Model no. 2, 2008, 150 x 150 cm

Roman Lewandowski: Pamiętam, że już na twoich wczesnych wizyjnych obrazach nawiązywałeś do reklamy, komunikatów wizualnych, ale też do modernistycznych ikon najzupełniej świeżej daty. Co jest w nich tak intrygującego dla ciebie, że ustawicznie i obsesyjnie wręcz powracasz do tamtego modernistycznego świata?
Paweł Książek: Nie mam pojęcia skąd się to bierze, może wynika to z zainteresowania historią, hermetycznymi utopiami. Po studiach malowałem z wyobraźni obrazy przedstawiające np. agresywne dzieci podpalające kaplicę, chłopca stąpającego po ołtarzu, krzyże wykonane z dziurawego sera. To wróciło obecnie w dojrzałej formie, myślę. Potem, w latach 1998 - 2003 tworzyłem surrealne, kolażowe prace korzystając z banków zdjęć dokumentalnych sprofilowanych na potrzeby agencji reklamowych, nie było mowy o Internecie. Nadal korzystam z dokumentalnych materiałów, ale bardziej metodycznie. Internet zdemokratyzował dystrybucję i konsumpcję obrazów.

W pewnym momencie przekroczyłeś dwuwymiarowość malarstwa i zacząłeś posługiwać się instalacją. Niekiedy aranżujesz tak wystawę, że właściwie obrazy, murale oraz przestrzeń galerii tworzą jedno dzieło. Czy uważasz, że samo malarstwo nie jest w stanie wypowiedzieć tego, o co je pytasz?
Staram się bardzo precyzyjnie budować narrację, która jest - czy tego chcemy czy nie - ściśle związana z miejscem ekspozycji. Nie potrafię zignorować miejsca, jego struktury fizycznej czy historii. Na wystawie w Bunkrze Sztuki włączyłem zdjęcie stropu do kolażu z serii De Stijl vs Black Metal, wykorzystałem podziały pomieszczenia, kolor ściany itp. Wcześniej, w Poznaniu te obrazy były prezentowane na rekonstrukcji architektonicznego projektu van Doesburga. Obecność tej instalacji w gabinecie Hitlera niosła zgoła inne wątki, konteksty. Varg Vikernes, legenda sceny black metalowej podpalał kościoły, zamordował człowieka, w końcu w więzieniu został neonazistą. Ten projekt posiada wiele poziomów interpretacyjnych. Możesz po prostu oglądać obrazy, które są rozwiązaniami malarskimi i nie dociekać zakodowanych odniesień. Gdy malarstwo mi przeszkadza, w miejsce obrazów pokazuję klarowne kolaże fotografii. Malarstwem nie mogę precyzyjnie opowiedzieć wszystkiego. Fotografia jest do bólu wiarygodna, a malarstwo poprzez swoją emocjonalność, chwiejność, jest niesamowicie spekulatywne, zaciemnia przekaz, staje się obiektem pożądania, i to mrocznym.

Collage-no.5,-2008, 40 x 30 cm

A twoja fascynacja fotografią? Czy postrzegasz ją jako dokument, czy raczej traktujesz ją jako punkt wyjścia do manipulacji, co niekiedy może sprawiać wrażenie estetycznej zagłady sfotografowanej persony?
To ciekawe pytanie. Zasadniczo w fotografii interesuje mnie jej wiarygodność, lacanowski "punkt widzenia", natomiast malowanie jest widzeniem zewsząd, dlatego myślę że fotografia reprezentuje widzenie a malarstwo bycie widzianym. Obraz staje się odwzajemnionym spojrzeniem przedmiotu.
Dzięki dokumentalnemu, bezosobowemu oku ja sam staję się fantazmatycznym obserwatorem zarejestrowanej sceny na potrzeby własnego śledztwa, dokonuję wirtualnej obdukcji w konsekwencji ucieleśnionej w obrazie. Tworzę też całkowicie wykreowane przez siebie sytuacje, produkowane od podstaw. Buduję modele do obrazów i poddaję ich zdjęcia cyfrowej obróbce przed namalowaniem. Mam wrażenie, że to co robię to nie zręczna malarska imitacja, a symulacja deaktywująca samą rzeczywistość, ujawniająca mechanizm odpowiedzialny za jej powstanie. Utwierdzają mnie w tym reakcje i komentarze widzów: rozrzut interpretacyjny, brak pewności nawet co do materiału z jakiego to powstało. To co robię nie zainteresuje osób oczekujących prostych, jasnych komunikatów. Sensy można wchłaniać także zmysłowo, ale potrzebna jest wrażliwość.

Collage-no.6, 2008, 30 x 40 cm

Autoagresje, patologie i niekiedy wynikające z tego tematy par excellence eschatologiczne pojawiają się na twoich obrazach za sprawą postaci, które przywołujesz. Dlaczego akurat takie indywidua są dla ciebie inspiracją, a nie zwracasz uwagi na przykład na przeciętnego człowieka z ulicy?
Z jednej strony trudno przypisywać malarzowi owoców wegetarianizm, a z drugiej strony niewykluczone, że za tym stoi wstręt do mięsa... Moja wiedza o człowieku z ulicy jest dość uboga, łatwo o schemat, a poza tym brak empatii.
W wypadku Sylvii Plath, lektura poezji, biografii spowodowała, że postanowiłem dokonać prywatnego śledztwa, dlaczego stało się to, co się stało. Zrobiłem projekt o Richey Edwardsie, choć nie lubię jego muzyki, ale jego historia jest niesamowita, facet tworzył wręcz ciałem, bólem, umartwieniem. Sylvia Plath inspirowała Richeya. Nie był tak spektakularny jak Kurt Cobain, jeśli pytasz o odrzucenie przeciętności... Pociągają mnie marginesy.

Wiele twoich prac, a także całych cykli malarskich odwołuje się do świata muzyki czy literatury.
Jednak nie jest to dialog z innym medium, raczej praca śledczego i psychoanalityka w jednej osobie, który ujawnia zaskakujące fakty biograficzne i jednocześnie przekłada je, oraz ich kulturowy kontekst. na rytmikę i algorytmy czysto malarskie, a więc estetyczne. Widzę tu jakąś symbiozę tego, co widzialne w obrazie, z tym, co jest poza jego ramami, co jest czystą nieobecnością, a dla ciebie ma chyba jakieś fundamentalne znaczenie. Jakie motywacje tobą kierują?
Wydaje mi się, że poniekąd odpowiedziałeś sobie na to pytanie. Mam wątpliwości czy "malarski" oznacza automatycznie estetyczny, jak powiedziałeś. Czy fotografia Gillian Wearing "Drunk" jest mniej estetyczna od sytuacji przedstawionej w moim obrazie? Wydaje mi się, że obrazowanie chcąc nie chcąc podlega procesowi estetyzacji, ale to wynika z wrażliwości widza a nie jakości samego dzieła. Często jest to rozłożone w czasie i dzieje się wbrew zamierzeniom autora obrazów. Mówi się, że żyjemy w czasach estetyzacji przemocy, ale moim zdaniem ten proces trwa od bardzo dawna tylko dzisiaj wszystko dzieje się szybciej, jesteśmy bombardowani info i obrazami. "Okropności wojny" Goyi z pewnością odbierano inaczej w czasach mu współczesnych, niż dzisiaj. Zauważ jak zintensyfikowali tę wizję bracia Chapman.

fragment ekspozycja w Bunkrze Sztuki

Często dotykasz problemów na styku socjologii i polityki, na przykład dekonstruujesz pewne klisze postrzegania ludzi wykluczonych z przyczyn rasowych, seksualnych czy innych. Jednak te klisze nie traktujesz jak, powiedzmy Warhol, który multiplikował je i przytaczał stosując zabieg powtórzenia oraz różnicy, lecz raczej, jak się domyślam, tropisz pewne archetypalne sytuacje i odnajdujesz ich estetyczne czy obrazowe reperkusje. Czy nie uważasz, że odwołujesz się do koincydencji - powiedziałbym - bardzo subiektywnych?
Muszą być subiektywne, choć nie jestem odosobniony w swoich obserwacjach. Czy za bardzo? Stawiam pytanie czy ta koincydencja występuje, ukryty mechanizm, powtarzalność. Odpowiedź należy do widza. Na przykład związek między pszczołami afroidalnymi a wizerunkiem czarnoskórej "groźnej społeczności z przedmieść" zauważył wcześniej Michael Moore w filmie "Zabawy z bronią", to był dla mnie impuls do poszukiwań. Związek między twórczością nieznanych z imienia amatorów a uznanych artystów śledzę od 2005 roku w związku z ewolucją tego materiału źródłowego w Internecie. Problem "Innego" jest archetypalny. Masz rację pisząc o tropieniu tych sytuacji, to długi proces wynikający z mojego przeświadczenia.

Pośród pytań, które stawiasz, jedno jest, jak mi się wydaje, dość charakterystyczne dla całego dyskursu kultury postmoderny, a mianowicie - pytanie o sens i o zasadność znaczenia w sytuacji, kiedy wokół nas miksują się tropy, motywy, narracje. Towarzyszące nam wokół zjawiska, za sprawą kulturowych DJ-ów, niejednokrotnie przybierają postać atrakcyjną, ale jakby zupełnie dowolną, arbitralną, bez żadnego związku z rzeczywistością. Ty także w jakiejś mierze mieszasz i łączysz figury oraz motywy przynależne do zjawisk tak odrębnych jak np. filozofia wizualna De Stijl’u i skandynawskiego Black Metalu. Czy jest to kwestia pewnej mody i wykorzystywania jej dystynktywnych receptur - np. kolażowości albo aleatoryzmu - czy też poszukujesz jakichś, jakby to powiedział Chomsky, ukrytych struktur głębokich, jakichś archetypalnych kodów, które wiążą wszystko niedostrzegalną nicią?
To co powiedział Chomsky bardzo pasuje do mojej metody pracy, jest to swoiste rozkodowanie przeczucia istnienia ukrytego związku, struktur pomiędzy kompletnie nieprzystającymi światami. Nie jest to jednak schemat, bo staram się zbadać czy można zbudować nowy, otwarty system na bazie dwóch zamkniętych systemów.

Collage-no.2,-2008,-30 x 40 cm

A jaki jest w takim razie twój stosunek do popkultury?
Popkultura jest interesująca dla mnie jako zjawisko, ale nie jestem jej konsumentem. Czuję się trochę zakłopotany gdy ktoś mi mówi, "Stary, słuchasz Behemotha?" Oczywiście znam dość dokładnie to zagadnienie, ale prywatnie fascynuje mnie śledzenie różnic np. w wykonaniu "Koncertu skrzypcowego" Krzysztofa Pendereckiego dedykowanego Isaakowi Sternowi.
W 1979 r. Columbia wydała album z tym utworem w wykonaniu samego Sterna i Minnesota Orchester pod batutą Skrowaczewskiego (admiratora malarstwa zresztą). W tym samym roku został wydany przez polską Muzę winyl: dyrygował sam Penderecki z Konstantym Kulką w roli wirtuoza. To są tak różne światy, ekspresja, no kompletnie inna bajka. Co ciekawe, zdjęcie na okładce Columbii przedstawia Sterna siedzącego na partyturą i palącego cygaro. Obok pochyleni stoją Skrowaczewski i Penderecki, objaśniający coś skrzypkowi. Natomiast wydany w Polsce w zgrzebnej oprawie album pokazuje napięcie jednostka-tłum, liryzm i delikatność wirtuoza przeciwstawione orkiestrowej ciemnej masie. Czujesz, że te skrzypce wybrzmiewają oszczędnie, wręcz pod presją pomruków orkiestry. Ten album wydano w PRL, zapowiadał jakby wielkie wydarzenia 1980 roku., zaś amerykańska wersja stawia na gwiazdorskie wykonanie, szczodrość wirtuoza. Orkiestra, jak ruchome tło z hollywoodzkiego filmu, podąża za słodkim i snującym się zmysłowo jak dym z cygara dźwiękiem skrzypiec Sterna.
Myślę, że partytura jest jak dokument, fotografia, którą artysta wizualny, malarz może użyć do zbudowania kompletnie różnych narracji. Stawiam sobie pytanie czym jest dzieło bez widza, jego wrażliwości, bagażu interpretacyjnego, jaka jest rola twórcy, artysty? Gdybym znał tylko jedną z tych dwóch płyt, miałbym kompletnie inną wizję tego utworu Pendereckiego. Czy znając tylko partyturę i potrafiąc ją odczytać byłbym w stanie zbudować jeszcze inną wizję tej muzyki?

Pracownia Mondriana, Tłum, 2007

Jaką postacią jest wobec tego Paweł Książek? Jest zarazem archiwistą i kimś w rodzaju śledczego, (jak Porfiry Pietrowicz u Dostojewskiego)? Czy za tym postaciami kryją się jeszcze jakieś motywacje i emocje innego autoramentu?
Wcześniej wspominałeś o pracy śledczego i psychoanalityka, więc przypomniał mi się taki punkt widzenia, który zacytuję: "Potraktować tekst albo doktrynę poważnie to uchwycić jej wymiar spekulatywny, wymiar nieznany jej zwolennikom, ze względu na strukturalną pozycję, w której ów wymiar się mieści. Wymiar spekulatywny sytuuje się tam, gdzie tekst styka dwie przeciwstawne idee i czyni widzialnym związek między nimi. Ponieważ jednak wewnątrz systemu artykułowanego przez tekst idee te pozostają w opozycji do siebie, rzecznicy tekstu nie mogą sami odkryć tego spekulatywnego wymiaru bez interwencji zewnętrznej siły - podobnie, jak analizowany nie może odkryć swojej konstytutywnej traumy bez interwencji psychoanalityka. Niczym konstytutywna dla podmiotu trauma, ten spekulatywny wymiar tekstu lub doktryny pozostaje zawsze nieświadomy" (Todd McGowan, Serious Theory, International Journal of Zizek Studies, vol. I, no. I, "Why Zizek", s. 62). Być może to co robię jest doktryną, tekstem a ja sam to zewnętrzna siła?

Fotografie prac z wystawy Pawła Książka "Zbiory" (Bunkier Sztuki, Kraków, czerwiec-lipiec 2008) z archiwum artysty.

Dla przypomnienia trzy surrealne obrazy Pawła Książka z 2002 i 2004 roku:

ekstremalna amplituda, 2002

Bez tytułu, 2004

model (elektrownia), 2002