktowani zostali równie anonimowo jak pozbawione indywidualności moduły. Pomiędzy tymi dwoma elementami tworzącymi konstrukcję artysta postawił znak równości. Goszcząc w Polsce kilka lat wcześniej, zainicjował akcję na warszawskim Nowym Świecie, kontraktując do udziału w projekcie bezrobotnego emigranta (Historia Galerii Foksal referowana bezrobotnemu Ukraińcowi, 2002). Praca ta polegała na wysłuchaniu w asyście dwóch tłumaczy (hiszpańskiego i rosyjskiego), czterech pięćdziesięciominutowych referatów przedstawiających 40 lat historii galerii Foksal.

W celu realizacji swoich kontrowersyjnych akcji artystycznych Sierra jest w stanie wpuścić spaliny z rur wydechowych do nieużywanej synagogi (245m³, 2006), wytatuować linię długości 160 cm na ciałach czterech latynoskich prostytutek, płacąc każdej z nich równowartość działki heroiny (Linia 160 cm wytatuowana na 4 osobach, 2000), czy opryskać plecy dziesięciu irackich emigrantów pianką poliuretanową (Pianka poliuretanowa opryskująca plecy 10 robotników, 2004) . Tytuły jego prac są opisowe i pozbawione wszelkich emocji (10 ludzi, którym zapłacono za masturbację, 2000). Na jednej z ulic Birmingham artysta wynajął proszącego o jałmużnę kloszarda, żeby ten wyartykułował przed kamerą jedno zdanie (Człowiek mówiący jedno zdanie, 2002): Moje uczestnictwo w tym projekcie może przynieść zysk w wysokości 72 tysięcy. dolarów. Mnie zapłacono 5 funtów.

Democracia.Víctima

W 2009 roku Luis Vidal (ur. 1970) zaprezentował w Barcelonie wystawę pod tytułem Eat me Alice, zainspirowaną dwiema narracjami: opowieścią Louisa Carolla o Alicji w Krainie Czarów i autentyczną historią Austriaka Josefa Fritzla. Artysta, analizując obie sytuacje, utożsamił bohatera swojej fabuły z królikiem, a akty wykorzystywania seksualnego porównał ze słodyczami5. Połączył w aranżacji galerii groteskową promocję osoby Fritzla z piwnicą utrzymaną w dusznym klimacie pedofilskiej perwersji, wypisując na ścianach hasła w języku niemieckim i udostępniając kolorowe gadżety reklamowe, np. koszulki. Scenografię stworzył z dziecięcych obrazków z przerysowanymi organami płciowymi, cukiernianych wypieków wykonanych z gąbki, postaci lalek w zadartych sukienkach, pluszowych króliczków z opuszczonymi spodniami i ogromnej pufy, która okazywała się śpiącym królikiem z penisem we wzwodzie. Całość sprawiała wrażenie lepkości przepełnionej perwersyjnym erotyzmem. W tym, jak i innych projektach Vidala, wyczuwa się zarówno naiwną nostalgię za światem dziecka, jak i fascynację brutalnymi zasadami rządzącymi w świecie dorosłych drapieżników. Artysta utrzymuje, że eksponuje nadużycia i przemoc, podczas gdy tradycja i fabuły je ukrywają. Bohaterami jego prac często są dzieci, elementy ich zabaw, słodycze będące obiektem pożądania oraz same zabawki - nie tak niewinne przytulanki - o sugestywnych grymasach pyszczków, w niepokojących, przesyconych perwersją pozach. Luis Vidal ujawnia zamiatane pod dywan zmory i podaje je widzowi w postaci perfekcyjnie wykonanych, dramatycznych komponentów instalacji.

Luis Vidal. Eat me Alice

Luis Vidal. Eat me Alice

Artyści z grupy Democracia są autorami projektu zrealizowanego w ramach programu galerii niezależnych Katalonii Fuera de juego (Poza grą). Projekt ten został stworzony wspólnie z kibicami piłkarskimi Girondins z Bordeaux, a ściślej mówiąc, z wywodzącymi się z ich szeregów Ultramarines. Ci ostatni określają siebie jako grupę fanatycznie antyrasistowską, biegunowo oddaloną od ideologii faszystowskiej. Koncepcja zakładała umieszczenie na trybunach podczas meczu haseł o treści politycznej, które pojawiają się w kampaniach wyborczych i podczas akcji propagandowych. Artyści prowokują do refleksji na temat władzy, dając widzom możliwość przyjęcia aktywnej postawy. Dwie przeciwne grupy kibiców z ogromnymi transparentami głoszącymi Prawda jest tylko jedna, Idole nie istnieją, Oni żądzą, bo my jesteśmy posłuszni czy Głównym polem walki jest umysł przeciwnika skłaniają do zastanowienia się nad pojęciem widowiskowości i typami widzów, zacierają granicę pomiędzy meczem piłkarskim a wydarzeniem artystycznym6. Grupę tę powołali Ivan Lopez i Pablo España w 2006 roku w Madrycie, od samego początku określając się mianem twórców sztuki politycznej. Artyści mają na swoim koncie wiele publikacji i działań kuratorskich. Prowokują akcje w przestrzeni społecznej, adaptują ulice, posługując się wlepkami i graffiti. Są autorami wielu kontrowersyjnych przedsięwzięć, między innymi happeningu zatytułowanego Ofiara (2008), polegającego na wyeksponowaniu w parlamencie w Bilbao złotego całunu przykrywającego domniemaną ofiarę, akcji przeprowadzonej dosłownie u stóp najważniejszych polityków baskijskich.

Equipo Cronica 1972, fot. Paco Alberola

Aggtelek to grupa założona w 2005 roku w Barcelonie przez Gemę Perales i Xandro Vallésa, stanowiąca raczej wspólny organizm twórczy niż dwie odrębne jednostki. Trudna do artykulacji nazwa kolektywu stanowi onomatopeję żywotnego i dynamicznego charakteru pary. Współpracują od 2003 roku, początkowo tworząc projekty stricte rzeźbiarskie. Ewoluowali w kierunku działań prowadzonych w procesie twórczym w sposób bardzo dynamiczny, gdzie dziełem sztuki staje się sam akt kreacji, a jego narzędziem destrukcja, która w efekcie prowadzi do konstrukcji. Ich działania otrzymują formę zapisu filmowego, tworząc przestrzeń współistnienia dla różnych dyscyplin, takich jak scenografia, performans, malarstwo, instalacja, graffiti, taniec. Łączą się one wszystkie w niezwykle dynamiczną, szeroko pojmowaną rzeźbę. Mimo pozornie panującego na ekranie chaosu, improwizacja jest wykluczona, zaplanowany jest każdy kadr. Te kilkuminutowe obrazy, prezentowane w przyśpieszonym tempie, mieszczą mnóstwo scen, których pojawiania się i kolejności nie jesteśmy w stanie odtworzyć. W ogólnej atmosferze zmienności jedynym constans staje się ruch.

Manolo Valdes, Dama Iberica, fot. Paco Alberola

Manolo Valdes, Dama Iberica, fot. Paco Alberola

Manolo Valdes, Dama Iberica, fot. Paco Alberola

Nie zgadzają się na etykietkę artystów ekologicznych, podkreślając, iż odpady (Cartoonformance, 2007) wykorzystują jako materiał raczej ze względów ekonomicznych niż ekologicznych. Ich Druga Próba Rzeźbiarska (2008) rozpoczyna się cytatem Alighiero Boettiego związanego z ruchem Arte povera, iż nie materiał jest ważny, lecz postawa. Ta jego myśl, podobnie jak idee innych przedstawicieli neoawangardy prezentujących sztukę minimalistyczną i konceptualną stanowi inspirację dla Perales i Vallésa, których sztukę często określa się jako dadaistyczną, surrealistyczną czy funk art, a sposób definiowania rzeźby jako anarchistyczny.

Powyższy wybór nie pretenduje do bycia reprezentatywnym, aczkolwiek wyodrębnia pewne cechy często spotykane u artystów pochodzących z Hiszpanii. Zaangażowanie społeczne i polityczne, dystans do siebie i własnej kultury, silna ekspresja, odwaga rzucania światła na prawdy niewygodne - w końcu słońca na tej szerokości geograficznej nie brakuje.

1. 1. Manuel Valdés, [w:] Arte en España 1918-1994 en la Colección Arte Contemporáneo, Alianza Editorial 1995, s. 454.
2. 2. Juan Muňoz, Arte y parte, Nr 81, czerwiec - lipiec 2009, s. 99.
3. 3. Juan Muňoz,, Arte y parte, Nr 84, grudzień - styczeń 2010, s. 92.
4. 4. Ł. Białkowski, 111 + 1 nieczyste zagranie Santiago Sierry, „Obieg", http://www.obieg.pl/recenzje/11628 03.06.2009.:.
5. 5. Luis Vidal, Arte y parte, Nr 82, sierpień - wrzesień 2009, s. 105.
6. 6. Democracia, Arte y parte, Nr 84, grudzień 2009 - styczeń 2010, s. 100.