4 marca 2008 roku niespodziewanie zmarł prof. Stephen C. Feinstein - twórca i wieloletni dyrektor Center for Holocaust and Genocide Studies na uniwersytecie Minnesota, kurator takich wystaw jak: "Witness and Legacy: Contemporary Art about the Holocaust" czy "Absence/Presence: Artistic Memory of Holocaust and Genocide". W zeszłym roku Feinstein po raz kolejny odwiedził Polskę. Był gościem konferencji Legacy of the Holocaust, która odbywała się w Krakowie, z tej też okazji powstał wywiad, który tu prezentujemy.
Jako historyk i historyk sztuki Feinstein był postacią wyjątkową, nie tylko akademikiem, kuratorem wystaw, ale także krytykiem sztuki podejmującej kwestie Zagłady Żydów. Jednym z jego ostatnich projektów było stworzenie wystawy "Deadly Medicine: Creating the Master Race" i towarzyszącego jej programu w United States Holocaust Memorial Museum. Feinstein interesował się polską sztuką współczesną i pisał o niej w sposób twórczy. Jednym z bardziej interesujących esejów był "Zbigniew Libera's Lego Concentration Camp: Iconoclasm in Conceptual Art About the Shoah" opublikowany w "Other Voices" w 2000 roku.
Przedstawiamy tu dość obszerną rozmowę poruszającą rozmaite wątki związane z reprezentacją ludobójstwa. Jestem przekonana, że w kontekście tworzonej na coraz większą skalę sztuki dotykającej problemu reprezentacji historii, jej traumatycznego wymiaru, konieczności/zbędności upamiętniania i krytycznego przepracowywania doświadczenia historycznego wywiad ten stanowi istotny punkt odniesienia i jest niebanalnym komentarzem.
Katarzyna Bojarska

Temat, który nie sprzedaje się w galeriach.
Ze Stephenem C. Feinsteinem rozmawia Tomasz Łysak

Co wyróżnia przedstawienia Holocaustu w różnych krajach, jak widać je z perspektywy transatlantyckiej?
Myślę, że istnieje kilka wyróżników. We Francji głównym medium stała się fotografia wykorzystywana przez takich artystów jak Christian Boltanski - zestaw obrazów, które uległy uniwersalizacji. Z drugiej strony, nie-Francuzi jak Joachim Goerz, również odwołują się do fotografii. W serii obrazów ulicznych na dworcach autobusowych wykorzystał wizerunki ocalałych z Zagłady. Jednakże, kiedy patrzę na sztukę francuską, tam właśnie widzę wielką rolę fotografii. Ważne są także kolaże; w Paryżu mieszka artysta Alain Kleinman, który, korzystając z rozmaitych mediów, przywołuje nostalgiczne obrazy żydowskiego życia we Francji. Nie jest naśladowcą Boltanskiego, ale podobieństwo jest widoczne. Ocalali we wszystkich krajach próbują tworzyć wizualne pamiętniki i to wydaje mi się standardowym podejściem. Często jest to sztuka prymitywna, naiwna, bardzo rzadko wyrafinowana, lecz nie można do tych dzieł przykładać tej samej miary co do prac innych artystów. W Niemczech główną postacią w latach 40-tych i 50-tych był Joseph Beuys. W 1958 wystawa "Auschwitz" wytyczyła drogę sztuce o Holocauście. Obecnie najważniejszym artystą jest Anselm Kiefer, dla którego Niemcy stały się problemem osobistym. U źródła jego twórczości leżą motywy zaczerpnięte od narodowo-socjalistycznych architektów jak Wilhelm Kreis, poezja Paula Celana, tematy z Wagnera - w cyklu prac zatytułowanych "Siegfrieda trudna droga do Brunhildy". Prace Kiefera są nasączone niemiecką mitologią, co sprawia, że są przystępne dla jego rodaków. W Niemczech istniała również mania budowania pomników. Stąd prawdziwą obsesją stał się projekt wybudowania pomnika Zamordowanych Żydów Europy, którego realizacja trwała od roku 1988 do 2005. Na książkę mu poświęconą składają się 534 głosy, co dowodzi, jak szeroka była dyskusja nad tym projektem. Od 1989 roku, kiedy upadł mur berliński, rozpoczęło się zainteresowanie obozami koncentracyjnymi położonymi we wschodniej części kraju, budowanie pomników i miejsc pamięci. Ten ważny proces objął między innymi Buchenwald. Sigmar Polke w wielu pracach odwoływał się do wież strażniczych, ale nie wiem czy miał na myśli Holocaust; mierzył w tematy bardziej uniwersalne. Izraelska artystka, Naomi Tereza Salomon, wykorzystała zgromadzone w książce-zbiorze fotografii artefakty, odwołując się tym samym do zapoczątkowanej przez Beuysa strategii, którą posłuje się wspomniany już Boltanski. Mordechai Ardon, który, posługując się różnymi mediami, tworzył tryptyki sięgające do motywów biblijnych i do Zagłady. Nowym głosem są niewątpliwie prace izraelskich artystów drugiego pokolenia, które dotykają problemu braku bezpieczeństwa państwa, ale również jego tożsamości w odniesieniu do konfliktu arabsko-izraelskiego. W twórczości tej dokonuje się odwrócenie kategorii ofiary i oprawcy. W Stanach Zjednoczonych obok świetnych prac mamy zupełnie nieudane. Podstawowy problem to fakt, że amerykańscy artyści nie mają klasycznego wykształcenia, jakie odbierają artyści w Europie. Przechodzą od niczego do sztuki abstrakcyjnej. Wielu artystów korzysta z fotografii, myślę, że mógłbym wymienić co najmniej 25 artystów, posługujących się fotografiami Auschwitz, którzy myślą, że tworzą coś wyjątkowego. Podobnie jest z ideą cywilizowanych Niemiec i ich dziedzictwa. W USA trzeba się bacznie rozglądać, aby znaleźć dobrych artystów. Są tacy artyści głównego nurtu jak John Baldessari, czy Larry Rivers, którzy stworzyli jedną czy więcej prac o Holocauście, ponieważ zainteresowali się tematem; nazywam ich w związku z tym "okazjonalnymi użytkownikami". Wykonują pracę i porzucają temat. Myślę, że głównym tego powodem w Europie Zachodniej i Stanach są obawy kuratorów. Dla wielu z nich jest oczywiste, że to temat, który nie sprzedaje się w galeriach. Nie chcą wchodzić z nimi w konflikt. To pewnego rodzaju układ między kuratorami muzealnymi a galeriami, którego logiki nie rozumiem. Jestem głównie historykiem i próbuję unikać tych problemów.

Jaka była sytuacja w Związku Radzieckim?
Wielu artystów, w większości żydowskiego pochodzenia, którzy wyemigrowali ze Związku Radzieckiego podjęło temat Holocaustu. Niektórzy w Nowym Jorku, inni w Izraelu. Była to część procesu odkrywania tożsamości, szczególnie w latach 70-tych i 80-tych. Rodzice niektórych z nich, jako żołnierze Armii Czerwonej, wyzwalali obozy w Majdanku i Auschwitz. Słyszeli o Babim Jarze [miejsce masowych egzekucji Żydów z Kijowa jesienią 1941 T.Ł.], mieli świadomość kontrowersji związanych z tożsamością żydowską w społeczeństwie radzieckim. Myślę jednak, że emigracja była najważniejszym czynnikiem w latach 70-tych i 80-tych oraz głównym bodźcem. Dymitrij Leon - jeden z bardziej interesujących artystów - został wykształcony jako socrealista, był w Armii Czerwonej, brał udział w wyzwalaniu Auschwitz w 1945 roku. W wielu pracach abstrakcyjnych niepokazywanych za jego życia, umieszczał liczbę, jak mi się wydaje, 6 148 000. Kiedy rozmawiałem z nim w Moskwie, twierdził, że była to tajna liczba, którą wymieniano w rozmowach w latach 1945-49. Później, po zniszczeniu żydowskiej wspólnoty, procesie Pfeffera, procesach intelektualistów, sprawie żydowskich lekarzy oraz w związku z tradycją oficjalnej sztuki radzieckiej odwołania do Zagłady zniknęły ze sztuki radzieckiej. Pojedyncze nawiązania można znaleźć w sztuce lat 90-tych. Żydowscy artyści starali się dopasować do głównego nurtu, zdając sobie sprawę, że Holocaust nie był tematem, który może zapewnić im sławę czy szacunek. Trudna sytuacja tej sztuki wynika między innymi ze świadomości, że na tej sztuce nie można zrobić kariery.

Zazwyczaj utrzymuje się, że sztuka przedstawiająca jest domeną ocalonych. Czy znane są Panu realistyczne dzieła twórców pozbawionych osobistego doświadczenia Zagłady?
Każdy z żyjących obecnie ma wyłącznie literackie czy filmowe wyobrażenie o wojnie, która w pewien sposób jest cieniem pamięci, którą nazywa się "pamięcią nieautentyczną".

Tak, ale prace te pozbawione są zazwyczaj bezpośredniego, wizualnego odwołania do tamtej rzeczywistości.
W Stanach Zjednoczonych "The Holocaust Project" Judy Chicago spotkał się z dużą krytyką. Artystka przedstawiła takie zjawiska jak problemy kobiet, niedostateczną opiekę medyczną dla Afroamerykanów, eksperymenty na zwierzętach, nielegalną imigrację z Meksyku do USA, które w tym kontekście wydały się nieodpowiednie czy mało wiarygodne. Jedną z istotnych kwestii, jakie się w związku z tym nasuwają, jest poziom wiedzy historycznej konieczny do "namalowania obrazu o Holocauście". Na to pytanie nie ma oczywiście dobrej odpowiedzi. Trzeba jednak wyznaczyć pewne granice, w przeciwnym razie, nietrudno o zafałszowania i przekłamania. Przetworzenia artystyczne nie zawsze opierają się na właściwej podbudowie historycznej, nie przejmują się tym, co naprawdę miało miejsce. Stąd wzięły się głosy krytyczne w stosunku do komedii "Życie jest piękne" Roberta Benigni'ego. Z drugiej jednak strony, ten film podobał się wielu ocalałym, którzy oglądali go jak baśń. Podobała mi się pierwsza część filmu, w drugiej trochę się pogubiłem, zabrakło mi informacji, gdzie toczy się akcja. Jak będzie się opowiadać tę historię za 100 lat? Nie mamy nad tym żadnej kontroli. Wydaje mi się, że dyskusja między artystami a historykami jest niezbędna, gdyż pozwala obu stronom uniknąć błędów. "Lista Schindlera" jest zajmującym filmem, w tym sensie, że opowiada historię w wymiarze makro, złożoną z wielu opowieści, nigdy jednak nie wykorzystuję tego filmu jako narzędzia edukacyjnego. Jeśli ktoś zapragnie zobaczyć film w całości, nie odwodzę go do tego, ale myślę, że "Pianista" to dużo lepsza propozycja artystyczna: film skupia się na losie jednostki, pokazując przy tym "prawdę" warszawskiego getta. Trudno stwierdzić, które dzieła są autentyczne. Nie jestem przekonany, czy sztuka przedstawieniowa osiąga założone cele. Uważam, że można doszukać się w niej sensu, choć nie wiem czy reszta świata podzieli moje stanowisko w tej sprawie. Kilka lat temu pojechałem do Aachen do Suermondt-Ludwig-Museum, by rozmawiać o pokazaniu tam wystawy, której byłem kuratorem. W trakcie spotkania dyrektor oświadczyła, że wystawa o Holocauście powinna być prezentowana raczej w muzeum żydowskim. Uważam to za kuriozum. Ta sztuka zawsze wywołuje podobne problemy. Wiele osób po prostu nie chce, by im przypominano o tych sprawach, gdyż w kontekście tym pojawia się kwestia transgresji. Ludzie nie chcą odczuwać bólu, pragną radośnie spędzać czas w muzeum. Sztuka współczesna często sięga do autobiografii, czasami ma zbyt nachalny wymiar polityczny; to nic innego jak przekonywanie przekonanych. Inną kwestią jest rzecz jasna problem artystycznych reprezentacji ludobójstwa. Nieznane są mi przedstawienia ludobójstwa Ormian, może poza Arshilem Gorkim i jego słynnym autoportretem z matką i kilkoma pracami abstrakcyjnymi.

Jak wygląda sytuacja sztuki w (o) byłej Jugosławii?
Istnieje wiele prac. Pamiętam głośną wystawę podczas oblężenia Sarajewa: wystawę 7 bośniackich artystów w galerii Obala sfilmowano, a następnie film przywieziono do Nowego Jorku. Postmodernistyczne instalacje odzwierciedlały sytuację wewnętrzną i zewnętrzną: potłuczone szkło oraz brud na podłodze, pogrzebane lalki, przedstawiające fragmenty ciał, przypominające nieco polską sztukę o Holocauście; być może bardziej formalistyczne.

W Pradze mieszka artysta Jiři Sozanski, który skupił się na komunistycznych nadużyciach pamięci obozu w Terezinie. Wizyta w obozie była obowiązkową częścią wycieczek związków zawodowych w drodze na wypoczynek w górach, więc wszyscy byli wstawieni i nikt nie zwracał uwagi na to, co mówił przewodnik. Artysta nakłonił swoich przyjaciół do wyjazdu do Terezina. Mieszkali tam przez miesiąc, ubierali się w stroje więźniów i kiedy przyjeżdżały grupy turystów, wychodzili na dziedziniec, budząc w nich przerażenie. Miało to wymiar teatralny. Pytanie było następujące: "Co trzeba zrobić, aby doświadczenie stało się autentyczne?". Znam sztukę bośniacką i chorwacką, nie spotkałem się jednak z serbską, wydaje mi się, że społeczeństwo serbskie wybrało strategię wyparcia wydarzeń z 1994 roku. Istnieją dzieła sztuki dotyczące Rwandy. Najbardziej znana jest instalacja Alfredo Jaara pokazująca, jak świat zamknął oczy na to, co tam się działo. Sporo dzieł sztuki dotyka tragedii Kambodży, lecz są to prace, na które trudno patrzeć. Temat ludobójstwa jest ważny dla sztuki tworzonej od połowy XX wieku aż do początku XXI. Jeśli sztuka ma być dialogiem, to ten dialog ma szansę powodzenia jedynie w pewnych miejscach. Na przykład, w Armenii są artyści, którzy zmierzyli się z tematem tragicznego dziedzictwa, brakuje jednak Turków. Dla nich nie ma o czym mówić. To samo tyczy się Japonii czy Chin, żadna ze stron nie odwołuje się problemu: w Chinach partia komunistyczna kontroluje każdą reakcję, w Japonii wszystkiemu się zaprzecza. Nie wydaje mi się, żeby artyści chcieli mieszać się w taki konflikt. Tymczasem temat zasługuje na uwagę.

Powróćmy do sztuki nieprzedstawiającej. Gdy pomyślimy o pomniku Eisenmana w Berlinie, nasuwa się pytanie o niezbędność komentarza. Dla osoby nieobeznanej z tematem wypełnienie treścią formy pomnika może się okazać problematyczne.
Możliwość utraty znaczenia jest pewnym problemem. W najgorszym wypadku, jeśli spojrzysz na pomnik Eisenmana, widzisz w samym sercu Berlina, nieopodal Reichstagu cmentarz. Pojawia się pytanie, czy jest możliwe, że turyści w Berlinie nigdy nie słyszeli o Żydach? Niewykluczone. Pomnik o takich rozmiarach, nawet gdy brak w nim elementów dydaktycznych, sugeruje, że coś się w tym miejscu wydarzyło. I wtedy zaczynasz zadawać pytania, a to dopiero początek procesu. Dla mnie to wystarczy. Wiem, że pomniki to zaproszenie, by zapomnieć. Pomniki Holocaustu często pokrywane są graffiti, co jest dobre, gdyż pokazuje trwałość antysemityzmu. Jeśli komuś stawia się pomnik, oznacza to zwykle, że można przestać o nim pamiętać. W Stanach Zjednoczonych postawiono setki pomników upamiętniających wojnę domową, lecz, o ile nie jesteś znawcą historii, nie masz pojęcia, kim są ci ludzie. To jak wizyta w Rzymie i oglądanie rzeźb cesarzy. Pytanie pozostaje w mocy: czy pomniki wzywają do zachowania pamięci czy do zapomnienia? James E. Young, który był członkiem rady programowej, powiedział, że chciałby dyskusji trwającej sto lat niezakończonej budową pomnika.

Potem jednak zmienił zdanie.
Tak, tak. Zmuszono go do zmiany zdania. Zawsze będę bronił jego sposobu myślenia o upamiętnianiu. Idea pomników, które pozostają w pamięci odwiedzających, jest interesująca. Dla mnie ważniejsze jest to, że ludzie zapamiętują dzieło, nawet gdy umknie im nazwisko artysty. Tak jak z Liberą, możesz nie pamiętać, jak się nazywa, ale z pewnością nie zapomnisz obozu z klocków Lego. Architektura też tak działa, jak w wypadku berlińskiego muzeum historii Żydów Libeskinda. Czy choćby dyskusja nad projektem upamiętnienia zamachu na World Trade Center, która przypominała dyskurs o upamiętnianiu Holocaustu. Co prawda, zginęło trzy tysiące ludzi, lecz nie sposób uniknąć konfliktu pomiędzy kapitalistyczną wartością miejsca a wymogami upamiętnienia. Przez sześć lat nie zrobiono nic poza oddaniem do użytku stacji metra. Horst Hoheisel zaproponował zatopienie obu pustych przestrzeni, inny artysta postulował, by dwie pływające repliki wież umieścić na zatoce. W Stanach Zjednoczonych pomniki są okropne, wiąże się to z niewystarczającym planowaniem. Chlubnym wyjątkiem jest pomnik Holocaustu w Bostonie, pomimo umieszczenia go na "trakcie wolności" [łączącym miejsca istotne dla zdobycia niepodległości po wygranej wojnie z Wielką Brytanią w XVIII wieku T. Ł.], ciekawe jest też Muzeum Holocaustu w Waszyngtonie. Najgorszy znajduje się w Miami Beach: to prawa ręka o wysokości 14 metrów z wytatuowanym na niej numerem (numery tatuowano wyłącznie na lewej ręce). Pytano mnie, co o tym sądzę. Odpowiedziałem: "jeśli nie możesz wyleczyć raka, zostaw go w spokoju". Podoba mi się jednak pomnik autorstwa Georga Segala w San Francisco oparty na fotografii Margaret Bourke-White z wyzwalania obozu w Buchenwaldzie. Jest wykonany z brązu i pomalowany na biało. Znajduje się w idyllicznym otoczeniu z widokiem na Ocean Spokojny. Spędziłem tam kiedyś kilka godzin, aby zobaczyć, jak ludzie reagują na pomnik i najsilniejsze reakcje widziałem u turystów z Azji. Kilkoro z nich zaczęło płakać, pomnik ma więc pewien uniwersalny wymiar, rozpoznawalny pomimo różnic kulturowych. Najprostszym pomnikiem, który wywarł na mnie największe wrażenie, był ten z Tromso, gdzie 15 metrów od doku znajduje się pomnik odkrywcy bieguna Amundsena, a tuż obok spory kamień z gwiazdą Dawida i nazwiskami 17 Żydów z Tromso, których deportowano do Auschwitz. Znajdujesz się przy kręgu polarnym na szczycie świata i zdajesz sobie sprawę, że wydarzyło się to również tutaj. To zwiększa szok. W Paryżu upuściłem kartkę papieru i kiedy schyliłem się, by ją podnieść zobaczyłem tablicę z napisem: "Z tego miejsca deportowano tylu i tylu Żydów". Miejsce, którym znajdowała się tablica, sprawiło, że o niej pamiętam.

Skąd wzięło się Pańskie zainteresowanie sztuką polską? I
nteresuję się Holocaustem, ale przede wszystkim jestem historykiem Rosji XVIII wieku. Holocaustem zacząłem się interesować w latach 80-tych. Ponadto jestem dyplomowanym historykiem sztuki. Wydawało mi się, że nikt się sztuką polską w tym kontekście nie zajmował. Po raz pierwszy przyjechałem do Polski w 1970 roku, lecz nie udało mi się wtedy nic zobaczyć. Wróciłem w 1971, a potem po długiej przerwie przyjechałem w 1992 roku. Znałem już wtedy Józefa Szajnę, z którym spotkałem się w Stanach. Od przyjaciela dostałem kontakt do Ryszarda Otręby i każdy z nich skontaktował mnie z innymi ludźmi. Spotkałem Grzegorza Kowalskiego w Warszawie, sporo nazwisk otrzymałem od Jerzego Halbersztadta, inne od Aliny Całej. Odwiedzałem artystów w pracowniach, nosząc ze sobą aparat fotograficzny i 600 watowy reflektor Tungsten. Do reprodukcji używałem pozytywowego filmu Oktachrome 1600. Myślałem kiedyś, żeby przygotować książkę o artystycznych reakcjach na Zagładę w różnych krajach, co może się jeszcze wydarzy, jeśli będę żył wystarczająco długo. Pomyślałem jednak, że skoro wygłoszę wykład w Polsce, powinienem powiedzieć coś o polskiej sztuce. Myślę, że zwracając się do amerykańskiej publiczności trzeba sobie zdawać sprawę z rozmiarów uprzedzeń dotyczących Polski.