Od lewej: Jerzy Kosałka, Rafał Jakubowicz, Roman Lewandowski, Kamil Kuskowski

Roman Lewandowski zrealizował w ubiegłym roku w słupskiej Baszcie Czarownic wystawę Rusztowania sztuki, w ktorej wzięli udział Rafał Jakubowicz, Jerzy Kosałka i Kamil Kuskowski. Projekt pomyślany był jako refleksja nad przemocą symboliczną i fizyczna. Dotyczył kontekstów związanych z historią miejsca prezentacji, ale odwoływał się również do problematyki redefiniowania sztuki w przestrzeni publicznej. Na wystawie, oprócz prac zaproszonych artystów, zostały także zrealizowane (i przedstawione w formie zapisów wideo) trzy rozmowy, które Roman Lewandowski przeprowadził z zaproszonymi artystami. Każdą z rozmów rozpoczynał od tego samego pytania związanego z kontekstami miejsca wystawy. O samej wystawie więcej można znaleźć na: http://www.baltic-gallery.art.pl/archiwum/rusztowania_sztuki/ a rozmowy, które dotyczą ogólniejszych sytuacji sztuki publikujemy poniżej.

GB

- Język jest zwodniczy ... - rozmowa z Jerzym Kosałką

- Artyści nie żyją w osobnym świecie - rozmowa z Kamilem Kuskowskim

- Hasta la vista artysta! - rozmowa z Rafałem Jakubowiczem

 

 

Jerzy Kosałka, Body art

 

Jerzy Kosałka, „Instalacja wodno-elektryczna”

Język jest zwodniczy...
Z Jerzym Kosałką rozmawia Roman Lewandowski

Roman Lewandowski: Baszta Czarownic w Słupsku jest miejscem w sposób szczególny naznaczonym przez historię. W XVII wieku przetrzymywano tutaj posądzane o czary kobiety. Osiemnaście spośród nich zostało zgładzonych. Język, który zawsze jest ideologicznym medium obowiązującej formacji dyskursywnej, wtedy - może bardziej niż dziś - był brzemienny w skutkach dla życia ludzi, którzy stali się jego depozytariuszami i - niekiedy - zakładnikami. Można zatem metaforycznie powiedzieć, że język był chirurgicznym skalpelem krojącym ciała i pojęcia. Czy dzisiaj język posiada podobną moc sprawczą?

Jerzy Kosałka: Sytuacja jest skomplikowana. Trudno powiedzieć na ile język może być precyzyjny, wobec tego, co chcemy przekazać. Z drugiej strony - jest pewnie najlepszym narzędziem do wyrażenia naszych emocji, choć jednocześnie można nim manipulować. Jest w nim przewrotność, bo udaje, że przekazuje zawarte w nim treści emocjonalne, a zarazem są w nim elementy, które mogą nas dezorientować i wprowadzać w błąd. Oczywiście to zależy od intencji wobec drugiego człowieka, czy - w przypadku artysty - wobec widza. Tak czy owak trudno uzyskać dobre przełożenie treści i intencji, zwłaszcza w sztuce, która operuje treścią symboliczną i metaforyczną.

Istotny jest cel i sens przekazu. Jednak - kiedy spojrzymy z historycznej perspektywy - to okazuje się, że zdarzały się przypadki, kiedy ludzie oddawali życie za idee i jakieś kulturowe sensy. Jak myślisz, czy dzisiaj za sztukę można oddać życie?

Myślę, że tak. Wyobrażam sobie, że są tacy wariaci, którzy traktują sztukę na tyle poważnie, że mogliby sformułować taką ostateczną tezę, że można za nią oddać życie...

Co wobec tego jest ważniejsze - życie czy idee?

Myślę, że idee... Pewnie są artyści, dla których sztuka jest największą wartością. Nie trzeba daleko szukać. W performance zdarzali się artyści, którzy strzelali do siebie z pistoletu czy łuku, a więc poruszali się na granicy życia...

Co - wobec tego - jest sztuką a co nie jest sztuką? I czy można tu wytyczyć precyzyjne granice?

Niekoniecznie. To zależy od konkretnej postawy. Niektórzy artyści utożsamiają sztukę z życiem, ale właściwie trudno tu zdefiniować jakieś granice. To jest dynamiczne. Kiedy przemieszczamy się - tym bardziej, gdyż wkraczamy w życie i nagle przestajemy być artystami..

Można powiedzieć, że panuje tutaj pełna umowność...

Bo wszystko to właśnie formułuje język i zarazem wpuszcza nas w maliny... Poruszamy się w bardzo umownym świecie, czyli w języku, który sam manipuluje nami, bo...

jesteśmy mówieni przez język...

No właśnie. Kiedy zadałeś mi to pytanie, to przyszła mi myśl, że powinienem dotknąć cię za rękę, i to, co chcę powiedzieć, mogłoby przepłynąć...

I to byłby zen...

Tak... Zen w takiej najfajniejszej formie. Po prostu patrzysz na mnie, mrugasz oczami i rozumiemy się pozawerbalnie. Natomiast język jest zwodniczy. Chociaż uczyliśmy się mniej więcej tego samego, w tych samych szkołach, to jednak słowa często mają dla nas zupełnie różne znaczenia. Podczas gdy tu już zaczyna się inna komunikacja...

Co jest dla ciebie w niej ważniejsze - skupienie się na drugiej osobie, czy też na sobie? Czy komunikacja u artysty powinna być egotyczna czy empatyczna?

Te dwie kategorie w sztuce są bardzo ważne i często określają byt artysty. Moje wieloletnie doświadczenie płynące z zajmowania się sztuką jest jednak takie, że narcyzm jest podstawowym imperatywem twórczości. Nawet wówczas, gdy artysta dużo mówi o empatii, przejawia się w nim narcyzm i jego ‘ja'...

Czy ten narcyzm niekiedy nie staje się wykładnią nie tylko samego ‘ego', ale także jest dyskursem władzy?

Tak, oczywiście.

I w tym już jest opresja...

Tak. ‘Ja' narcystyczne jest bardzo opresyjne. Zresztą ja uważam, że artysta zajmuje się sztuką przede wszystkim dla tego, że kocha samego siebie, a wreszcie także dlatego, aby go - na przykład - kochały kobiety...

Może taka postawa do kobiet płynie z empatii...?

Czasami tak może być... Jednak sądzę, że decydujący jest czynnik narcystyczny.

Żyjemy w epoce, która epatuje przemocą oraz agresją. Jak postrzegasz rolę artysty w tej sytuacji? Czy winien on wejść głęboko w społeczny i polityczny dyskurs?

Myślę, że tak. Artysta jest w szczególny sposób uprzywilejowany, ponieważ porusza się on w przestrzeni wolności i z reguły więcej mu wolno. Poza tym zwykle artysta jest na swój sposób bardziej wrażliwy i więcej widzi. Dlatego powinien zwracać uwagę na wszelkie patologie. Tak sobie to wyobrażam. Artysta jest „naznaczony" swoją wrażliwością i ma obowiązek to komunikować.

Tutaj przydatne jest Beuysowskie pojęcie rzeźby społecznej, która jest i medium i komunikatem. To narzędzie społecznej zmiany i komunikacji...

To jest bardzo ważne. Porozumiewamy się w jakimś celu. W sztuce intencje i szlachetne cele są bardzo ważne. Jednak często dziś język jest instrumentem opresji i agresji.

^^^

 

 

 

 

Kamil Kuskowski, „Destroy of art” oraz fragment filmu „Equilibrium”

Artyści nie żyją w osobnym świecie.
Z Kamilem Kuskowskim rozmawia Roman Lewandowski

Roman Lewandowski: Baszta Czarownic w Słupsku jest miejscem w sposób szczególny naznaczonym przez historię. W XVII wieku przetrzymywano tutaj posądzane o czary kobiety. Osiemnaście spośród nich zostało zgładzonych. Język, który zawsze jest ideologicznym medium obowiązującej formacji dyskursywnej, wtedy - może bardziej niż dziś - był brzemienny w skutkach dla życia ludzi, którzy stali się jego depozytariuszami i - niekiedy - zakładnikami. Można zatem metaforycznie powiedzieć, że język był chirurgicznym skalpelem krojącym ciała i pojęcia. Czy dzisiaj język posiada podobną moc sprawczą?

Kamil Kuskowski: Myślę, że dzisiaj język jest bardziej abstrakcyjny, bo kiedyś wypowiedziane słowo nabierało wartości prawnej. Dzisiaj dowiadujemy się z mediów, że na przykład różnego rodzaju pomówienia są wieloznaczne i nie podlegają działaniu prawa. Do tego dochodzi problematyka obrazu, który kiedyś nie miał znaczenia, natomiast dzisiaj obraz i język nawzajem się uzupełniają i wzmacniają. Wydaje mi się, że od tamtych czasów wiele się zmieniło, zwłaszcza wieloznaczność słowa i nowo powstające konteksty, które zmieniają sens słów.

Otóż właśnie... Żyjemy w świecie potwornego szumu komunikacyjnego i rozplenienia się językowych znaczeń. A jednocześnie, paradoksalnie, niezwykłego znaczenia nabiera cisza i milczenie. Czy nie uważasz, że poprzez nie możemy niekiedy wyrazić więcej niż poprzez słowa, które giną w rozgwarze i hałasie komunikatów?

Właściwie jest tu już odpowiedź. Szum komunikacyjny staje się nieproduktywny, natomiast milczenie może być o wiele bardziej wymowne niż setki słów czy nawet krzyk. Cisza więcej mówi i ma większą siłę rażenia, bo jest czymś wyjątkowym w świecie, który krzyczy. Cisza coś znaczy w tym zalewie i nieładzie informacyjnym.

W sztuce XX wieku było dość sporo takich dekonstruujących działań... i było wiele ciszy, żeby tylko przypomnieć Cage'a albo wystawioną przez Kleina pustkę w galerii Iris Clert. W twoich działaniach również można odnaleźć całkiem sporo podobnych gestów. Chociażby realizacja cyklu monochromów w ramach projektu „Muzeum" czy „Dekonstrukcje"...

Kiedy się nad tym zastanawiałem, pracując nad własnymi obrazami, uzmysłowiłem sobie, że w sztuce dominuje przekaz podany wprost i bardzo namacalny, co nie pozostawia odbiorcy żadnej przestrzeni na uruchomienie wyobraźni. Dlatego cały mój cykl monochromów jest przeze mnie uzupełniony o tekst bądź - jak w przypadku „Muzeum" - o informację werbalną. Ale to nie zmienia faktu, że staram się pozostawić odbiorcy przestrzeń dla wyobraźni, aby odbiorca mógł zrobić swoje, żeby nie był tylko biernym odbiorcą, jak dzieje się w przypadku przysłowiowego „jelenia na rykowisku". Mnie zależy na sztuce, która mnie ujmie swoją stroną wizualną, jednocześnie pozostawiając mi miejsce na taką przewrotną interaktywność.

A skoro mówimy o interakcji i roli artysty, co - według ciebie - dzisiaj dominuje w praktyce artystycznej: postawa narcystyczna czy też raczej empatia?

Myślę, że można to wypośrodkować. Oczywiście, bez wątpienia artysta chce, aby o nim dobrze pisano, ale z drugiej strony istotny jest także inny, społeczny wymiar sztuki rozumianej jako swoista służba na rzecz społeczeństwa. Jednak to wszystko oscyluje, przechylając się raz w jedną, raz w drugą stronę.

Czy jednak nie dzieje się niekiedy tak, że artysta sytuuje się po stronie dyskursu władzy, która jest reprezentowana przez znajdujące się w języku sztuki opresyjne porządki symboliczne?

Wydaje mi się, że większość rozpoznawalnych i reprezentatywnych artystów sytuuje się po drugiej stronie, gdyż są oni w opozycji do władzy czy rządu. Dlatego w ich języku i wypowiedziach zawarty jest raczej porządek liberalnych wartości. Stąd myślę, że nie ma tu zagrożeń, choć oczywiście każdy kieruje się własnym sumieniem. Interesujące jest też, że - gdybyśmy prześledzili ostatnie dwie dekady - to okaże się, że ci najbardziej progresywni artyści znajdują się na lewej stronie sceny politycznej. Ich poglądy są socjalliberalne, zaś sami stoją po stronie społeczeństwa rządzonego przez prawicę. Uczestniczą czynnie w życiu społeczeństwa, pokazując, po której stronie stoją...

A co w takim razie z empatią?

To jest specyficzna artystyczna strategia - bycie zaangażowanymi społecznie, bo przecież artyści nie żyją w osobnym świecie, nie próbują się alienować i chcą czynnie uczestniczyć w życiu i zmieniać świat - nie tylko poprzez swoja sztukę, ale także poprzez działalność społeczno-polityczną czy quasi-polityczną.

Gdzie w takim razie przebiega granica między sztuką a nie-sztuką? I czy ona w ogóle istnieje?

Musiałbyś sam sobie odpowiedzieć na pytanie, co nie jest sztuką. Artystom też często wydaje się, że ich sztuka dociera do mas, a faktycznie wcale nie ma to miejsca. Sztuka dociera do wąskiego kręgu odbiorców, jest elitarna i sami artyści mówią, że chcieliby docierać do mas, ale z drugiej strony mają świadomość tego, że sztuka jest właśnie elitarna. A jeżeli coś jest elitarne, to nie może być masowe. To jest poniekąd tak, jak mówiłeś wcześniej, że u artysty funkcjonuje ta strona narcystyczna i chęć bycia widocznym i celebrytą, a z drugiej strony ta możliwość zaistnienia medialnego poprzez sztukę jest na tyle iluzoryczna i mało realna, że artyści angażują się w projekty społeczne, które mają szansę zafunkcjonować w szerszej świadomości, gdyż odbywają się poza galerię czy muzeum. Przestrzeń miejska daje możliwość zobaczenia tych prac i ustosunkowania się do nich. Więc tutaj szereg spraw się przenika. Artyści działają programowo - jeśli coś nie wychodzi, to szukają innej możliwości ekspresji.

Sztuka zatem utraciła niewinność...

Na pewno. Powstała swoista pętla i zmienił się status artysty... Kiedyś artysta tworzył na zamówienie, a mecenasem najczęściej był Kościół. Zatem sztuka była społeczna, realizowała na przykład religijny dyskurs i postulaty Kościoła. Człowiek przychodził do Kościoła i miał styczność ze sztuką - to była taka biblia dla ubogich. Ale to były zupełnie inne czasy - ci którzy byli najlepsi, mieli zamówienia, ale artysta miał wówczas zazwyczaj status rzemieślnika. Kiedyś mówiło się, że dzieło sztuki konstytuuje miejsce, w którym jest pokazywane - kościół, galeria, muzeum. Dzisiaj żyjemy w czasach, w których artysta wyszedł z galerii, a o dziele decyduje kontekst społeczny i krytyczny... Istotni są więc krytycy, którzy mają jakiś obraz tego, co dzieje się w sztuce i - skoro sztuka wyszła z galerii - potrafią wskazać i zdefiniować, co jest dzisiaj sztuką. Na przykład - czy „Palma" Joanny Rajkowskiej jest dziełem sztuki czy przynależy do porządku architektury - wnosząc ironiczny dystans i podtekst do przestrzeni miejskiej oraz nazwy Alei Jerozolimskich. Ale dla zwykłego człowieka pozostaje pytanie - czy to rzeczywiście jest sztuką, skoro nie jest w galerii. Dużo się jednak zmieniło... Jeszcze, powiedzmy, dwadzieścia lat temu sztuki w przestrzeni publicznej było bardzo niewiele. Teraz nie wiem, czy nie jest jej tam więcej niż właśnie w galeriach...

Czyli - można powiedzieć - pojęcia odkleiły się od rzeczy i każda sztuka, jeśli jest sztuką, jest...

kontekstualna....

^^^

 

 

Rafał Jakubowicz, „Sztuka zabija", ekspozycja w Baszcie Czarownic, Słupsk 2010

 

 

Rafał Jakubowicz, „Sztuka zabija”, Galeria Pies, 2005, dzięki uprzejmości Galerii Piekary w Poznaniu.

Hasta la vista artysta!
Z Rafałem Jakubowiczem rozmawia Roman Lewandowski

Roman Lewandowski: Baszta Czarownic w Słupsku jest miejscem w sposób szczególny naznaczonym przez historię. W XVII wieku przetrzymywano tutaj posądzane o czary kobiety. Osiemnaście spośród nich zostało zgładzonych. Język, który zawsze jest ideologicznym medium obowiązującej formacji dyskursywnej, wtedy - może bardziej niż dziś - był brzemienny w skutkach dla życia ludzi, którzy stali się jego depozytariuszami i - niekiedy - zakładnikami. Można zatem metaforycznie powiedzieć, że język był chirurgicznym skalpelem krojącym ciała i pojęcia. Czy dzisiaj język posiada podobną moc sprawczą?

Rafał Jakubowicz: Baszta Czarownic to bardzo trudna przestrzeń, nie tylko z uwagi na architektoniczny charakter, ale również mroczną historię. Zrealizowanie projektu w tym miejscu jest karkołomnym zadaniem. Przetrzymywano tu niewinne kobiety, które torturowano, by następnie w okrutny sposób je zamordować. To czarna, haniebna karta w historii Kościoła - ekspansywnej, skompromitowanej, obłudnej instytucji, która nadal posługuje się podobnym językiem wykluczenia i nienawiści, przy czym - choć ciągle, niestety, silna i wpływowa - nie sprawuje już, na szczęście, takiej jak niegdyś władzy nad ciałami i umysłami. Obecnie Baszta funkcjonuje jako przestrzeń wystawowa, jak gdyby sztuka mogła ją „odczarować". Bo chyba nie bardzo wiadomo, co z tą budowlą zrobić. Czasowa odległość historii procesów o czary powoduje, że miejsce to stało się niemalże turystyczną atrakcją. Natychmiast przywodzi na myśl znane wszystkim z dzieciństwa bajki o czarownicach. Stąd zapewne metalowe wyobrażenie Baby Jagi na miotle, na dachu budowli, które ma ją jakoś oswoić, ująć w cudzysłów. Pytanie - jak odnieść się do tej sytuacji, jak się z nią zmierzyć? Bo chyba nie sposób przygotować realizację, która zupełnie ignoruje kontekst, traktując to miejsce jako neutralną przestrzeń ekspozycyjną, czyli zwyczajną galerię sztuki. Gdy zaprosiłeś mnie do udziału w wystawie, brałem pod uwagę kilka wariantów. Założyłem nawet, że nie zrealizuję tzw. projektu artystycznego, ale zaproszę organizację, która walczy o prawa kobiet, oddając jej przestrzeń do dyspozycji. Ostatecznie jednak nie znalazłem odpowiedniej formuły dla takiego działania. No i nie znalazłem też, w Słupsku, feministycznej organizacji. W pewnym sensie odniosłem więc porażkę. Poddałem się. Wówczas Ty zaproponowałeś rozwiązanie, które okazało się bardzo ciekawe, mianowicie ponowne pokazanie projektu „Sztuka zabija", który tu świetnie zaistniał. Można powiedzieć, że cykl ów zagrał, wybrzmiał, zwłaszcza w konfrontacji z realizacją Kamila Kuskowskiego „Destroy of Art" i pracami Jerzego Kosałki - „Instalacją Wodno-Elektryczną" oraz „Karkonoskimi Minerałami". Wypowiedzi się wzajemnie wspierały, wchodziły w relację, w dialog. Tak więc efektem naszej współpracy była skromna, przewrotna, ale bardzo spójna wystawa o zagrożeniach, jakie wiążą się ze sztuką, o nienawiści bądź ironicznym do niej stosunku.

Chciałbym jednak wrócić do pytania o język... Na tej wystawie pokazujesz przecież prace, które na poły ironicznie sugerują, że język - w tym wypadku język sztuki - posiada swe destrukcyjne i opresyjne nacechowanie. Czy można to rozumieć w ten sposób, że sztuka jest dziś przede wszystkim medium konstruującym jakąś kontekstualnie zasugerowaną przemoc symboliczną i w związku z tym jej oddziaływanie na nas nie jest już takie bezpośrednie?

„Sztuka zabija" to ironiczny projekt, zrealizowany w 2005 roku, w poznańskiej Galerii Pies. Rodzaj żartu. Oszczędne, wręcz minimalistyczne obrazy, mogą sprawiać wrażenie prostego ćwiczenia, zrealizowanego w konwencji abstrakcji geometrycznej. Cykl składa się z sześciu niewielkich czarno-białych płócien, pod którymi znajdują się podpisy („Sztuka poważnie szkodzi Tobie i osobom w Twoim otoczeniu", „Artyści umierają młodziej", „Tworzenie sztuki silnie uzależnia - nie zaczynaj tworzyć", „Twój lekarz lub psycholog pomoże Ci rzucić sztukę", „Chrońcie dzieci - nie zmuszajcie ich do oglądania sztuki współczesnej" oraz tytułowy - „Sztuka zabija"), parafrazujące ostrzeżenia umieszczane na paczkach papierosów. Częścią projektu są też wlepki, które każdy widz może zabrać. Gdy skonfrontujemy zawarty w nich przekaz z rzeczywistością, realizacja okaże się, niestety, nie do końca żartem... Skłania do smutnej, gorzkiej refleksji. „Tworzenie sztuki silnie uzależnia - nie zaczynaj tworzyć" - w przestrodze tej, podobnie jak w pozostałych, jest, niestety, sporo prawdy. Pytasz, czy sztuka jest dziś medium „konstruującym kontekstualnie zasugerowaną przemoc symboliczną"? Wydaje mi się, że sztuka jest raczej medium, które może ujawniać i rozbrajać symboliczną przemoc, obecną w rzeczywistości pozaartystycznej. Z drugiej strony sztuka bywa wykorzystywana - myślę głównie o projektach artystycznych w przestrzeni publicznej - w procesach gentryfikacji zdegradowanych dzielnic miast, co ma wymiar jednoznacznie negatywny. W przypadku projektu „Sztuka zabija" myślałem raczej o pozycji, kondycji ekonomicznej i statusie artysty w społeczeństwie. Aczkolwiek, interpretacja jest oczywiście kwestią otwartą.

Jednak chyba nie jest tak zawsze. Znane są w sztuce przypadki, gdy dzieło ma w sobie zakodowane struktury opresji. Poza tym już na najniższym semantycznym poziomie są w języku struktury, przed którymi nie możemy uciec, jeśli w ogóle chcemy stworzyć jakikolwiek językowy komunikat. Każdy z nas tworzy własne narracje, poddając się presji jakiejś językowej struktury - np. gramatyki. Niezależnie od tego wielu artystów nakłada na ten - już istniejący językowy kod - dodatkowe treści. Idee sztuki niekiedy inspirują ludzi do tworzenia społecznej rzeźby - możemy, jak Beuys, sadzić dęby, ale możemy też wchodzić na barykady. Co myślisz o takim sensie sztuki, która jasno stawia tezy i - zdarza się - konfliktuje bądź ogniskuje odmienne punkty widzenia, racje, konsensusy?

Może jest to naiwne, ale chodzi chyba o to, żeby myślenie było uczciwsze. Myślę, że artysta ma po prostu obowiązek odczytywania obrazów-komunikatów wizualnych, pokazania czym są one obarczone i w jaki sposób są budowane. Artysta jest również odpowiedzialny - oczywiście na skalę swych możliwości - za sferę publiczną. „Sztuka, która jasno stawia tezy, konfliktuje bądź ogniskuje odmienne punkty widzenia" - to brzmi niemalże jak opis działalności Artura Żmijewskiego. Zastanawiałem się, na czym właściwie polega lewicowość jego sztuki. Wydaje mi się, że jest ona zawarta m.in. właśnie w wyborze języka, który jest egalitarny. Większość projektów Żmijewskiego to filmy dokumentalne, w przypadku których ważny jest przekaz, a nie formalny eksperyment. Konwencja jest niemalże przeźroczysta, podporządkowana narracji bohaterów, co pozwala każdemu - a nie tylko tym, którzy przeszli odpowiednią edukację w zakresie sztuk wizualnych i posiedli określone kompetencje kulturowe - mówić o trudnych problemach, które filmy poruszają, wypracować i zająć stanowisko, nawet jeśli ma to oznaczać tylko oburzenie. Poza tym, Żmijewski nie przybiera łatwej pozy moralizatora, ale przyjmuje niewygodną pozycję, wzbudzającą emocje, szokującą, którą niekiedy trudno wręcz zaakceptować - jak w filmie „80064", w którym kreuje opresyjną atmosferę. Żmijewski odsłania stereotypy, przy pomocy których ferujemy oceny, stawiając nas, widzów, w sytuacji, w której na nowo musimy przemyśleć i precyzyjnie określić zajmowane pozycje, co okazuje się niełatwe.

Mnie także się wydaje, że sztuka powinna ogniskować odmienne punkty widzenia, co zresztą niekiedy stwarza w jej polu oddziaływania sytuacje niezręczne, dojmujące i właśnie opresyjne. Wystarczy przypomnieć losy Twojej realizacji "Arbeitsdisziplin" (z 2002), która najwyraźniej nie spodobała się ideowym i korporacyjnym sukcesorom poznańskiej fabryki Volkswagena.

„Arbeitsdisziplin" to projekt, który został prewencyjnie ocenzurowany w 2002 roku przez Wojciecha Makowieckiego, dyrektora poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał, wskutek ingerencji władz koncernu Volkswagen, które wcześniej interweniowały telefonicznie u prezydenta miasta, Ryszarda Grobelnego, a ten z kolei u byłego rektora poznańskiej ASP, Włodzimierza Dreszera, który wezwał mnie na rozmowę - czyli na tzw. dywanik. Koncern VW nie zdecydował się jednak sformułować zarzutów i oficjalnie wystosować pozwu. Nie wysłał też oficjalnego protestu do galerii. Wybrał za to drogę zakulisowych nacisków, starając się nie dopuścić do otwarcia wystawy. Jak się okazało - skutecznie. Zauważmy, że podobna sytuacja byłaby nie do pomyślenia w Niemczech, gdzie obowiązują, w sferze publicznej, zupełnie inne standardy. W postkomunistycznych krajach Europy Wschodniej można jednak działać za pomocą mniej wysublimowanych metod. Makowiecki, mówiąc wprost, ugiął się i odwołał wystawę. Od tamtego czasu omijam Galerię Arsenał szerokim łukiem. Jeśli spojrzysz na pocztówkę „Arbeitsdisziplin" od razu widzisz, że praca mogła wywołać emocje. Ale dlaczego nie doszła do skutku wystawa „Miejsce", która miała się odbyć w kwietniu 2009 roku w CSW w Warszawie? Dlaczego wzbudziła zawirowania? Nawet zgłębiając ideę pracy oraz sekwencję ówczesnych wydarzeń trudno rozeznać się, w czym rzecz, o co komu tak naprawdę chodziło. Miał to być przecież spokojny i subtelny projekt, odnoszący się do mojej skrzynki z Archiwum Galerii Foksal. Trudno nawet nazwać to aktem cenzury, bo to zwyczajna prywata. Sprawa „Miejsca" nie mieści się w żadnych znanych kategoriach. Po prostu pani z CSW, Milada Ślizińska, kuratorka wystaw międzynarodowych, wszczęła - z sobie tylko wiadomych powodów - alarm, za plecami torpedując projekt, a dwóch panów, Wiesław Borowski i Wojciech Krukowski (jeden już na emeryturze, a drugi krótko przed) coś tam między sobą ustaliło. Czyli kolesiostwo. Przypadek „Arbeitsdisziplin" jest skandaliczny. Przypadek „Miejsca" natomiast żałosny. W obu sytuacjach nie obowiązywały żadne reguły.

Tu, w Słupsku, znajdujemy się w miejscu jeszcze bardziej szczególnym, bo w Baszcie Czarownic osądzano za czary kobiety. Tutaj też na szali położono z jednej strony żywych ludzi, a z drugiej - świat pojęć i teorematów. Czy artysta ma prawo zachowywać się zarówno jak demiurg i jak chirurg? I gdzie, jeśli w ogóle, przebiegają we współczesnej sztuce jakieś granice rozdzielające mimesis od realności?

Wypowiadając się o „granicach sztuki" czy też „granicach rozdzielających mimesis od realności" należy zachować wyjątkową ostrożność i powściągliwość. Tym bardziej, że współcześni twórcy tę granicę nieustannie przekraczają, podważają, konfrontując się z rzeczywistością z pozycji obywatela, a nie uprzywilejowanej, a tym samym osłabionej pozycji artysty, któremu nie wiadomo dlaczego miałoby być wolno więcej. Winniśmy analizować prace, a nie piętnować autorów, posługując się etykietami, których potem trudno się pozbyć. Warto przypomnieć niezwykle opresyjną sytuację, jaka miała miejsce w Baszcie Czarownic w 2003 roku, sytuację, która kładzie się cieniem na współczesnej historii tego miejsca. Myślę o odwołaniu wystawy Doroty Nieznalskiej, która została potraktowana - przypomnijmy, w 2003 roku! - jak czarownica. Ponoć zakonnice uprawiały modły, całonocne czuwania, w intencji, by wystawa się nie odbyła. Zbiorowa histeria, egzaltacje i religijne uniesienia, słowem: wariactwo. Nawet nie było ważne to, co Nieznalska zamierzała pokazać. Wystarczyła etykieta właśnie, napiętnowanie - samo nazwisko „Nieznalska". Tak właśnie działa stygmatyzacja. To jest dramat. Najsmutniejsze, że galeria uległa wówczas presji zakonnic, dewot oraz prawicowych politykierów (którzy uznali, że jest to doskonały moment by zaistnieć w świadomości wyborców) i ostatecznie również odwróciła się od artystki, czym wszyscy byli wówczas zaskoczeni. Baszta Czarownic raz jeszcze okazała się właśnie Basztą Czarownic. Znów, przez moment, stała się groźna i straszna. Tym razem jednak - paradoksalnie - zakazano wstępu do niej artystce, którą potraktowano jak czarownicę. Galeria nie zdała egzaminu, a środowisko okazało się, po raz kolejny, bezsilne.

Ta sytuacja miała miejsce w czasach, gdy galeria była kierowana przez Władysława Kaźmierczaka. Sam zresztą wtedy zabrałem - być może za bardzo - jak mi się z dzisiejszej perspektywy wydaje - krytyczny głos w toczącej się na łamach spam.art dyskusji, czego chyba nie może mi do dziś wybaczyć Kaźmierczak. Mój tekst polemiczny pt. „Dyskurs wyczerpania, czyli model do składania" stanowił próbę zdekonstruowania tekstu Kaźmierczaka, w którym przedstawiał on własne stanowisko i jednocześnie był próbą obrony przed zarzutami... Otóż to, o czym sam mówisz, te - zapośredniczone w polityce - gry językowe, jakimi operują ludzie zajmujący się „organizacją" kultury, są odwrotną stroną tego samego medalu, jakim operują artyści. To rodzaj symbolicznej przemocy, przed którą się bronimy i bez której nie potrafimy żyć, bo wszyscy jesteśmy w sieci języka... Pamiętam twoją pracę „Transparent", która przecież bazowała na opresji słów. Podobnie dzieje się też w projekcie „Sztuka zabija".

Uważam, że generalnie dyrektor czy kurator powinien bronić artysty, do końca. Nawet jeśli uzna, że walka jest beznadziejna i z góry skazana na niepowodzenie. Duże wrażenie wywarła na mnie wypowiedź dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie, Piotra Piotrowskiego, który we wrześniu 2009 roku - w obliczu niechęci środowisk katolicko-prawicowych (m.in. „Naszego Dziennika") do przygotowywanej przez Pawła Leszkowicza wystawy „Ars Homo Erotica", powiedział dobitnie: „Na protesty i krytyczne uwagi jestem gotowy. Wystawy na pewno nie odwołam. Powstrzymać może mnie tylko trzęsienie ziemi." To jasny, stanowczy komunikat. Nowa jakość w polskim życiu artystycznym, w którym autocenzura dyrektorów instytucji kulturalnych, czyli tzw. „cenzura w białych rękawiczkach", stała się niemalże normą. Zatem nie należy podnosić argumentu mniejszego zła, czyli innymi słowy tzw. „dobra instytucji", która może być - w przypadku nieodstąpienia od realizacji projektu - zagrożona. Nie można w ogóle godzić się na tego rodzaju szantaż. Nie ma tu bowiem prostego rachunku zysków i strat. Gra toczy się o coś znacznie ważniejszego, wspólnego. O poszerzanie granic wolności. Dlatego uważam, że tamta decyzja Władysława Kaźmierczaka była, niestety, zła. Zdaję sobie oczywiście sprawę, że wówczas sytuacja była nieporównywalnie trudniejsza niż obecnie, bardzo napięta. Kaźmierczak poddany został ogromnej presji politycznej, gdyż m.in. poseł Strąk z LPRu postanowił zbić na owym zamieszaniu medialny kapitał, co cynicznie, konsekwentnie realizował. Takiej presji, emocjonalnemu szantażowi, jak Kaźmierczak nie został poddany chyba żaden inny dyrektor galerii na prowincji. Wszystko obyło się w atmosferze zbiorowej histerii, religijnych uniesień. Przypomnijmy, że Galeria Data z Ostrowa Wielkopolskiego, która zaprosiła Dorotę Nieznalską, również w 2003 roku, po prostu - z dnia na dzień - zniknęła. Nieznalska to jedna z najbardziej znanych w Polsce artystek, której chyba ciągle jeszcze boją się publiczne instytucje, nie tylko zresztą na prowincji. Należy to wreszcie przełamać. Miejmy nadzieję, że w końcu się to zmieni. Zrealizowanie jej wystawy w 2003 roku w - nomen omen - Baszcie Czarownic, mogło być świetnym, odważnym, bardzo wymownym i znaczącym gestem wsparcia. Tym bardziej szkoda, że wystawa się nie odbyła.

Wspominasz mój projekt „Transparent" z 2006 roku. To praca, która składa się z dwóch części: zdjęcia antysemickiej demonstracji z lat międzywojennych, na którym widać ludzi niosących tytułowy transparent z napisem „Precz z żydowską sztuką", oraz czarno-białej repliki owego transparentu, w skali 1:1, opartej o ścianę, gotowej do użycia. Projekt powstał specjalnie na wystawę pt. „Ulica Próżna", której kuratorką była Krystyna Piotrowska. Hasło „Precz z żydowską sztuką", w kontekście wystawy odbywającej się w zdewastowanych kamienicach przy ul. Próżnej, na terenie byłego getta - przypomnienie haniebnego rozdziału historii naszego kraju - okazało się niezwykle nośne i przewrotne. Niektórzy widzowie byli zdezorientowani. Sądzili, że to działanie przeciwko „żydowskiej" wystawie.

Ten projekt pokazuje także pozytywny wymiar krytycznego dyskursu sztuki, który jest u Ciebie obecny - jak sądzę - chyba od zawsze. Wpisuje się on też dość konsekwentnie i logicznie w Twoje wcześniejsze realizacje unaoczniające nieobecność tego, co dziś już tylko jest obecne symbolicznie. Dlatego - na przykład - w Twoim projekcie „Pływalnia" nie doszukiwałbym się analogii z Krzysztofem Wodiczką (myślę tu o jego słynnej projekcji swastyki na tympanonie londyńskiej ambasady RPA), ale bardziej z twórczością Mirosława Bałki...

Realizacja Krzysztofa Wodiczki z 1985 roku, projekcja swastyki na tympanonie gmachu ambasady RPA w Londynie, będąca formą poparcia grupy protestujących przeciwko apartheidowi, to znakomity projekt. Jedna z najmocniejszych jego prac. „Pływalnię" zrealizowałem 4 kwietnia 2003 roku. Wówczas odbyła się projekcja świetlnego napisu na fasadę budynku poznańskiej pływalni-synagogi. Dokładnie 63 lata wcześniej zerwano linami gwiazdy na kopułach bóżnicy przy ul. Wronieckiej, a następnie przebudowano budynek na krytą pływalnię. Praca została wystawiona po raz pierwszy w 2006 roku, w Centrum Żydowskim w Oświęcimiu, w budynku odrestaurowanej dawnej synagogi, która wcześniej była wykorzystywana jako hurtownia dywanów. W 2007 roku praca została pokazana w Dvir Gallery w Tel Awiwie. Następnie w Lipsku (2008) i Galerii HIT w Bratysławie (2009). W styczniu 2006 roku europoseł PiS, Marcin Libicki, napisał artykuł, w którym zaproponował, żeby budynek pływalni odkupić od gminy żydowskiej i go wyburzyć, gdyż jest on obecnie - argumentował - pozbawiony walorów estetycznych, poza tym ówcześni Żydzi uważali się za Niemców, a nie Polaków, zaś synagoga górować miała nad kościołami, w czym Libicki dostrzegł wyraz kulturkampfu, zakładającego ograniczenie wpływów polskich i katolickich. Trudno określić postulat Libickiego inaczej niż jako podły i haniebny. Skompromitował się on całkowicie - nie tylko jako historyk sztuki i polityk. Na szczęście jego kuriozalny artykuł spotkał się z powszechnym potępieniem.

Myślę, że w moich realizacjach można znaleźć wiele odniesień, tych bardziej bezpośrednich - jak np. do Henryka Stażewskiego, Zbigniewa Gostomskiego, Andrzeja Szewczyka czy diagramów Jerzego Ludwińskiego lub mniej - np. do Gustava Metzgera. Kiedyś interesowało mnie malarstwo Luca Tuymansa. Mechanizm interpretacji jest tak skonstruowany, że poszukujemy nawiązań. Prace wchodzą w nieustanny dialog z innymi pracami, co jest oczywiste. Obecnie pracuję nad projektem, odnoszącym się wprost do realizacji Warwary Stiepanowej, Franza Ehrlicha, Theo van Doesburga i Władysława Strzemińskiego.

To jest bardzo ciekawe, co opowiadasz, bo pokazuje w jak różnorodny sposób można korzystać ze schedy modernizmu. Ten rodzaj świadomości i inspiracji nie należy dzisiaj do rzadkości, jednak to, co się z tego wyciąga i unaocznia może być radykalnie odmienne, czego dowodzą chociażby podobne tropy w pracach Grzegorza Sztwiertni czy w malarstwie Pawła Książka. W twoim projekcie „Mittel weiß" podejmujesz się dysputy z miejscem i ideą obramowania, a więc ze słynnym Derridiańskim parergonem. Jednocześnie jest tu obecny dialog z działaniami takich artystów, jak nieodżałowani Andrzej Szewczyk czy Mikołaj Smoczyński, a także wyczuwa się estetykę tradycji zapoczątkowanej przez Malewicza i później kontynuowanej przez Strzemińskiego. Co jest dla mnie trochę zaskakujące, bo przecież dzisiaj większość artystów, którzy problematyzują czy dekonstruują medium oraz język, najczęściej odwołują się do fotografii oraz nowych mediów. Co jest dla Ciebie w malarstwie takiego ważnego, że ciągle (bo także w projekcie „Sztuka zabija") do niego nawiązujesz i je cytujesz?

Nie czuję się malarzem. Posługuję się malarstwem wówczas, gdy jest to konieczne. Innymi słowy, gdy trzeba użyć, w konkretnym projekcie, płótna i farb. W malarstwie nie widzę nic szczególnie ważnego...

Nie czujesz się więc przywiązany do medium i w rezultacie kładziesz akcent nie na sferze „wyglądu", ale właśnie na sferze „znaczenia". Jednak taka postawa - zwłaszcza na uczelniach artystycznych, a także pośród większej części społeczeństwa - nie pozyskuje zrozumienia. Co zrobić w tej sytuacji? Czy sztuka, a mówimy tu przecież o sztuce postkonceptualnej, według ciebie ma dzisiaj jeszcze jakikolwiek sens? I czy istnieje - albo czy może zaistnieć - dziś inna sztuka niż właśnie... postkonceptualna?

Trudno osiągnąć własny styl, ciągle zmieniając medium. Zawsze staram się dobrać najbardziej odpowiednie środki do idei, którą chcę wyrazić. Nie interesuje mnie, zresztą nigdy nie interesowało, wypracowanie rozpoznawalnej maniery. Byłoby to coś szalenie nudnego, w dodatku związanego, ewidentnie, z nastawieniem na rynkowy sukces. Niemniej, moje prace mają chyba jakiś wspólny mianownik. Ortodoksyjny, heroiczny konceptualizm bywa siermiężny, ciężkostrawny. Zbyt dużo w nim zamknięcia, idealizmu związanego z transcendentalnym wręcz rozumieniem sztuki, tautologii, mnisiego uporu, prowadzącego w praktyce do wyważania otwartych drzwi. Jednak konceptualizm to język, alfabet, podstawy dyscypliny myślenia. Dlatego okazuje się po prostu przydatny, użyteczny. To, co wniósł konceptualizm, to niewątpliwie dążenie do maksymalnej precyzji przekazu oraz nieprzywiązywanie wagi do formy, nieprzyzwyczajanie się do niej; w każdej pracy można być innym, można bawić się formą, grać nią. Język wypracowany przez konceptualizm jest najbardziej przydatny wówczas, gdy służy zaangażowaniu w krytykę społeczną - jak u Hansa Haacke, jednego z ważnych dla mnie artystów. Przy czym trudno byłoby nazwać Hansa Haacke konceptualistą czy nawet postkonceptualistą. Ja również unikałbym określania tego, co robię, mianem postkonceptualizmu. Bo po co? Staram się, by moje realizacje zawierały rodzaj dystansu, przewrotności, by skłaniały do ponownego przemyślenia pewnych problemów. Zajmuje mnie odkrywanie tego, co zostało pominięte bądź zmarginalizowane w dyskursach awangardy oraz neoawangardy. Nie interesuje mnie natomiast sztuka eskapistyczna, zwrócona do wewnątrz, narcystyczna, eksplorująca tzw. życie wewnętrzne artysty i eksponująca „ja" twórcy, choć to bardzo modne ostatnio, intensywnie promowane postawy.

Być może taka samozwrotna postawa, eksplorująca przede wszystkim własne „ja" i jego relacje z otoczeniem, jest tak naprawdę przyglądaniem się samemu sobie za pośrednictwem innych „luster". Z tym także wiąże się postrzeganie sztuki, jako narzędzia służącego zaspokajaniu indywidualnych gustów oraz potrzeb artysty, co zresztą często niesie za sobą również dość oczywisty merkantylizm.

Być może. Generalizując zawsze upraszczamy. Istnieją oczywiście dzieła eksplorujące „ja" artysty, które są nośne. Niegdyś zajmowałem się Tadeuszem Kantorem, którego sztuka, zwłaszcza teatr, ma przecież niezwykle osobisty charakter, jest silnie zanurzona jest w biografii, indywidualnej pamięci. Osobiście jednak unikam - w sztuce oraz w autokomentarzu - eksponowania wątków biograficznych, ekshibicjonizmu, bo wydaje mi się, że może to prowadzić do różnego rodzaju mitologizacji. Niewykluczone, że kiedyś odczuję większą potrzebę emocjonalnego striptizu. Są różne strategie. Jednak obecnie postawy eksplorujące „ja" artysty najczęściej zaczynają się i kończą na pretensjonalnych płócienkach, na różne sposoby aspirujących do odgrzanego naprędce surrealizmu. Energia awangardowego ruchu zamieniła się w masową manierę, w seryjną niemalże produkcję eleganckich gadżetów, art-bibelotów, które można łatwo i dobrze sprzedać. Nie ma to, niestety, wiele wspólnego z przepracowaniem dawnych idei.

Ostatnio interesuje mnie analiza funkcjonowania sztuki w kontekstach społecznych. To, do jakich celów sztuka jest używana, wykorzystywana, czemu służy. W jaki sposób podlega instrumentalizacjom. Inwazyjne wyjście artystów w przestrzeń publiczną ma często ambiwalentny charakter. Obserwowane w wielu miastach procesy rewitalizacji zdegradowanych dzielnic skrywają gentryfikację. Warto uważnie prześledzić rolę, jaką w gentryfikacji odgrywają projekty artystyczne. Artyści, naiwnie bądź wyrachowanie, wpisują się w te niepokojące procesy, inicjując przemiany, które prowadzą do wyparcia dotychczasowych mieszkańców. Stają się pierwszymi kolonizatorami. Można powiedzieć, że jeśli artyści stanowią dziś jeszcze jakąś awangardę - to tylko awangardę kolonizatorów, za którymi podążają bardziej zasobni użytkownicy przestrzeni. Jeden z tekstów sygnalizujących problem, zamieszczony na stronie „Centrum Informacji Anarchistycznej", zatytułowany jest „Artyści jako użyteczni idioci gentryfikatorów". Artykuł ilustruje rysunek przedstawiający starszą kobietę z kijem bejsbolowym, mówiącą: „Hasta la vista artysta!". Chyba rzeczywiście jedyne, co mogą zrobić mieszkańcy, we własnym interesie, to starać się odstraszyć, przegonić niechcianych, nieproszonych „gości". Łatwo bowiem zaobserwować swoistą symbiozę na styku artyści-urzędnicy miejscy-deweloperzy. Działania artystyczne podnoszą status danej dzielnicy, wpływając na ceny gruntów, wartość nieruchomości oraz wysokość czynszów. Ciekawy jest również fenomen funkcjonowania sztuki w centrach handlowych.

Z tego, co mówisz, widać, jak bardzo niektórzy artyści są dziś zainteresowani projektami testującymi społeczno-polityczny dyskurs przestrzeni publicznej, że badają jej archeologię, doraźny kontekst oraz potencjał. Jednak - trzeba to powiedzieć - ta artystyczna praktyka jest de facto krytyką instytucjonalną, która spotyka się z niezrozumieniem i odporem bądź niekiedy natrafia na prewencyjną cenzurę. Czy nie uważasz, że takie artystyczne działania mogą - w istocie - stanowić wielką wartość informacyjną dla osób zarządzających instytucjami czy nawet dla władz miasta? Bo przecież, kto może zdiagnozować najlepiej jakieś „miejsce", jak nie osoba, która patrzy na nie z dystansu i nie jest uwikłana w jakiekolwiek gry ekonomiczne czy towarzyskie?

Wkroczenie w przestrzeń publiczną może mieć oczywiście znamiona radykalnej krytyki instytucjonalnej, konstruktywny charakter. Aczkolwiek do większości projektów artystycznych realizowanych w przestrzeni publicznej podchodzę z dużą rezerwą, nieufnością i podejrzliwością, gdyż są one często - jak już mówiłem - problematyczne. Dużo rozmawiałem o tym m.in. z Mikołajem Iwańskim, Sacho z Rozbratu oraz Jarosławem Urbańskim z Inicjatywy Pracowniczej, których również interesują te sprawy. Współczesny artysta jest uwikłany zarówno w gry ekonomiczne, jak i towarzyskie. Funkcjonuje w sieci powiązań z urzędnikami miejskimi, biznesmenami oraz deweloperami. Projekty w przestrzeni publicznej są powszechnie postrzegane jako cool - stwarzają bowiem pozory „społecznego zaangażowania", towarzyszy im otoczka „pracy u podstaw", nacisk kładzie się na aspekt edukacyjno-warsztatowy. Przy okazji łatwo wykreować się na wrażliwego apostoła, art-misjonarza, wyciągającego rękę do „dzikich tubylców". Na ogół nie chodzi o to, żeby cokolwiek „diagnozować", rozpoznać problem, pomóc mieszkańcom, ale - mówiąc brutalnie - wyciągnąć kasę z miasta, pozyskując granty przeznaczone na tzw. „rewitalizację" zdegradowanych dzielnic. A urzędnikom z kolei zależy, by „się działo", oczywiście, byle projekty nie były „kontrowersyjne", krytyczne wobec miejskiej polityki oraz instytucji. Jest to rodzaj symbiozy pomiędzy artystami, władzą i biznesmenami, której efektem są przeważnie miałkie art-eventy, którym towarzyszy powszechny hurraoptyzmizm. Magiczne słowo „rewitalizacja" okazuje się kluczem, czy też raczej wytrychem do miejskiej kasy. Artyści wpisują się, poprzez swoje działania, czasami bezwiednie, czasami z premedytacją, w procesy rewitalizacji, które oznaczają, de facto, gentryfikację. Przykłady można znaleźć w dzielnicach wielu polskich miast - na warszawskiej Pradze, poznańskim Chwaliszewie, wrocławskim Nadodrzu, krakowskim Kazimierzu... Artyści stają się, czy chcą tego czy nie, sprzymierzeńcami urzędników oraz wchodzącego do danej dzielnicy kapitału. Projekty adresowane są przeważnie nie do mieszkańców (niekiedy realizuje się je nawet wbrew mieszkańcom, bez jakiegokolwiek szacunku wobec ich świata, zbywając ich protesty), ale do innych artystów, krytyków oraz wąskiej grupy wysnobowanych odbiorców. A jeśli są z kolei adresowane do mieszkańców zdegradowanych dzielnic - mają przeważnie za zadanie ich „oswoić", „ucywilizować", przygotowując grunt dla poczynań inwestorów, deweloperów. Podejmowane przez artystów rzekome „misje społeczne", są bardzo niebezpieczne, bowiem wskutek ich aktywności zły wizerunek „zakazanej" dzielnicy szybko staje się marką; wszyscy zwracają uwagę na daną lokalizację, która zaczyna być postrzegana jako atrakcyjne, modne miejsce, gdzie należy bywać, dokąd warto się przeprowadzić, gdzie opłaca się inwestować, rzecz jasna kosztem lokalnej społeczności, ignorując i niszcząc istniejącą tkankę. Artyści łatwo wpisują się, poprzez swe działania, w procesy, które prowadzą do wyparcia z dzielnicy dotychczasowych lokatorów, w skrajnych sytuacjach przyczyniając się nawet do wysiedlenia ich do kontenerów usytuowanych na obrzeżach miast, enklaw ubóstwa, zwanych eufemistycznie „osiedlami socjalnymi". Można powiedzieć, że wszyscy jesteśmy ofiarami systemu, w którym funkcjonujemy i którego jesteśmy zarazem najemnikami. Wielu artystów działa przecież w dobrej wierze i z dobrymi intencjami. Jednak nieświadomość nie usprawiedliwia, nie jest wytłumaczeniem. Wtargnięcie artystów w biedną dzielnicę to nie neutralna zabawa, ale przeważnie zapowiedź gentryfikacji, której widmo krąży obecnie nad Polską i innymi krajami naszego regionu. Na Zachodzie procesy te zostały już rozpoznane i opisane. Istnieją mniej lub bardziej skuteczne mechanizmy obronne. W Polsce wszelkie przejawy gentryfikacji, w których sztuka odgrywa początkowo istotną rolę, „kupujemy" bezrefleksyjnie, w opakowaniu pozytywnie kojarzonej „rewitalizacji". Procesy gentryfikacji w naszych miastach będą się, niestety, nasilać. Mieszkańcy biednych, skazanych na rewitalizację dzielnic, są - póki co - zupełnie bezbronni.

Przestrzeń publiczna bez wątpienia pozostanie niezwykle intrygującym i jednocześnie istotnym dla artystów poligonem. Z tym też łączy się jeszcze jeden problem... Żyjemy w kraju, którego sfera widzialności jest bezustannie konfrontowana z jakąś symboliką. Ostatnio zresztą głównie - religijną i polityczną... Jaki - według Ciebie - jest sposób na przezwyciężenie tej semiotycznej neurozy, jaką fundują społeczeństwu politycy? I jaką widzisz w tym rolę dla artysty?

W Polsce przestrzeń publiczna jest naznaczona symbolicznie, można powiedzieć - do obrzydzenia. W odpowiedzi na Twoje pytanie trudno nie odnieść się do katastrofy smoleńskiej i jej możliwych reperkusji. Plac przed Pałacem Prezydenckim stał się obecnie chyba najbardziej newralgicznym miejscem w kraju. Niewykluczone, że czeka nas powtórzenie filmu Artura Żmijewskiego, z 2007 roku, pt. „Oni", tyle, że w tzw. realu i na nieporównywalnie większą skalę...

Baszta Czarownic, Słupsk, 28.05.2010

^^^