Linder Sterling, bardziej znana po prostu jako Linder, to niewątpliwie ikona punk feminizmu drugiej połowy XX wieku. W nowym sezonie 2013 paryskie Musée d'Art Moderne poświęciło jej retrospektywną wystawę prezentującą owoce ponadczterdziestoletniej pracy. Od pierwszych kolaży i fotomontaży tworzonych przy użyciu najprostszych, szczątkowych materiałów, starych gazet skrupulatnie przez nią gromadzonych i podzielonych na dwie grupy: żeńską (moda, dekoracja wnętrz i ilustrowane historie miłosne) oraz męską (samochody, majsterkowanie, pornografia), aż po prace najnowsze, w których klej i nożyczki zastępuje Photoshop, chociaż podstawowe źródło – magazyny ilustrowane – pozostaje niezmienne.

Linder, Bez tytułu, 1979

Wróćmy jednak do początków: kim właściwie jest Linder?

Urodziła się w 1954 roku jako Linda Mulvey, dorastała w Manchesterze w czasach największego kryzysu ekonomicznego, który w wyniku eskalacji rozgoryczenia doprowadził do rewolty artystycznej. Przybyły do Anglii w 1976 roku ruch punkowy przyciągał młode indywidualności poszukujące swojego miejsca w nowej rzeczywistości. Linder, od szesnastego roku życia zafascynowana działalnością Women’s Liberation Movement, już zawsze uważać się będzie za feministkę, a tematyka feministyczna na dobre zakorzeni się w jej sztuce. Pod koniec lat 70. artystka rozpoczyna studia projektowania graficznego w University of Menchester. Wtedy tworzy swoje pierwsze, bardzo minimalistyczne i niezwykle wyraziste kolaże. Wtedy również na koncercie Sex Pistols spotyka członków punkowej grupy Buzzcocks, dla której wkrótce zaczyna tworzyć okładki płyt utrzymane w stylistyce, która z czasem stanie się dla niej charakterystyczna.

Linder, okładka płyty Orgasm Addict zespołu Buzzcocks, 1976

Jej przygoda z muzyką i kulturą punkową nie kończy się jednak na współpracy z Buzzcocks. W 1978 roku zakłada własną grupę Ludus, której koncerty stanowią dla Linder nową przestrzeń wypowiedzi artystycznej, a w konsekwencji również pole otwartych deklaracji światopoglądowych i politycznych. Na paryskiej wystawie prezentowane jest nagranie z koncertu Ludus w Haçiendzie 5 listopada 1982, kiedy artystka wystąpiła w sukience własnoręcznie wykonanej z mięsnych odpadków znalezionych na tyłach jednej z chińskich restauracji. Na początku widać jedynie tańczącą w półmroku postać, dziwne kształty falującego ubrania przypominają fantazyjne kwiaty lub inne, bliżej nieokreślone ozdoby. Dopiero gdy reflektory lepiej oświetlają artystkę, można dostrzec głowy kurczaków i kawałki mięsa, z których uszyta jest makabryczna kreacja. Nie ustając w zmysłowo-kompulsywnym tańcu, Linder odsłania nagle połać sukni, a oczom widzów ukazuje się czarny lateksowy penis. Swój występ artystka kończy, wykrzykując do utraty sił krótki apel: „Kobiety, obudźcie się!”. Koncert w Haçiendzie to jednocześnie manifest feministyczny i sprzeciw wegetarianki wobec bestialskiego mordowania zwierząt.

Linder, Hiding but still not knowing, 1981-2010

Jeszcze w tychże latach 70. Linder tworzy projekt zatytułowany We are the kind of people who know the value of time (1976-77), w którym fotografuje bywalców manchesterskiego klubu dla transwestytów The Dickens Bar. Młoda artystka widzi to miejsce jako oazę wolności wyjętą poza nawias opresyjnego świata. Tam każdy może zamanifestować swoją płeć i seksualność, nie czując się odrzuconym i potępionym. Na zdjęciach ukazani są transwestyci bawiący się i swobodnie pozujący przed aparatem, normalni w swojej odmienności, na wskroś współcześni.

Linder, Bez tytułu, 1978

Jednak twórczość Linder to przede wszystkim fotomontaże z gazetowych wycinków, ilustracji znajdowanych przypadkiem i byle gdzie, ale również własnych zdjęć. Dlatego też artystka często mówi o automontażach, jak np. w słynnej pracy Hiding but still not knowing (1981-2010), w której wykorzystuje swój portret: młoda zmysłowa kobieta w gotyckim ubraniu ze sznurem pereł na szyi i mocnym ciemnym makijażem patrzy na nas wielkimi oczami. Dolną część twarzy przysłania transparentna folia, tworząca coś na kształt woalki, a jednocześnie wyraźnie nawiązująca do hermetycznych fabrycznych opakowań. Szczelnie ofoliowane usta z karykaturalnie rozmazaną szminką to metafora kobiety sprowadzonej do rangi biernego milczącego przedmiotu męskiego spojrzenia. Szeroko otwarte oczy to znak protestu. Zdjęciu towarzyszy cytat z Linder, która mówi, że zawsze traktowała się jako przedmiot znaleziony, a zatem jako tworzywo własnej sztuki, obiekt paradoksalny, który mówi poprzez swoją natarczywą przedmiotowość. Takie są wszystkie kobiety, latami skrupulatnie wycinane przez Linder z ilustrowanych magazynów (Pretty girls, 1977-2007), z żelazkiem, gramofonem lub patelnią zamiast głowy, prężące swoje odpersonalizowane ciała-przedmioty na kuchennym blacie lub na tle firanki z falbaną. Zawsze szczelnie zamknięte w kadrze, w perfekcyjnie uniwersalnej domowej przestrzeni. Wszystko to prezentowane jest w półmroku pomalowanych na czarno sal paryskiego muzeum, podkreślających opresyjność epoki i społeczeństwa, o którym mówi sztuka Linder.

Linder, Pretty Girls, 1977-2007

Scenografia zmienia się dopiero z przejściem do części poświęconej twórczości z ostatnich lat. Mroczna estetyka punkowej młodości i feministycznej walki zostaje zastąpiona żywymi kolorami. Na jednej ze ścian błyszczy neon ANATOMY IS NOT DESTINY. Czyżby więc walka szczęśliwie zakończyła się wygraną? Czy to pastelowy happy end wyzwolonych kobiet i wszelkich spychanych na margines odmieńców, homoseksualistów, transwestytów? Wystarczy spojrzeć na przeciwległą ścianę, aby odpowiedź stała się oczywista: Oh grateful colours, bright looks II (2009), modowa sesja Linder, fotografowanej przez Tima Walkera, ukazuje ją pozornie jako kobietę pewną siebie i świadomą (również seksualnie), jednak ogrodowa scenografia domu na przedmieściach, akcesoria oraz kostiumy, które okazują się zwyczajną bielizną, tworzą ironię, komunikując jedynie pozorną wolność od typowych atrybutów kobiecości. Dalej cała seria fotomontaży Cakewalk dégagé (2010), w których twarze lub intymne części ciała roznegliżowanych kobiet przesłaniane są przez wklejone ciasta, owoce i desery gigantycznej wielkości. Kobieta-przedmiot oglądany staje się przedmiotem konsumowanym, podanym na tacy, wystawionym w sklepowej witrynie jak nowy numer „Playboya” czy szarlotka w cukierni.

Linder, Oh grateful colours, bright looks II, 2009

Jaka więc zmiana nastąpiła względem ubiegłego wieku? Niewątpliwe kilka dekad mozolnego marszu zaowocowało wydeptaniem nowej ścieżki i usunięciem niektórych przeszkód. Kobiety zyskały nowe prawa, większą samoświadomość i samodzielność, ale kultura masowa i mnożące się kolorowe magazyny wcale nie uwolniły kobiecego ciała od uprzedmiotowienia. Niekiedy wręcz przeciwnie: pisma, które miały promować nową kobiecość, obecnie lansują sztuczny obraz kobiety-manekina, odrealnionego, przefiltrowanego wielokroć w Photoshopie w jednym tylko celu: podobać się i działać na wyobraźnię, tym razem już obu płci. Nowym rysem kultury XXI wieku jest to, że uprzedmiotowienie ciała nie omija także mężczyzn, co widać choćby w pracy The myth of the birth of the Hero IV (2012). Tym razem Linder prezentuje pretty boys wyciętych najczęściej z magazynów gejowskich, wyginających się w kuszących pozach – nowy przedmiot pożądania.

Linder, Oh grateful colours, bright looks VI, 2009

Przez całą ścieżkę wystawy nie zmienia się tylko jeden element scenografii: długie białe zasłony oddzielające niektóre prace i powodujące, że balansują one na granicy tego, co widoczne i niewidoczne. Intymne i bardzo kobiece w swojej delikatności i zwiewności, a jednocześnie stanowiące wyraźny symbol, że mimo całej brutalnej dosłowności, z jaką pornografia i kultura masowa traktują ciało, prawdziwa kobiecość, wyzwolona z jarzma oceniającego męskiego spojrzenia nadal pozostaje stłumiona i ukryta za zasłoną poprawności politycznej oraz dyskursu równościowego.

Linder – femme/objet, Musée d’Art Moderne, Paris, 01.02 – 21.04.2013

Linder, widok wystawy, fot. Ewelina Chwiejda

Linder, widok wystawy, fot. Ewelina Chwiejda