Modernizm wciąż inspiruje młodych artystów. Janusz Sławiński zauważył na temat strukturalizmu, często z modernizmem utożsamianego1: "Łatwo przepędzić jakiegoś pieska przydrożnego, którego ujadanie nas denerwuje; co jednak zrobić ze słoniem, który uparcie towarzyszy nam w drodze - coraz bardziej na przekór naszej woli?"2 Czy jednak na pewno tak bardzo chcemy tego słonia przepędzać? Jak pokazuje wystawa "Sub pop" Małgorzaty Szymankiewicz i Przemka Dzienisa w BWA Warszawa, ów słoń stanowi ciekawe i jak dotąd niewyczerpane "źródło", do którego można się twórczo, najczęściej subwersywnie odwoływać, dokonywać re-wizji, poddawać namysłowi i z popową lekkością nakłuwać związane z nim stereotypy.

Wizja modernizmu, która wciąż stanowi punkt odniesienia, została wykreowana przez Clementa Greenberga, zwanego papieżem tego nurtu.3 Według niego w modernistycznym malarstwie płaszczyzna jest nie tylko dowartościowana, lecz urasta do rangi emblematu, najściślej określającego istotę tego samokrytycznego i samodefiniującego się medium.4 W miejsce iluzji tradycyjnej, Greenberg zaproponował iluzję optyczną, zaś konwencję perspektywiczną z wyróżnionym kompozycyjnym centrum wyparła homogeniczna struktura calości. Patrząc na obraz modernistyczny, najpierw widzi się sam obraz, a dopiero potem to, co na nim namalowane.

W tak określonym "krajobrazie postgreenbergiańskim"5 sprawnie porusza się Małgorzata Szymankiewicz, której najnowsze prace to akryle na płótnach, oparte na kontrastach pomiędzy ciemnymi śladami pociągnięć szerokiego pędzla a jasnymi tłami. Owe ślady pracy pędzla są za każdym razem tak wpisywane w topografię pola obrazowego, by powołać iluzję przestrzeni, zamarkować na płaszczyznach trójwymiarowe ściany dziwacznych, zniekształconych pomieszczeń czy labiryntów. Sposób ich prowadzenia, zagięcia, załamania oraz zestawienia kolorystyczne ewokują głębię, zaburzając płaskość powierzchni obrazu. Jednocześnie widać i to, co na obrazie przedstawione, jak i sam obraz. Dukt pociągnięć pędzla jest - paradoksalnie - zarazem mechaniczny, kontrolowany, powtarzalny i precyzyjny, jak również zindywidualizowany, nie do końca przewidywalny i pozwalający domyślać się wykonującej go ręki malarki. Szymankiewicz podejmuje więc dyskusję ze statusem gestu w modernizmie, który w ramach abstrakcyjnego ekspresjonizmu uległ wielkiej mitologizacji i fetyszyzacji. Artystka nie opowiada się jednak po żadnej ze stron, lecz balansuje pomiędzy gestem ekspresyjnym i zindywidualizowanym, a mechanicznym i odindywidualizowanym.

Szymankiewicz ostentacyjnie gra Greenbergowi na nosie, gdy przed obrazami ustawia zbudowane ze sklejki "Obiekty przestrzenne" oraz stalową "Rzeźbę kwietnikową", które wykazują ewidentne powinowactwo formalne ze strukturami widocznymi na płótnach. Postulowana przez papieża modernizmu antyrzeźbiarskość i gatunkowa czystość zostają więc demonstracyjnie zignorowane. Trójwymiarowe obiekty Szymankiewicz kojarzą się z minimal art - nurtem zakwalifikowanym przez Greenberga do kategorii designu, sytuującej się z perspektywy tego krytyka już poza obszarem sztuki. Tytuł "Rzeźba kwietnikowa" również sugeruje jej użytkowy, nieartystyczny charakter. Zamierzone sąsiedztwo obrazów z przestrzennymi realizacjami podaje więc w wątpliwość sensowność wszelkich definitywnych podziałów, międzygatunkowych granic oraz czystości i autonomii poszczególnych gałęzi sztuki, o które z powagą walczył modernizm.

W dialog z pracami Szymankiewicz wchodzą fotografie Przemka Dzienisa z cyklu "I Think I'm Empty Now", wykonane specjalnie na tę prezentację. Niemal monochromatyczne kadry są minimalistyczne i wyciszone, a próby skupienia się przez oglądającego na motywie głównym spełzają w efekcie na niczym, gdyż bardziej intrygująca okazuje się całość i subtelna gra wewnętrznych relacji między ukazanym przedmiotem lub osobą a jej otoczeniem i granicami fotografii. Miejsca styku ścian i podłogi, formy na swetrze oraz zestawienia niuansów szarości uruchamiają napięcia między tym, co rozpoznawalne przedmiotowo, a tym, co abstrakcyjne, zacierając granicę między tymi dwoma światami. Aspekty te nawiązują ścisłą relację z pracami Szymankiewicz, wzmacniając aspekt przewrotnego i popowego, nieskrępowanego balastem powagi dialogu z modernizmem. Dodatkowo obrazy odbijają się w szybach, za którymi osadzone są fotografie, co powoduje ich osobliwe nakładanie się na siebie i wzajemne dopełnianie.

Dzienis wprowadza do swoich prac aspekt ciekawej estetyzacji, odwołując się do fotografii mody i ujęć z popularnych magazynów wnętrzarskich - choć także i do tego obszaru inspiracji odnosi się subwersywnie, pokazując ubrania, które nie przystają do najnowszych trendów lub eksponując kosz na śmieci. Zresztą - podobnie jak w wypadku motywów na płótnach Szymankiewicz - uderza w tych fotografiach niepokojąca fragmentaryczność ukazanych elementów, nie pozwalająca zachować pracom postulowanej przez Greenberga autonomii, a prowokująca ona bowiem poszukiwanie dopełnienia poza granicami prac w otaczającej je rzeczywistości, która w teorii modernistycznej była z dzieła rygorystycznie wykluczona.

W pokazie "Sub pop" zarówno Szymankiewicz, jak i Dzienis nawiązują subwersywny i subiektywny dialog z modernizmem, którego cień generuje twórczy impuls do intrygującej dyskusji, rewizji i gry z jego tradycją.

Fotografie dzięki uprzejmości BWA Warszawa

Małgorzata Szymankiewicz, Przemek Dzienis, "Sub pop", BWA Warszawa, 25.02-14.04.2012

1. 1. Andrzej Szahaj, uznający strukturalizm za modernistyczną formację myślową o charakterze "totalitastycznym", wskazuje, iż dla tego nurtu istotne były takie wartości, jak prawda obiektywna, spójny podmiot, uniwersalizm, możliwość wydobycia jednego porządku, czemu ma służyć naukowa metoda stosowana przez obiektywnie klasyfikujący podmiot. Porównaj: Andrzej Szahaj, "Teksty na wolności (strukturalizm - poststrukturalizm - postmodernizm)", w: "Kultura Współczesna. Teoria - Interpretacje - Krytyka", nr 2, 1993, s. 6.
2. 2. Janusz Sławiński, "Co nam zostało ze strukturalizmu?", w: Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy o literaturze, op. cit., s. 11.
3. 3. Zdaniem Yve-Alaina Bois Greenberg był autorem najbardziej koherentnej wizji modernizmu, kreślącej progres w linii prostej od Maneta do abstrakcyjnego ekspresjonizmu i dalej. Zobacz: Yve-Alain Bois, Rossalind E.Krauss, "Formless. A User's Guide", New York 1997, s. 25. Z badań innych historyków sztuki wynika jednak także, że koncepcja Greenberga nie była wcale tak kohenrentna jak się ją stereotypowo postrzega. Rozmaite jej odczytania, wiodące także ku potencjalnym reinterpretacjom paradygmatu modernizmu, przedstawili m.in.: Timothy J. Clark oraz Michael Fried. Zobacz: Timothy J. Clark, "Clement Greenberg's Theory of Art"; Michael Fried, "How Modernism Works: A Response to T. J. Clark", w: "Pollock and After: The Critical Debate", edited by Francis Frascina, New York 1985, s. 47-63, 65-88. Natomiast Thierry de Duve, nieusatysfakcjonowany wyjaśnieniami zarówno T. J. Clarka, jak i Frieda, odczytuje teksty Greenberga "między wierszami", co prowadzi go między innymi do wniosku, iż samoreferencyjność jest rozdmuchanym toposem modernizmu, zaś historyczny proces rozwoju malarstwa modernistycznego, nakreślony przez Greenberga, jest rezultatem serii sądów estetycznych. Zobacz: Thierry de Duve, "Clement Greenberg Between the Lines". Including a Debate with Clement Greenberg, translated by Brian Holmes, Chicago and London 2010, s. 66, 28. Ponadto de Duve wyróżnia trzech Greenbergów: krytyka sztuki, doktrynera oraz teoretyka.
4. 4. Clement Greenberg, "Malarstwo modernistyczne", w: "Obrona modernizmu". Wybór esejów, tłum. Maria Śpik-Dziamska, Grzegorz Dziamski, Kraków 2006, s. 47-56.
5. 5. Określenie to stosuję i uzasadniam w książce: Marta Smolińska, "Otwieranie obrazu. De(kon)strukcja uniwersalnych mechanizmów widzenia w nieprzedstawiającym malarstwie sztalugowym II połowy XX wieku", Toruń 2012.