Na przestrzeni ostatnich kilku miesięcy prace Macieja Stępińskiego oglądać mogliśmy na czterech wystawach indywidualnych. Odbywająca się we wrześniu w galerii LETO "Skleroza" była opowieścią o błędzie, brudzie, zapomnieniu i braku oczywistości w pracy artysty. "Warsaw City Tenis Clubs" w Kordegardzie miała charakter wysublimowanego fotograficznego requiem dla miejsc i pejzaży na trwałe wpisanych w świadomość artysty. Kolejną ekspozycją była odbywająca się w lutym w Zielonogórskim BWA "Pica pica". Artysta zbudował w niej bardzo intymną emocjonalną narrację osnutą na estetycznych monochromatycznych rysunkach oraz pracach video. Ostatnia wystawa, najbardziej nasycona wątkami autobiograficznymi, zatytułowana była 200 lat - i mieściła się w galerii Nomade Lydie Marchi, tym razem w Marsylii

Maciej Stępiński, Skleroza, widok instalacji, Galeria LETO, 2009

Piotr Sikora: Czy nie czujesz, że wszystkie cztery indywidualne wystawy, które przygotowałeś są  jakimś pokłosiem tego czasu, jaki spędziłeś tu, w Polsce, w Warszawie w konkretnym miejscu?

Maciej Stępiński: Geneza projektów jest na pewno bardzo ściśle związana z miejscem. Powrót do Polski a właściwie nie tyle powrót, co wyjazd z Francji, który stał się powrotem do Polski miał na pewno silny wpływ na odkrycie na nowo Warszawy. Miałem także poczucie, że we Francji skończyły się inspiracje. Po 7 latach wiedziałem, że ten rejon został przeze mnie opanowany - oswojony i wyczerpany wizualnie. Najciekawsze jest dla mnie właśnie oswajanie terenu. Obcowanie z miejscem przez okres od kilku miesięcy do kilku lat. Miejsce jest zdecydowanie najsilniej działającym na mnie czynnikiem, który warunkuje moją twórczość. Silny i intensywny odbiór miasta oraz jego obrzeży, na granicy z przyrodą. Taki do tej pory był krąg moich zainteresowań, głównie w fotografii i wideo. Ale ostatnie wystawy powstały z innych powodów.

Ciekawi mnie twoje spojrzenie na Polskę, na Warszawę po 7 latach pobytu we Francji. Chodzi mi nie tyle o odbiór wizualny, dostrzeganie pewnej charakterystycznej estetyki, jaka panuje w tym mieście, ale o odnajdywanie inspiracji w tym, co widzisz dookoła.

Francja jest krajem, w którym można poczuć finał procesów społecznych, politycznych i kulturalnych, które tam zachodzą. Tam wszystkie sprawy są załatwione, wszystko funkcjonuje, lepiej lub gorzej. Także w strukturze miasta. Wizualnie Warszawa się tak dramatycznie zmienia, że pierwsze fotografie, które przygotowałem po powrocie wynikały ze zwykłej fascynacji architektoniczną ewolucją. Były to najczęściej miejsca, które znałem od urodzenia i które w większości zostały całkowicie przebudowane. Fotografowałem przestrzenie oswojone, w których spędziłem kiedyś kilkanaście lat życia. Po wielu latach wracam do nich i nie mogę ich poznać, pomimo że często otaczająca je okolica nie zmieniła się w ogóle. Przy tak dynamicznie rozwijającej się tkance miejskiej, boomie architektonicznym nie rządzącym się żadnym porządkiem i logiką, powstają zeuropeizowane enklawy graniczące z przeszłością w drastyczny sposób, moją prywatną przeszłością. Seria "W", która dotyczy tego tematu jest próbą osobistych rozważań nad tym, co było i w jaki sposób to pamiętam.

Maciej Stępiński, PICA PICA, rysunek, ołówek,długopis, zszywki 50x60, BWA Zielona Góra

Jako Krakus zawsze po dłuższym pobycie w uporządkowanym, centralistycznym Krakowie, gdzie architektura w skali 1:1 objawia się w sposobie myślenia mieszkańców, czuję jak monumentalny chaos panujący w Warszawie gwałci mój zmysł estetyczny. Tym bardziej dziwi mnie podejście Warszawiaków, którzy zachowują się wyjątkowo perwersyjnie fetyszyzując miejsca po prostu brzydkie.

Wizualna tkanka miast jest w Polsce, trzeba przyznać, dość ohydna. Ale dotyczy to wielu europejskich miast ( np. w północnej części Nicei znajdują się najbardziej paskudne dzielnice, jakie gdziekolwiek widziałem, blokowiska zbudowane na wysypisku śmieci). A zamiłowanie Warszawiaków do takich miejsc łączy się z tym, że kojarzą się one z czymś przyjemnym lub bardzo intensywnym. Chodzi często o silne, pierwotne emocje z dzieciństwa. Nie ma znaczenia, w jakim miejscu wychował się człowiek, będzie on tak czy inaczej do niego przywiązany. Wiele miejsc znika z przestrzeni Warszawy. Mokotowska czy Nowowiejska to dzisiaj ulice zupełnie przebudowane, odmienione przez krótki okres kapitalizmu. W momencie, kiedy znikają takie miejsca jak księgarnie czy lodziarnie (np. Palermo na Mokotowskiej), do których przychodziłem, kiedy byłem dzieckiem, zaczyna się też kwestionować wspomnienia związane z tym miejscem. Zniknęło już kino Śląsk, Skarpa i Relax! Ale udana ‘walka' o Lunę, daje nadzieję, że i słynną Rotundę uda się zachować.

W normalnych dużych aglomeracjach, które nie zostały zniszczone, takich punktów odniesienia jest bardzo dużo. Choćby w Krakowie, czy Paryżu. Tego w Warszawie już prawie nie ma.

A propos znikania. Jakie są kategorie, na podstawie, których decydujesz się na usunięcie elementu ze zdjęcia? Wiem, że bardzo sceptycznie odnosisz się do samej idei fotografii dokumentalnej. 

Myślę, że generalnie praca artysty w dużym stopniu bazuje na intuicji. Wykluczanie poszczególnych fragmentów z fotografii nie jest wiec mechaniczne, lecz jest to gest motywowany bardzo wieloma czynnikami. Nie chodzi tutaj również o estetykę. Proces fotografowania, podobnie jak rysowania, pisania, filmowania czy innej aktywności twórczej jest potwornie skomplikowany i wynika z bardzo indywidualnych doświadczeń: wiedzy, kultury, w jakiej się wychowaliśmy, estetyki, wyczucia, talentu. Rzadko robię zdjęcia w miejscu, w którym jestem pierwszy raz.

Taka sytuacja mnie nie interesuje. Paradoksalnie fotografowanie obszaru, który bardzo dobrze znam również niesie za sobą wiele mankamentów. Bo mam świadomość, że moje spojrzenie jest zupełnie nieobiektywne. W ogóle fotografowanie jest bardzo nieobiektywnym działaniem. Nie mam prawa mówić, że coś dokumentuję. Bardzo często, po miesiącu lub po roku je zmieniam. Nie staram się rejestrować obrazu aktualnej rzeczywistości. Stara, bergerowska definicja (fotografia, jako wycinek rzeczywistości) już dawno straciła swoją aktualność.

Maciej Stępiński, Warsaw city tennis clubs, 2009, Kordegarda, cibachrome 50x60 cm

A jak było z Warsaw City Tenis Clubs? Czy fotografując miejsca, które są mocno osadzone w twojej pamięci decydowałeś się na zmiany?

W tym wypadku budowanie projektu miało silną podbudowę intelektualną. Projekt zakładał od początku fotografowanie konkretnych miejsc. Aparatem z epoki (dalmierzowy Fuji 6x7, na slajdach) Większość z tych klubów tenisowych przetrwała w niezmienionym stanie od lat osiemdziesiątych! Nie chodziło wiec tylko o wykluczenie danego elementu ze zdjęcia. To był dłuższy proces polegający również na tym, że próbowałem znaleźć się w obecnej rzeczywistości. Wracałem do miejsc, które nie specjalnie już pamiętam. Była to konfrontacja nie tylko z przestrzenią, ale i z przeszłością.  Zdjęcia z cyklu Warsaw City Tenis Clubs powstały, ponieważ ‘tamten czas' był dla mnie czasem idealnym - okresem świeżości i początku. Przywoływane na zdjęciach miejsca kojarzą mi się z wieloma doświadczeniami, jakich próbowałem po raz pierwszy. To nie jest dokument o tematyce sportowej, o tenisie.

To jest moja prywatna historia, którą pokazałem z osobistych pobudek. Nie wymagam zrozumienia od widza, może się okazać, że nie odczytuje on zupełnie moich emocji.  Nie to jest najważniejsze. Choć może zdarzyć się, że poczuje coś osobistego, tożsamego patrząc na te miejsca, nawet ich nie znając. Ponad połowa zdjęć była przygotowana bez modyfikacji, a odbitki w technice cibachrom były odwzorowaniem diapozytywu. Mniejsza część została zmodyfikowana, ale w momencie, kiedy robiłem zdjęcie, już wiedziałem, jakie zmiany w nim wprowadzę później.

Może za wcześnie na podsumowania, ale chciałem zapytać jak oceniasz cztery ekspozycje, które w tak krótkim okresie czasu przyszło Ci przygotowywać?

Te cztery wystawy traktuję całościowo. Wszystkie były bardzo kompatybilne w mojej głowie, bezpośrednio związane z przeszłością i terytorium. Warszawska Skleroza osadzona była mocno w mojej prywatności i bazowała na gotowych elementach wyselekcjonowanych z przeszłości. Kluby Tenisowe wpisane były w cykl wystaw w Kordegardzie pt. ‘Pokój z widokiem' dotyczących stolicy, ale również odnosiły się do moich młodzieńczych doświadczeń. Natomiast wystawa w BWA była projektem site specific, który powstał podczas rezydencji w Zielonej Górze. Wyszedłem od bardzo lapidarnej informacji z wikipedii, o ptakach zamieszkujących rejony Zielonej Góry. Ale lubuskie to miejsce bliskie mi także ze względu na wakacje, które tam kiedyś spędzałem. Kolejny raz powracam do miejsc z przeszłości! Wystawa w Marsylii, to bezpośredni powrót do wczesnego dzieciństwa, do moich najwcześniejszych rysunków. Ta wystawa rozpościera sie na przestrzeni emocjonalnej, której punktami odniesienia są dwie osoby szczególnie istotne dla mnie samego - nieżyjący juz mój dziadek Teodor ( mój pierwszy nauczyciel) oraz mój sześcioletni syn Maksymilian. Te cztery projekty można zrównać jednym mianownikiem - rozliczenie z prywatnymi wspomnieniami oraz z miejscami, w których ta przeszłość się realizowała. Mimo że są one formalnie różne - instalacja, fotografia, rysunek, murale, wykorzystanie cudzych zdjęć , oparte są na wspólnej podstawie. Konsekwentnym odchodzeniem od fotografii ( zdjęcia do wystawy w Kordegardzie powstały rok wcześniej, wiec dla mnie chronologicznie WCTC było ‘pierwsza' z serii czterech pokazów) Skleroza była odwróceniem jakości, ważności i funkcji przedmiotów. Wystawa w Kordegardzie - prywatnym zestawem powidoków. Ekspozycja w BWA była najbardziej manualna, robiona na gorąco przeze mnie, oddająca pewien stan znalezienia się w innym miejscu. Genezą francuskiego pokazu pt. "200 lat" było ostatnie zdjęcie mojego dziadka, które już po Jego śmierci znalazłem w aparacie. W Marsylii pokazałem również moje rysunki powstałe, kiedy miałem 6 lat. Część z nich pojawiła się na wystawie, jako murale, inne pokazałem w oryginale (Samochody, 1978).

Chciałem zapytać Cię o kategorie uniwersalne na podstawie, których Twoja sztuka może być oceniana i na podstawie, których ją tworzysz. Często posługujesz się pojęciem intuicji. Pojęciem bardzo niejasnym, właściwie niesprawdzalnym.

Nie jestem zwolennikiem klasyfikowania. Ani w życiu, ani w sztuce. Nawet, jeśli często z rozpędu generalizuję pewne zjawiska, to sam nie lubię, jak ktoś próbuje przyporządkować mnie do określonego nurtu, czy techniki. Rzeczywiście, większość moich dotychczasowych projektów były to serie fotograficzne oraz kilkuminutowe wideo. Nie zmienia to faktu, że w pewnym momencie, taki sposób pracy się wyczerpuje. Wtedy, intuicyjnie właśnie i dość płynnie, przechodzę do innej technologii, techniki. Próbując jednak analizować te zmiany, myślę, że może to wynikać z faktu, że od kilku lat uczę fotografii i stałem sie bardziej krytyczny względem tego medium. Przygotowując wykłady i warsztaty oglądam setki tysięcy zdjęć. Obserwuję też wiele zupełnie słabych fotograficznych tendencji. A zdjęcia robi teraz każdy, bo technika na to pozwala. Narysować, namalować, czy napisać coś nowego i wartościowego jest dużo trudniej! To jest dla mnie zdecydowanie bardziej fascynujące.

Maciej Stępiński, No title, 2010, NYC, fotografia kolorowa

Pojęcie intuicji jest tak niejasne i zamglone jak pojęcie sztuki współczesnej. Kolejnym bardzo nieuchwytnym pojęciem, którego często używasz jest "wrażliwość artystyczna". Czy jesteś w stanie podać syntetyczną definicję wrażliwości?

Nie podoba się mi się to pytanie! Nie można zdefiniować wrażliwości. Niby jak? Jakim kryterium. Mamy osobistą wrażliwość, która jest prywatnym rozwojem i pielęgnowaniem pewnego rodzaju "czułości" na świat zewnętrzny. Sztuka jest pewną drogą komunikacji, w której możesz ukryć swoją wrażliwość. To czy zaistnieje ona w twojej twórczości zależy od odbiorcy i szczerze mówiąc niewiele osób interesuje jak bardzo wrażliwą osobą jest artysta prywatnie.

Pytasz o definicję zjawiska mówiąc staroświecko "ulotnego" i właśnie niepodlegającego klasyfikacji. Myślę, że są trzy aspekty wrażliwości artystycznej. Artyści widzą więcej, zauważają pewne elementy, których inni nie rejestrują. Wynika to właśnie z (nad)wrażliwości. Dostrzegają coś pięknego w kawałku błota. Przypomina mi się prezent, który Lynch zrobił swojej żonie, kiedy powstawał jego pierwszy film. Żona miała urodziny i on poszedł nad rzekę z wiadrem i na stole kuchennym ulał jej z mułu rzecznego rzeźbę. Działanie bardzo intuicyjne. Na wrażliwość artystyczną wpływa na pewno nabyta wcześniej kultura wizualna. To jest po prostu wiedza, którą się zdobywa, świadomie lub mniej, poprzez naukę historii sztuki, oglądanie wystaw, ale także przez przypadkowe przyswajanie obrazów w kinie, teatrze, gazecie, internecie... Nakładają się one na siebie i tworzą jeden z setek powidoków. I chyba ważne są proporcje, bo nadmiar wiedzy, może też zablokować swobodny przepływ pomysłów, może ograniczać twórczość. Wartościowe projekty mają cechy globalne i dotykają pojęć ogólnych. Zdarza się, że dotykają także widzów z innych szerokości geograficznych i innych kultur! Ale nie zawsze ta właśnie wrażliwość artysty trafia w połączenia nerwowe krytyka ( śmiech), czasem z tej prostej przyczyny, że artysta często posługuje się więcej intuicją niż wiedzą akademicką.

Kolejny po intuicji i wiedzy element to wrażliwość miejsca. Sytuacja, w której ja generuję wibracje w oparciu o przywiązanie do danej przestrzeni. Nakłada się na to historia związana z tym miejscem, doświadczenia. W przypadku fotografii do tej pory wszystkie zdjęcia, które robiłem powstawały w takich trochę tripowych sytuacjach. Nie chodzi bynajmniej o wspomaganie się substancjami chemicznymi. Generowałem po prostu określone emocje wchodząc w fotografowanie. W tych wczesnych zdjęciach z cyklu "N113" wynikały one z bardzo szybkiej jazdy samochodem. Sans Titre wiązało się z poczuciem strachu, którego doznałem dużo wcześniej zanim zdjęcia powstały. W celach prawie terapeutycznych pobudzałem w sobie ten stan nieprzyjemny, aby się go pozbyć! San Titre tworzyłem w  ciemnościach, bądź w niepokojących, niebezpiecznych miejscach. Czułem zagrożenie, prowokowałem silne przeżycia lub też wchodziłem głęboko w swoją przeszłość. W serii "W" poruszałem się symbolicznym terenie mojej pamięci. Uruchamiałem w sobie retrospekcje przywołując obraz mnie samego sprzed lat. Zderzałem go z teraźniejszym "ja" tworząc fuzję emocji. Do tego dochodzi muzyka, która towarzyszy powstawaniu każdego z projektów; jest dla mnie ważną inspiracją. Wchodzę w muzykę wyłączając się z codzienności. Wychodzę poza przestrzeń funkcjonowania człowieka w kontekście obywatelskim. Aparat jest moją głową, samochód statywem, podróżowanie - projektowaniem. Są też sny....

Maciej Stępiński, 200 Ans, 2010, Saffir Galerie Nomade, Marsylia Mural 5x2,5m

Jak oceniasz swoje wcześniejsze prace? Czy nowe wystawy budujesz w oparciu o doświadczenie z poprzednich? Pytam w kontekście wystawy Skleroza, która dla znających Cię odbiorców była zupełnym novum zarówno pod względem tematyki jak i medium. Niedawno pojawiła się książka Umberto Eco "Szaleństwo katalogowania". Wydaje mi się, że świat sztuki niestety cierpi na to schorzenie polegające na mniejszym lub większym upraszczaniu. Miałem wrażenie, że Skleroza była fortelem dla osób, które oczekiwały od Ciebie oczywistości. Ty im tej oczywistości, czytaj fotografii, nie dałeś. Zastanawia mnie na ile miały na to wpływ wnioski wyciągnięte z twoich wcześniejszych prac, bądź inspiracje, które dopiero teraz dojrzały.

Na pewno Skleroza była oczyszczeniem się z historii sztuki, grą z samym sobą i ze swoją wiedzą. Wykorzystaniem cytatów, wykorzystaniem ready-made'ów, które dość istotnie zmodyfikowałem. Zdaję sobie sprawę, że wystawa mogła być zaskoczeniem, ale dla mnie czymś, o czym myślałem od dawna czekając na odpowiedni moment. A jeśli chodzi o katalogowanie to Francja jest takim miejscem gdzie wielu artystów jest monogamicznych, jeśli chodzi o technikę. Ja nie wiem, co zrobię za pół roku. Nie widzę w sobie możliwości takiej warsztatowej konsekwencji. Warsztatowego ograniczenia. Artysta nie ma obowiązku spełniać czyichkolwiek oczekiwań. Nikt nie ma prawa oceniać mojej pracy pod katem wybranego medium, to moja decyzja.

Maciej Stępiński, California Car Culture, 2010, 18th street Art Center, Los Angeles, 2010 rysunek, 100x70 węgiel, flamaster, etylina 95

Wydaje mi się, że zarówno w Pica pica jak i Sklerozie widać tendencję do wychodzenia z przekazem ponad media. Wystawa w galerii LETO miała charakter czegoś pomiędzy instalacją a fotografią. Za pomocą kraty stworzona została granica widza. Mamy przedmioty utrzymane w pewnej kompozycji w dość nienaturalnych figurach, jakby zatrzymane w ruchu. Mamy wibrujące, nieco rozmyte tło i dźwięk, którego co prawda nie ma w fotografii, ale który zawsze w domyśle się gdzieś pojawia.

Budując wystawę w Leto przywołałem w pamięci zdjęcie Jeffa Walla "Mleko", które zrobiło na mnie niesamowite wrażenie i bardzo dużo zmieniło w moim sposobie myślenia. Pokazał mi je kiedyś Christian Milovanoff. Zdjęcie, które uchwyciło ruch było dla mnie wzorcem do zbudowania kompozycji w zamkniętej przestrzeni galerii. Ale na tej fotografii ważniejsze było nie samo mleko zamrożone w kadrze, ale klatka schodowa, która jest po lewej stronie kompozycji, dzięki której fotografia staje sie trójwymiarowa. Jeff Wall jest dla mnie niepojętym do końca scenografem fotografii, w których uważny odbiorca odnajdzie wiele warstw. Jego zdjęcia są bardzo złożone i skomplikowane. Dla mnie jego fotografia to zbieranie inspiracji do mojego działania. Zazwyczaj nie inspiruję się innymi fotografami przy robieniu zdjęć, natomiast w wypadku instalacji w Sklerozie inspirowałem się właśnie Jeffem Wallem. To nie są jedyne ślady historii sztuki, jakie można było znaleźć na tej wystawie. Srebrny ‘Landskejp', który wykonał dla mnie, zupełnie przypadkowo i nieświadomie sprzedawca izolacji w supermarkecie, nawiązuje do Fabryki Warhola, powielenie instalacji Judda przy prezentacji rysunków, ale w poziomie, monochrom malowany od tyłu to mój osobisty uśmiech w stronę Soulage'a, są tez inne kawałki, cytaty, fragmenty duchampowskie i zwykle, osobiste z mojej stodoły na wsi w P.

Zupełnie inaczej wyglądają moje ostatnie projekty wideo, fotografie i rysunki zrealizowane na rezydencji w Kalifornii, na zaproszenie 18th street Art Center w Santa Monica. Odpowiedzią na pytanie o intuicje i uczucia oraz powody tworzenia konkretnych serii, może być prezentacja w Los Angeles, której bezpośrednia inspiracja był obserwowany przeze mnie kult samochodu w Kalifornii. Kult motoryzacji który sam podzielam, silników o dużej pojemności, nieekonomicznych, niepraktycznych, ale pięknych.

"Jeśli coś może przywrócić utraconą zdolność widzenia to właśnie sztuka"1

Wróbel powieszony na druciku. Cichy, zastygły krajobraz, scenograficzna układanka zatrzymanych w ruchu przedmiotów. Strach patrzący na nas z ciemnych okien budynku. Niepokojąca scena, za którym plątanina znaczeń czeka na szczyptę nadinterpretacji, żeby urosnąć, wybuchnąć w treść. Za kratą lustro zabite przez lustro. Oglądanie bez celu. Czytanie poszczególnych elementów, ruchów i postaci dla samej "przyjemności tekstu". Ptaki na ołowianym niebie, łyse korony drzew. Cisza czekająca w napięciu, zapętlona w pustce drogi. Miejsca niczyje. Cofanie się głębiej. Mrugająca litera. Ideał.

Maciej Stępiński, O pośpiesznym przejściu..., Teatr Powszechny Warszawa, 2010, Lambda dibond, plexi, 55x70 cm

1. 1. M. Poprzęcka, Niedowidzenie (w:) Inne obrazy, s. 132