KS - Na samym początku opowiedzcie proszę o tym, jak trafiliście do Głównego Gmachu Muzeum Narodowego w Krakowie. Jakie są początki projektu "Przewodnik"?

DK - Mniej więcej rok temu, kończąc historię sztuki i wiedząc o przygotowaniach "Galerii Sztuki Polskiej XX wieku" zgłosiłem się do Muzeum, aby pomóc w jej organizacji. Otwarcie ekspozycji "Galerii" obyło się w październiku zeszłego roku. Już wtedy pojawił się pomysł, żeby towarzyszył jej dodatkowy program, uzupełniający ją o refleksję nad sztuką współczesną i reinterpretację tej wcześniejszej. Dlatego też w ramach otwarcia odbyły się panele dyskusyjne, np. "Strażnik Kanonu" moderowany przez Jerzego Hanuska. Dla powstania projektu "Przewodnik" ważne jest też to, że w ramach "Galerii" wyeksponowano sztukę najnowszą. W związku z tym postawiono pytanie o strategię instytucji wobec niej, o to, jak się do sztuki współczesnej odnieść, żeby jednocześnie wprowadzić do "Galerii" życie i rozwijać dalej kolekcję.

ET - Początkowe pomysły ze strony Muzeum zamykały się przede wszystkim w ramach programów edukacyjnych. A my, tak zupełnie na własną rękę i po godzinach, zaczęliśmy się zastanawiać nad możliwościami, które powstały dzięki tej sytuacji, nad koniecznością zdefiniowania profilu poszukiwań, nad tym, kogo i o co warto zapytać... Sam tytuł "Przewodnik" powstał trochę przypadkowo - Dominik został poproszony o to, żeby oprowadzać publiczność Muzeum wokół lightboxów na Błoniach reklamujących "Galerię", co nie zostało sfinalizowane, ale zainspirowało nas. Zaczęliśmy się przyglądać instytucji pod kątem przewodzenia: z jednej strony snucia narracji, a z drugiej transformacji idei i postaw.

DK - I zaczęliśmy przekonywać dyrekcję, żeby to jednak artyści byli przewodnikami po sztuce i że może dobrze jest robić to nie tylko słowem, lecz także artystycznym gestem.

KS - Czyli na początku muzeum zaakceptowało ten pomysł raczej jako projekt edukacyjny?

DK - W Muzeum zaplanowano program odbywający się pod szerszym hasłem "Galeria Żywa", obejmujący działania promujące sztukę i zbiory Muzeum, a szczególnie samą "Galerię". Jej ponowne otwarcie potraktowano jako okazję do odświeżenia swojego wizerunku.

ET -Pojawiła się zatem jakaś nisza, zupełnie nowy kontekst, do spenetrowania którego brakowało w samym Muzeum narzędzi.

KS - Do tej pory mówiliście raczej o instytucjonalnym impulsie do pracy nad "Przewodnikiem" płynącym ze strony Muzeum. Naświetlaliście też życiowe kulisy tego, jak się w nim w ogóle znaleźliście. Sądzę, że bardzo ciekawe jest to, co was w tym projekcie interesuje jako kuratorów, jak do niego doszliście w sensie poprzednich projektów i pomysłów.

ET - "Przewodnik" naturalnie wynika z naszych poprzednich działań. Staramy się, aby nasze akcje kuratorskie umiejscawiać wyraźnie w odniesieniu do określonego kontekstu, nie tylko w sensie miejsca, ale raczej w szerszym znaczeniu kulturowym. Bardziej wyszukiwać problem i penetrować go, niż go projektować. "Ładnie? O ładnym…" (odbyło się w Krakowie w listopadzie i grudniu 2004 - przyp. red.) było reakcją na sytuację w samym polu sztuki, na wyraźnie zauważalny zmierzch realizmu i banalizmu ostatnich 5-6 lat. Poza tym to była też wystawa o krakowskości oraz Miesiącu Fotografii w Krakowie, w ramach którego powstała. Prosiliśmy artystów również o reakcję, odniesienie się do samej pozycji fotografii w kulturze wizualnej.

DK - W przypadku pierwszej wystawy, której byliśmy kuratorami, czyli "Teatr i Film" Grzegorza Sztwiertni w Fabryce Schindlera (odbyła się w maju 2004 - przyp. red.) było nieco inaczej. Najpierw wybraliśmy pracę artysty, potem nadbudowaliśmy nad nią kontekst, umieszczając ją w konkretnym miejscu, nacechowanym historycznie i politycznie, bardzo często będącym przedmiotem manipulacji. Był to rodzaj zabawy z formą, próba teatralizacji steatralizowanych motywów i kontekstów związanych z kulturowymi wizerunkami propagandy totalitarnej.

ET - Rodzajem gry z konwencją prezentacji sztuki na zasadzie "Młoda sztuka z X prezentowana w Y" była multimedialna wystawa "(Re)prezentacja" (odbyła się w Quebecu we wrześniu 2005 - przyp. red.) z przemądrzałym tekstem wprowadzającym. Zależało nam na zwróceniu uwagi na polityki wyboru i pisanie subiektywnej wizji rzeczywistości, w tym wypadku środowiskowo-artystycznej. Bazowym pomysłem na nasze działanie jest budowanie siatki znaczeń i odniesień, do której następnie zapraszani są artyści. Sytuacja jest jednak otwarta: mogą poza nią wyjść, ją rozszerzyć.

DK - Ten rodzaj myślenia wystawą starałem się wykorzystać zarówno w pracach nad "Galerią", jak i teraz po jej otwarciu, kiedy wspólnie z Ewą przygotowujemy kolejne odsłony "Przewodnika".

KS - Chciałbym wam zadać nieco inne pytanie. W jaki sposób sąsiadują ze sobą w "Przewodniku" dwie intencje: z jednej strony mówimy przecież o edukacyjno - promocyjnej strategii Muzeum, a z drugiej jesteście wy, jako kuratorzy i zaproszeni artyści, których działania są często krytycznie nastawione do samej instytucji. Jak wygląda ich zderzenie w praktyce?

ET - To jest szkoła dla obu stron (śmiech). Zawsze wychodzisz od pewnych treści, które chcesz przekazać, ale zastanawiasz się, jak to "sprzedać" swojemu partnerowi, czyli w tym wypadku instytucji, ale też tak zwanej "szerokiej publiczności". Zresztą projekt jest wciąż w trakcie "docierania" się i ciągłego rozwoju. Teraz na pewno wiemy więcej o sposobach komunikacji z i wewnątrz Muzeum. Wyczuwamy też czego można po nim oczekiwać i jak zaplanować dalszą część programu. Tego nie wiedzieliśmy w styczniu i lutym. Jednak specyfika działania i instytucji, i zapraszanych artystów, ich niekompatybilność, sprawia, że lekki chaos jest ciągle obecny.

DK - To przecież zupełnie nowa sytuacja, zarówno dla nas, jak i dla samego Muzeum. Na pierwszym panelu dotyczącym "wynajmowania", prowadzonym przez Magdę Pustołę, padło trafne pytanie: czy Muzeum jest w ogóle gotowe na to, na co się decyduje i co w tym kontekście oznacza obecność sztuki współczesnej z jej krytycznym potencjałem. W trakcie realizacji widzimy, że stosunek muzeum do projektu i projektu do muzeum ewoluuje w czasie, te dwie rzeczy reagują, wzajemnie na siebie wpływając…

Joanna Rajkowska, Wyjście,w ramach projektu "Przewodnik", Materiały Prasowe MN w Krakowie

KS - Jednak opowiadanie Joanny Rajkowskiej o jej projekcie, ale też różne wypowiedzi innych artystów sugerują nieco inny obraz Muzeum. Mianowicie nieprzystępnego gmachu, biurokratycznego molocha, w którego obręb biedny artysta razem z kuratorem są wpuszczani, ale na jego korytarzach się gubią, a ich inwencja i energia gaśnie w gąszczu procedur i prawniczych kruczków. Jak to wygląda tak naprawdę?

ET - Musieliśmy zrozumieć, że rzeczywiście Muzeum nie ma takiego przymusu programowego, żeby zajmować się sztuką współczesną i też czasami możliwości, żeby to w sposób sprawny robić. "Przewodnik" jest konsekwencją inicjatywy konkretnych osób pracujących w Muzeum, min. wicedyrektora Marka Świcy, których działania mają na celu wyjście instytucji z jakiegoś impasu i przełamania stereotypów. Poza tym nie ma co się czarować, w Polsce jest teraz koniunktura na sztukę współczesną - np. plany muzeum w Warszawie, Znaki Czasu. Nie zawsze może przekłada się to na jakość poszczególnych inicjatyw, ale ważna jest też sama ich obecność. To status quo wymusza także zajęcie jakiejś pozycji na instytucjach o wszechstronnym i ugruntowanym, nawet konserwatywnym, profilu, czyli takich, jakim jest Muzeum Narodowe.

DK - W Muzeum pracuje około 630 osób w różnych oddziałach, głównie zajmujących się przecież zbieraniem, inwentaryzacją i konserwacją na przykład starych druków albo monet. A sztuka współczesna to kompletny margines, może raptem 1% z tych zbiorów. Patrząc z pozycji instytucji, nie znaczy ona mniej albo więcej niż pozostałe dziedziny. Jest to kolejna pozycja w katalogu, którą trzeba oznaczyć, sklasyfikować. Tutaj spotykają się często dwa zupełnie inne światy. Gdy w ramach "Galerii" znalazł się "Tryptyk" Piotra Lutyńskiego z nagraną "Muzyką dla Ryb" i oczywiście z żywymi okazami, pojawił się problem, jak Muzeum ma sobie poradzić z jego skatalogowaniem. Czy inwentaryzować rybki razem, czy osobno i co zrobić, jak jedna z nich padnie (śmiech).

KS - W moim pytaniu jednak też trochę chodzi o wasze nastawienie i oczekiwania. W środowisku artystycznym nie trudno o stereotypy związane z Muzeum, a na spotkaniach "Przewodnika" wy często jesteście traktowani jak nieomalże wybawiciele tej instytucji albo rewolucjoniści ją obalający. Chciałbym was zapytać, czy w końcu to muzeum chcecie reformować, obalać, wybawiać?

ET - Gdybyśmy nie chcieli "otworzyć" tej instytucji i przekształcać jej wizerunku, to robienie tego projektu nie miałoby najmniejszego sensu. Z tego typu działaniami trzeba się identyfikować w 200% i jeżeli ma się jakieś poważniejsze wątpliwości, co do słuszności przyjętej drogi, to po prostu trzeba to zostawić, bo inaczej na pewno nie wypali. Praca z tą instytucją wymaga jednak bardzo dużej dozy samozaparcia. Jej rozmiar często nawet ją samą przytłacza. Nie jest jednak tak, że chcemy ją obalać: raczej zwrócić uwagę na możliwości i niewykorzystany potencjał.

KS - No tak, ale sami przecież mówiliście, że produkowanie nowych prac artystycznych to nie jest zadanie Muzeum. Ono zajmuje się zbieraniem, katalogowaniem i ponownym wystawieniem narodowej kultury.

ET - O tym się zapomina, albo nie mówi, ale Muzeum Narodowe w Krakowie ma historyczny potencjał "kontestatorski" i produkcyjny. Kiedy Henryk Siemiradzki w 1897 roku ofiarował muzeum "Pochodnie Nerona", to był to obraz kontrowersyjny i jak najbardziej aktualny. Sam Siemiradzki był artystą współczesnym, a jego praca była mocno polityczna. W 1975 roku natomiast, w ramach kongresu AICA, profesor Mieczysław Porębski zaprosił artystów do działania w salach Galerii Sztuki Polskiej XIX Wieku w Sukiennicach, po to, żeby się do niej jakoś ustosunkowali. Na wystawie będącej efektem tego działania pt.: "Widzieć i rozumieć" pokazane zostały prace wyprodukowane specjalnie dla Muzeum przez takich artystów jak: Tadeusz Kantor, Andrzej Pawłowski, Tadeusz Brzozowski, Jerzy Nowosielski - wchodzących wtedy do klasyki nowoczesności.

DK - Dzieła, które wówczas powstały, są teraz osią sali Grupy Krakowskiej w "Galerii Sztuki Polskiej XX Wieku". To jest ciąg prac grających z kanonem i sposobem jego czytania powstałych specjalnie dla Muzeum, na zaproszenie jednego kuratora.

ET - Nasze działania w "Przewodniku" nie są niczym nowym. Odwołujemy się do tradycji: do gestu Siemiradzkiego i Porębskiego, do całej historii tej instytucji. Poza tym także nie ukrywamy inspiracji czerpanych z całego dyskursu związanego z namysłem nad instytucjami sztuki, z organizowanymi w Bunkrze Sztuki "4. pokojami", której kuratorem był Jarosław Suchan, czy kuratorowaną przez Adama Budaka konferencją "Polyphony of voices". Nasze działanie nie jest niczym nowym, ani w kontekście Muzeum, ani w sensie całego nurtu krytyki instytucjonalnej.

DK - Ewa przed momentem mówiła, że my chcemy zmieniać tę instytucję. A ja nie czuję się jakbym ją zmieniał, tylko raczej jej przypominał, po co ona w ogóle jest. A ona, od momentu swojego powstania, ma zajmować się sztuką. Teraz toczy się cała dyskusja o funkcji nowego muzeum i jego stosunku do sztuki współczesnej, powstającej aktualnie. W przypadku już istniejących instytucji może można zamiast kupować kolejne prace do kolekcji, zapraszać artystów, żeby zrobili nowe, w jakiś sposób odnoszące się do samego muzeum.

ET - W tym nie tylko chodzi o pokazywanie sztuki, ale też o pokazywanie pewnego sposobu myślenia o niej samej, w jej odniesieniu do instytucji, ich wzajemnego przenikania się i obopólnego wpływu.

KS - To jest bardzo interesujące, że jakby próbujecie odświeżyć i ponownie przywrócić ten moment nowości w funkcjonowaniu muzeum. Ale nie możecie zaprzeczyć, że zarówno w świadomości ludzi z zewnątrz, jak i samych pracowników, ta chwila gdzieś się zagubiła. Muzeum jest pojmowane właśnie jako coś zupełnie statycznego, związanego z przeszłością, a od sztuki współczesnej są inne instytucje.

DK - Nawet niektórzy nam zarzucają, że próbujemy z niego zrobić nowy Bunkier Sztuki...

ET - To też jest związane z tym, że "Galeria" była zamknięta przez ostatnie sześć lat i pewne ścieżki zdołały zarosnąć. Publiczność się odzwyczaiła, że w Muzeum może dziać się coś związanego ze sztuką współczesną i trzeba je ponownie "sprzedać" w sensie symbolicznym, oswoić ludzi z jego nowym wizerunkiem. Muzeum funkcjonowało właściwie tylko w świadomości wycieczek szkolnych i turystów. Poza tym Muzea w Polsce jednak nieczęsto zajmują się sztuką aktualną. Od tej reguły było kilka wyjątków, na przykład działalność kuratorska prof. Piotra Piotrowskiego w Muzeum Narodowym w Poznaniu czy Małgorzaty Winter w Muzeum Okręgowym w Bydgoszczy.

KS - Jeżeli mówimy o publiczności - warto wspomnieć, że jedna z zaproszonych artystek, czyli Ela Jabłońska, zrobiła pracę bezpośrednio jej dotyczącą. Inni artyści zajmowali się też poszczególnymi sposobami funkcjonowania Muzeum, jego różnymi aspektami. Czy to był przypadek, czy właśnie według takiego klucza postanowiliście zaprosić uczestników?

ET - Na początku, zastanawiając się nad strategią zapraszania artystów, pomyśleliśmy o całości projektu nie tylko, jako o pewnym systemie quasi - rezydencjonalnym, z następującymi po sobie interwencjami, ale także, jak o dziejącej się w czasie wystawie. Dlatego każdy z zaproszonych artystów swoimi zainteresowaniami i praktyką "pokrywa" pewien obszar możliwych do pomyślenia strategii przyjmowanych wobec instytucji sztuki. Zapraszaliśmy artystów w taki sposób, żeby ich prace złożyły się finalnie w jeden obraz, poruszały inne wątki. Kolejnym ważnym punktem odniesienia jest sama "Galeria", której koncepcja jest bardzo "krakowska", z pominięciem pewnych zewnętrznych wobec Krakowa zjawisk (co po części wynika z posiadanych zbiorów). W ten sposób pojawił się w formułowaniu zagadnień moment nieobecności. Nieobecności w "Galerii" poszczególnych nurtów, tradycji, artystów. Też porażający nas od początki wątek nieobecności kobiet. Dlatego zaczęliśmy od zaproszenia Joanny Rajkowskiej, która jest przecież absolwentką krakowskiej ASP - studiowała w pracowni prof. Nowosielskiego, ale w Krakowie, od końca lat dziewięćdziesiątych, jest zupełnie nieobecna, praktycznie się jej nie wystawia. Zaproszona na wystawę "Biały Mazur", poprosiła Grzegorza Sztwiertnię o zastępstwo. Dla nas to właśnie było interesujące: jak po tym czasie zareaguje ponownie na to miasto, na samo Muzeum.

DK - Rajkowska jest z tego samego pokolenia, co Sztwiertnia i Lutyński, z tym, że ich prace są częścią "Galerii", a jej nie pokazano. Poza tym prace Rajkowskiej są bardzo krytyczne. Początkowo specyfika jej działań była związana ze środowiskiem Kowalni, później zaczęła pracować bardziej ze społecznymi sytuacjami i mechanizmami. Jej prace nie są jednak nastawione na edukację czy pracę społeczną, tylko raczej na wywoływanie spięć i to także było dla nas bardzo interesujące. Poza tym, poprzez kontakt z ludźmi, przepracowuje ona siebie jako artystkę, projekt zawsze funkcjonuje na styku jej, jako artystki, pola sztuki i innych ludzi.

ET - Podsumowując: chcieliśmy ją zaprosić jako pierwszą, ponieważ po pierwsze jest kobietą, a po drugie nie została uwzględniona w samej Galerii, pomimo wspomnianego wcześniej związku z Krakowem. Na tę decyzję miało też wpływ na pewno to, że w swoich pracach nie jest "przyjemna", jej działania są takimi drzazgami pod paznokciem i wywołują czkawkę. Mieliśmy świadomość, że efekt jej pracy także dla nas może okazać się czymś nieprzyjemnym. Ale zaryzykować było warto...

DK - To było interesujące wydarzenie. Joanna po kilku wizytach w muzeum, dzięki którym mogła przyjrzeć się wewnętrznej strukturze, postanowiła zaprosić wszystkich pracowników na wspólne wyjście z Gmachu na spacer. Na znajdujących się niedaleko krakowskich Błoniach został specjalnie dla nich przygotowany posiłek. Była zupa grzybowa, bigos i grzane wino. Zorganizowaliśmy specjalny podnośnik, dzięki któremu sfotografowano cały proces "Wyjścia". Nie wszyscy zaproszeni stawili się - przyszło ok. 100 osób…

KS - A propos wcześniej wspomnianej czkawki. Opowiedzcie, jak zareagowali na projekt Rajkowskiej sami pracownicy muzeum, do których był on skierowany?

ET - Największy problem w Muzeum polega na tym, że wiele osób, które tam pracują, traktuje to po prostu jako "pracę", nie identyfikując się ani z nim, ani z tym, że zajmuje się ono sztuką. To jest po prostu miejsce, do którego przychodzą pomiędzy 8.00 a 16.00. Dlatego takiej samej reakcji można by się było spodziewać w każdym innym przedsiębiorstwie. Projekt Rajkowskiej był skierowany bezpośrednio do nich, do ludzi tam pracujących. Jednak nie spotkał się z ich zaufaniem, oni się wystraszyli, bali się manipulacji. Traktowali Rajkowską, jak kogoś, kto burzy im, ich wypracowaną strukturę. Finalnie wyszło gorzej, niż się można było spodziewać, na całą akcję przyszło niecałe sto osób. Ale jednak ci, którzy ostatecznie wyszli przed Muzeum, bawili się doskonale na Błoniach, gdzie mogli być razem, coś zjeść i napić się grzanego wina. Konrad Pustoła, Leszek Molski, Wojtek Doroszuk i Piotr Lelek na swoich zdjęciach, które dokumentują ten projekt, zdołali oddać atmosferę zimowego pikniku ze śmiejącymi się i żartującymi ludźmi. Dopiero potem zaczęły się dyskusje, co to tak naprawdę znaczy, czy ma to jakikolwiek sens. Dzięki temu objawił się problem, czym ta instytucja jest dla siebie samej.

KS - Wszystkim projektom towarzyszy szeroki program dyskusji panelowych i prezentacji, które nadają im szersze tło. W tym momencie pojawia się pytanie, czy traktujecie ten projekt, jako sposób instytucji na wzbogacenie swojej praktyki przez moment refleksji, uzyskanie przez nią większej samoświadomości?

ET - My w sumie bardzo byśmy chcieli, żeby tak było. Z drugiej strony nikt nie lubi, kiedy mu się mówi prawdę prosto w oczy i w tym przypadku jest dokładnie tak…

DK - Z drugiej strony te panele dyskusyjne, które są organizowane przy okazji projektów, nigdy nie wychodzą z pozycji całkowicie negujących ideę muzeum. One są sposobem na przedyskutowanie możliwych do podjęcia strategii artystycznych wobec instytucji. Niedługo powstanie strona internetowa, na której będą opisane rezultaty paneli i projektów, podsumowaniem projektu będzie publikacja. Każdy z pracowników Muzeum będzie mógł do tych materiałów sięgnąć…

ET - Paradoksalnie projekt Rajkowskiej, który był skierowany do wewnątrz spotkał się z nieufnością, natomiast to, co zrobiła Ela Jabłońska, spotkało się z większym zainteresowaniem. Wprowadzenie elementu zabawy, takiego nawiasu w postaci suchych basenów i pieczątek - sprawności adresowanych do zwiedzających dzieci, pobudziło pracowników do aktywności, podświadomego współuczestnictwa w "Przewodniku".

Elżbieta Jabłońska, Spotkanie, W ramach projketu "Przewodnik", materiały prasowe Muzeum Narodowego w Krakowie

DK - Mówiąc dokładnie Jabłońska zastanawiała się do kogo i w jaki sposób jest kierowana oferta instytucji. Postanowiła zaprosić do Muzeum grupę samotnych matek z dziećmi. Przygotowaliśmy dla nich specjalne atrakcje. Wykonaliśmy 2 suche baseny z tysiącami czerwonych i niebieskich piłeczek plastikowych. Ela zaprojektowała pieczątki z motywami z prezentowanych w Muzeum prac. Umieszczone w specjalnych skrzyneczkach pieczątki służyły dzieciom do zabawy w "podchody". Powstały specjalne mapy, na których dzieci mogły odbijać pieczątki a potem przy pomocy mam lub wolontariuszy znaleźć reprodukowane prace w przestrzeni. Nagrodą za odnalezienie wszystkich dzieł była kąpiel w suchych basenach i gadżety muzealne. Poza tym podczas trwania projektu w sali audiowizualnej prezentowany był specjalnie przygotowany relaksacyjny film dla mam. A głównym punktem programu było zwiedzanie przez nie Galerii. Zapewniliśmy także słodki bufet.

KS - Według mnie projekt Eli Jabłońskiej powinien być po prostu normalną praktyką muzealną, ale niestety nią nie jest. Ona zbudowała mechanizm, który nie powinien być projektem artystycznym, tylko elementem codziennego funkcjonowania muzeum, jako instytucji kultury.

ET - Ale ona też bardzo skutecznie wypunktowała to, do kogo jest, a raczej nie jest skierowana oferta muzeum. Dobitnie pokazała, że na przykład muzeum po prostu nie jest przygotowane na przyjęcie samotnych matek z dziećmi, które nie mają wystarczająco dużo pieniędzy, żeby wynająć sobie opiekunkę na czas pójścia na wystawę. A przecież misją muzeum jest docieranie do jak najszerszego grona odbiorców. W swoich kontaktach ze światem zewnętrznym nie powinno ograniczać się tylko do już znanych rewirów, ale wytyczać nowe tory i docierać do nowych ludzi.

KS - To zresztą nie jest tylko i wyłącznie problemem Muzeum Narodowego w Krakowie. Ten brak bazowej edukacji i docierania do szerszej publiczności jest cechą polskiego życia kulturalnego.

ET - Dlatego też te panele i wykłady, które staramy się organizować, oprócz ich roli wewnętrznej, ukierunkowanej na refleksję, spełniają także dużą rolę edukacyjną. To jest bardzo ważne, że każdy z artystów opowiada o swojej pracy, o tym, co go interesuje, co do tej pory zrobił, pokazuje dokumentację ze swoich wcześniejszych działań. Też wykłady towarzyszące budują kontekst potrzebny do zrozumienia poszczególnych projektów. Z drugiej strony panele dyskusyjne też są swego rodzaju edukacją, z tym, że ukierunkowaną na węższe środowisko. Zapewniają okazję do wzajemnych spotkań i konfrontacji ludziom, którzy znają siebie ze słyszenia, ale nie mieli okazji się do tej pory ze sobą spotkać i bezpośrednio porozmawiać.

DK - Poza tym, to jest część szerszej dyskusji związanej z samą ideą muzeum, mamy nadzieję, że nasz projekt jest do niej interesującym wkładem. Marzy nam się, żeby on działał trochę, jak trąba powietrzna, która będzie zagarniać coraz większe obszary i rzesze ludzi.

KS - Jednak bardzo częstym zarzutem, podnoszonym w kierunku jakichkolwiek ruchów wywodzących się z pola sztuki, a mających na celu reformowanie instytucji albo szerzej życia społecznego, jest to, że od tego jest polityka, w której liczy się skuteczność, budowanie zaplecza i możliwość dokonania realnych zmian. Zrobienie dobrego projektu artystycznego w muzeum nie musi znaczyć, że doprowadzicie do zmian w funkcjonowaniu instytucji. A jak sami mówicie waszym celem jest jednak do nich doprowadzenie.

ET - Nasze działanie ma oczywiście charakter lokalny, jesteśmy świadomi kontekstu, w jakim zaistniał "Przewodnik". Rzecz dzieje się tu i teraz, w tym konkretnym muzeum, w tym mieście, też w tym czasie: niedługo po otwarciu nowej ekspozycji, która wymaga komentarza. Próbujemy pokazać to, w jaki sposób instytucja może sama wytworzyć mechanizmy, dzięki którym będzie skuteczniej pracować. Ten projekt jednak często nie jest traktowany jako pewna całość, jako długofalowe działanie mające swoje założenia i konsekwencje, pozytywne dla samej instytucji skutki. Dla nas przede wszystkim muzeum powinno być instytucją badawczą, która zajmuje się także świadomą reinterpretacją dzieł sztuki. Wystawy jednak często są tylko zbiorem artefaktów z bardzo luźną narracją. Trochę brakuje nie tyle krytycyzmu, co krytyczności (tak jak rozróżnia to Irit Rogoff): badania i rozszerzania granic pewnego dyskursu. Nam nawet mniej chodzi o samą krytykę instytucjonalną, co raczej o krytyczność instytucji, o taki dogłębny namysł, który może kiedyś przynieść jakieś skutki. W takim kontekście rozmawianie o bezpośredniej skuteczności nie ma najmniejszego sensu.

KS - Przed chwilą zaczęliście mówić o "Przewodniku" w kategoriach nieco szerszej, długofalowej perspektywy. Sądzę, że to jest dobry moment, żeby porozmawiać o pracy Romka Dziadkiewicza. W jego projekcie muzeum jawi się jako taka zamrażarka czasoprzestrzenna. A jednocześnie wykorzystuje on mechanizmy funkcjonowania muzeum do tego, żeby jego praca znalazła się jednak w jego zbiorach.

Roman Dziadkiewicz, IMHIBITION, Wrzosy, depozyt w Muzeum Narodowy w Krakowie do 2056 r

DK - Osią projektu "Imhibition" Romana Dziadkiewicza jest książka Emila Zegadłowicza "Wrzosy". Jest to zbiór erotyków wydany w 1935 roku, dedykowany jego muzie Maryli Stachalskiej, Książka została wydana po raz pierwszy w 5 egzemplarzach, z których każdy miał określonego adresata. Jedyny egzemplarz przeznaczony do upublicznienia został zdeponowany w Bibliotece Jagiellońskiej z zastrzeżeniem, że może być dostępny szerokiej publiczności dopiero za 50 lat. W ramach projektu Roman postanowił wydać ponownie 5 egzemplarzy tomiku i na swój sposób powtórzyć tamtą historię. "Wrzosy" Dziadkiewicza zostały opatrzone autorskim wstępem. Oryginalne zawierały ilustracje Stachalskiej. Dziadkiewicz włączył do tomiku serię prywatnych fotografii. Każda z książek ma swojego adresata. Pierwszy egzemplarz zostaje przy autorze projektu, drugi otrzyma muza i partnerka życiowa Romana. Trzeci z nich przypisany jest synowi, który otrzyma go, gdy ukończy osiemnaście lat. Do tego czasu tomik będzie zdeponowany w Muzeum. Czwarty zdeponowany zostanie w Muzeum z zastrzeżeniem, że książka może być upubliczniona dopiero za 50 lat, czyli w 2056 roku. Ostatni należy do przyjaciółki, która jest najbliższym świadkiem wszystkich perypetii. Książki są eksponowane na podiach, zamknięte pod pleksi. Dwie, które mają być przekazane w depozyt muzeum, są dodatkowo zamknięte w ochronnych kopertach. Trzy postumenty z książkami są ustawiono w Galerii Sztuki Polskiej XX wieku w salach "Awangarda","A to Polska właśnie" oraz "Intertekst". Kolejne dwa znajdują się poza Muzeum: w "Domu Norymberskim", gdzie kochankowie spotkali się po raz pierwszy, oraz w prywatnym mieszkaniu. W ramach projektu "Imhibition" odbędą się także panele dyskusyjne i wykłady, których skład osobowy ustalamy wspólnie z Romanem. Cały projekt jest działaniem rozwiniętym w czasie. Podsumowaniem pracy będzie publikacja "Imhibition" w styczniu następnego roku.

ET - W przypadku tego działania bardzo istotnym jest ten moment nieobecności. On jest przecież jednym z najbardziej nieobecnych w Krakowie krakowskich, bądź co bądź, artystów. Spotkał go tutaj swego rodzaju ostracyzm i to też zaważyło na naszym zaproszeniu. Jest definiowany bardzo jednostronnie, nie do końca zgodnie z prawdą - jako artysta społeczny. Bardzo często działa poza granicami miasta albo wręcz Polski. Dlatego też dla niego ten projekt stał się taką formą konfesji, rozliczenia się z atmosferą Krakowa, ze swoją osobistą historią związaną z miastem i różnymi motywami, które się w niej przewijały, też z pewnym niewykorzystanym potencjałem. On zbiera pensum tych swoich doświadczeń, często negatywnych, i pakuje je w taką symboliczną kapsułę czasu, wydając ponownie książkę "Wrzosy" Zegadłowicza.

DK - Zegadłowicz jest także taką figurą artysty wyklętego, który na pewno nie był zrozumiany i zaakceptowany w swoim czasie. Podobnie zresztą strategia artystyczna Dziadkiewicza pozostaje niezrozumiana, rzadko kto zadaje sobie trud wyjścia poza często mylącą jej otoczkę i zrozumienia, na czym ona polega. Wymaga to bardzo dużego wysiłku od widzów, bowiem jego działania są niematerialne, nie można po prostu przyjść na wystawę albo obejrzeć zdjęcia w internecie. On w tym projekcie właśnie próbuje zbudować jakąś interpretację siebie dla potomnych, autoportret. Wydając na nowo książkę Zegadłowicza i powierzając ją Muzeum na następne pięćdziesiąt lat, jednocześnie buduje swój historyczny, być może pośmiertny, wizerunek.

KS - Jednak bardzo często Romek postrzegany jest przez pryzmat różnych instytucji, które tworzył, także jako ruch krytyczny zwrócony w kierunku świata sztuki i innych pól społecznych. To na pewno zaważyło na tym, że był odczytywany głównie przez pryzmat swojej działalności organizacyjno - społecznej. Czy ten wątek wpłynął jakoś na jego zaproszenie?

DK - Było wręcz przeciwnie. Zdawaliśmy sobie sprawę, z tego, że jego ostatnie prace są zwrócone "do środka", wyciszone. Właściwie to było główną przyczyną stojącą za naszym zaproszeniem. Muzeum jednak opiera się na pewnym spektaklu. Eksponowane obiekty muszą się jakoś prezentować, muszą być efektowne, musi być jakiś show. W tym wszystkim gubi się właśnie refleksja i skupienie, które ponownie przywraca poprzez swoje działanie Romek.

KS - Dla mnie ciekawe jest to, że on wykorzystując muzeum próbuje przerzucić takie mosty ponad czasem, nawiązać kontakt z najbardziej istotnymi, symbolicznymi momentami w swoim życiu.

DK - Trzeba też jednak zwrócić uwagę na cały proces wypracowania strategii wobec instytucji. Tych wszystkich umów, depozytów, praw autorskich, sposobów wystawiania. Tysięcy kruczków prawnych, z którymi trzeba sobie poradzić w przypadku jego efemerycznego działania. To wszystko kształtuje jednak bardzo istotny fragment całej pracy. Może na początku było to mniej ważne, ale stawało się wraz z nawarstwieniem różnych działań dookoła. To też pokazuje, jak funkcjonuje muzeum, jak wchłania i akceptuje jakieś fragmenty kultury, zamyka je w kręgu swoich procedur. Zresztą ten projekt objawia się w różnych momentach czasu. Gdy zaczęliśmy pracować, tak naprawdę byliśmy w środku, ponieważ pierwszy był Zegadłowicz w latach trzydziestych.

KS - Zresztą nie wiadomo czy można tutaj mówić o jego początku czy końcu. Ten projekt buduje taką horyzontalną wizję czasu, na której wszystkie jego punkty funkcjonują na jednej płaszczyźnie, jak fragmenty jakiegoś pejzażu, na którym sąsiadują ze sobą momenty w sensie czasowym oddalone od siebie o sto lat.

DK - Trochę to przypomina obrazy Matejki, na których czasem są umieszczone obok siebie postacie, które nigdy nie miały prawa się spotkać (śmiech).

KS - Jeżeli mówimy o powtarzalności pewnych sytuacji, może opowiecie szerzej o projekcie Huberta Czerepoka.

DK - Hubert przygotował specjalnie dla "Galerii" parę inscenizacji pod wdzięczną nazwą "Muzealne Covery". To jest odtworzenia pewnych działań, już wcześniej podjętych przez różnych artystów, widzów czy też inne osoby, których celem albo areną były galerie i muzea. Jednym z nich jest Banksy, który nieproszony zawieszał swoje obrazy w muzeach. Czerepok powtarza też gest jednego człowieka, który dwukrotnie próbował zniszczyć płótno Barnetta Newmana, a przed sądem bronił się tym, że sam jest artystą i sztuka minimalistów wymaga od widza twórczej kontynuacji, czego formą jest także atak. Zresztą poszedł siedzieć, a po wyjściu zaatakował już inny obraz Newmana, który wisiał w tym samym miejscu, takie w nim wzbudzał emocje (śmiech). Hubert buduje też system alternatywnej nawigacji po "Galerii", naklejając na podłogę naklejki informacyjne w bardzo jaskrawych barwach. Wykorzystuje w nich cytaty z recenzji prasowej napisanej po otwarciu, której autor posługiwał się różnego typu uproszczeniami. Na przykład sala "Koloryzm" jest teraz oznaczona "Nosiciele prawd absolutnych", a "Malarstwo" jako "Przedłużenie własnych możliwości" (śmiech). Poza tym niektóre z instalacji video zostały podmienione. Np. zamiast performance Zbigniewa Warpechowaskiego pojawia się fragment z "Batmana", w którym Jocker niszczy prace w muzeum fikcyjnego Gotham City. I ci, którzy wiedzą coś o Warpechowskim, zaczynają się domyślać o co chodzi. Natomiast inni, mogą to po prostu "kupić". Ta publiczność, która bezpośrednio odbiera "Muzealne covery", jest bardzo często nieświadoma. To jednak działa na nią przez jakieś zaskoczenie: nie do końca coś rozumiesz, ale opowiesz o tym w domu przy kolacji.

W sali Boznańskiej Hubert namalował czerwonym sprejem duże graffiti "Palić bogaczy!", nawiązujące do stylistyki punk. To było bardzo widoczne i jednoznacznie się odcinające. Ale też szybko zostało zamalowane.

ET - W sali tej miało się odbyć oficjalne spotkanie. Okazało się, że ten napis nie stanowi dobrego tła dla promocji i wystąpień publicznych. Ale założenie Huberta jest takie, że jeżeli pojawi się jakiś protest, to jego prace mogą po prostu zniknąć. To jest w sumie skalkulowane na prowokację takiego małego, niegrzecznego chłopca.

DK - Zresztą wszystkie te akcje nie są otwarcie buntownicze, one te bunty powtarzają i w ten sposób bezpośrednio osłabiają swój kontestacyjny potencjał. Na zasadzie "to wszystko już było". To działa dopiero wtedy, kiedy spotka się z żywą reakcją. Wywoła jakąś formę skandalu. No i raz się udało.

KS - Tutaj w ogóle można się zastanawiać czy jest sens mówić o jakiejkolwiek kontestacji. Jednak od początku jest to po prostu fragment samej polityki muzeum.

DK - Oczywiście, że to jest jak najbardziej instytucjonalnie aprobowane działanie, poparte interpretacjami, będące częścią programu muzeum. Dlatego Hubert nazywa to bardziej inscenizacjami. To nie są żadne interwencje, tylko raczej pewne odtworzenia, polegające na ironicznym odgrywaniu tego, co już było. Kreowaniu pewnego spektaklu, raczej udawania buntu. Zresztą teraz Hubert zaczyna malować kopię obrazu Newmana, który na końcu ma zamiar zniszczyć. Nie stać nas na prawdziwego Newmana, nawet nie mamy czasu namalować go farbami olejnymi, tylko akrylami. Powstaje tania kopia, która następnie będzie zniszczona w równie udawanym geście, powtarzającym pierwotny akt destrukcji. A eksponatem muzealnym będzie już zniszczony obraz, który zostanie zakonserwowany, następnie może zakupiony przez muzeum i kiedyś wystawiony. Od samego początku ten proces umuzealnienia jest częścią samego projektu.

KS - Powoli kończąc opowiedzcie może o tym, jak będą wyglądać kolejne odsłony "Przewodnika", który został zaplanowany na rok.

ET - Ten rok jest bardzo umowny. Tak naprawdę to będzie osiem różnych działań. Oczywiście projekt można by ciągnąć w nieskończoność, ale wtedy pojawia się pytanie, jakie byłoby jego znaczenie. Dlatego myślimy o tym w dosyć krótkiej, jak na muzeum, perspektywie czasu. Zdecydowaliśmy się, żeby najważniejsze dla nas problemy z jakimi boryka się taka instytucja skrystalizować w ośmiu projektach, spersonifikować w sylwetkach ośmiu artystów zapraszanych pod kątem ich indywidualnych zainteresowań. Przez cały "Przewodnik" trwają działania związane z pracą Romana Dziadkiewicza, jeszcze kończymy "covery". Pracujemy także nad działaniem Dominika Lejmana, a jesienią zaprosimy jeszcze trójkę młodych artystów. Chcemy kontynuować wątek nieobecności, pojawią się kwestie związane z samą architekturą muzeum, ale także poruszymy problemy dotyczące budowania narracji i czytania historii. To wszystko się rozwija, a każda wykonana praca jest już punktem odniesienia dla kolejnych artystów biorących udział w projekcie. Dlatego trudno powiedzieć teraz, jaka będzie ostatnia wycieczka poprowadzona przez "Przewodnika".