W dawnej łódzkiej fabryce projektorów Prexer w ramach III Festiwalu Działań Miejskich Miastograf odbędzie się pierwsza w Polsce retrospektywa Petera Huttona - artysty, reżysera, dokumentalisty; amerykańskiego twórcy, który najbardziej znany jest z poetyckich filmowych obrazów miast i krajobrazów całego świata. W 2008 r. pełny przegląd jego twórczości odbył się w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, a w 2009 na 10 Międzynarodowym Festiwalu Filmów Dokumentalnych w Madrycie.

Łódzka prezentacja filmów Petera Huttona obejmuje tylko miejskie filmy artysty, w tym Lodz Symphony, efekt wizyty w tym mieście na początku lat 90, oraz filmy o Nowym Jorku i San Francisco.

Hutton przez kilkanaście lat pracował jako marynarz i właśnie to doświadczenie miało decydujący wpływ na jego sposób postrzegania świata, dużo większy niż jego studia z zakresu rzeźby
i malarstwa. Podróże nauczyły go uważnego przyglądania się rzeczywistości, spostrzegania najdrobniejszych szczegółów oraz... umiłowania ciszy. Jako filmowiec jest samotnikiem. Posługuje się prawie wyłącznie kamerą 16 milimetrową, bez towarzyszenia ekipy dźwiękowej czy oświetleniowej. Dzięki temu jego dzieła mają osobisty, pamiętnikarski rys.

Filmując krajobrazy miejskie, poszukując śladów przeszłości i pamięci, potrafi jednocześnie uchwycić specyficzny teraźniejszy charakter miasta, czy jest to ruchliwy Nowy Jork, socjalistyczny Budapeszt, czy postindustrialna Łódź. Filmy Huttona nastrojem i formą przypominają symfonie miejskie, popularne wśród międzywojennych artystów awangardowych, starających się stworzyć wizualny ekwiwalent muzyki. Hipnotycznie przykuwają uwagę, urzekają zmysłowością, dyskretnością i bezpośredniością spojrzenia. Zwykłe przedmioty formułują się w kadrze w osobliwe dzieła sztuki, zjawiska odsłaniają tajemnice pod wpływem działania światła i cienia. Rzeczywistość zyskuje na znaczeniu.

Peter Hutton, Lodz symphony, 1993

Rozmowa z Peterem Huttonem

Czy w Twoim życiu był punkt krytyczny, moment, w którym zainteresowałeś się filmem artystycznym?
Przez pierwszych dziesięć lat twórczego życia nie zajmowałem się filmami. Jako nastolatek malowałem, potem rzeźbiłem. Któregoś lata, w połowie lat sześćdziesiątych, byłem w Los Angeles. Znalazłem się na pokazie filmów eksperymentalnych Kennetha Angera. Potem przeniosłem się do San Francisco, aby studiować w tamtejszej szkole sztuk pięknych. W tym czasie, w prowadzonym przez Freudę Bartlett Straight Ashbury Film Society widywałem Harry'ego Smitha i Bruce'a Connera. Byłem przekonany, że wyniknie z tego coś wielkiego! Wszyscy byli! Coś, co do pewnego stopnia mogło rywalizować z filmem komercyjnym, ze względu na dystans, jaki ich dzielił od kina tradycyjnego. Przez ostatnich czterdzieści lat ciekawie było obserwować, jak ten ruch stopniowo ograniczał się do małej kultury. Utrzymuje się dziś przy życiu dzięki młodym ludziom, którzy dopiero odkrywają tego typu prace, zaczynają się nimi interesować, by w końcu zacząć o nich pisać, ale również dzięki nauczycielom, szkołom artystycznym, zatrudniającym tych, którzy propagują ten rodzaj sztuki poprzez pokazywanie studentom prac swoich i innych twórców.
To dosyć skromna, ale jednak wspaniała alternatywa dla kina komercyjnego.

Jeśli znajdzie się ktoś, kto chciałby ją zobaczyć, musi sam się w nią zagłębić.
Myślę, że to dobrze. Jedną z najważniejszych kwestii jest dla mnie kontrast, istniejący między nią,
a łatwym dostępem do telewizji i wpychanych nam mediów komercyjnych. Tu trzeba się naprawdę naszukać, być ciekawym, iść swoją drogą. To jak wyprawy na pchli targ w poszukiwaniu świetnych starych książek, zdjęć, obrazów. Warto mieć w sobie taką ciekawość. Odkrycie czegoś interesującego, co nie zostało nagłośnione, przynosi satysfakcję. Lubię to, że w kulturze jest pewna niejasność. Nawet jeżeli zdarzają się czasem pewne interakcje z mainstreamem, jak w przypadku Andy'ego Warhola, prawdopodobnie najsłynniejszego artystę tworzącego filmy, osoby o tak rozpoznawalnym wizerunku.

Czy Twoi rodzice oczekiwali, że zajmiesz się w życiu czymś innym?
Absolutnie nie. W zasadzie, to mój ojciec sam współtworzył niewielkie stowarzyszenie filmowe. Był nowojorczykiem mieszkającym w Detroit, zawsze było w nim coś z tego nowojorskiego sznytu. Nie był przesadnie wyrafinowany, ale uwielbiał teatr, film, literaturę. Wraz z przyjacielem założył to stowarzyszenie filmowe i wyświetlali filmy Jacquesa Tati. Kochał "Wakacje pana Hulot" (1953), "Playtime" (1967), "Mojego wujaszka" (1958) i inne jego dzieła.

Wypożyczał tak wiele jego taśm, że kiedyś dostał nawet od Tatiego list. Jednak Tati nie był
w Stanach dobrze znany, był niezrozumiały. Można stwierdzić, że ten reżyser tworzył do pewnego stopnia filmy eksperymentalne, ale mojego ojca nie pociągała sztuka alternatywna. Po prostu interesował się kulturą, dobrze to na mnie wpłynęło. Oprócz tego był aktorem w teatrze w Detroit, czasem też pojawiał się w programach telewizyjnych.

W latach sześćdziesiątych pod koniec studiów, kiedy zajmowałem się performensem, odkryłem film. Zacząłem rejestrować te występy na taśmie 8 mm i stwierdziłem: "To rewelacja!". Film jest sto razy bardziej interesujący niż performens. To były czarno-białe obrazy, bardzo abstrakcyjne. Dawały mi możliwość manipulowania performensami, które same z siebie były dość amatorskie. Naśladowałem osiągnięcia takich twórców, jak Alan Kaprow, Claes Oldenberg, Red Grooms itp. Później pomyślałem: "Super, teraz mogę po prostu rejestrować kamerą różne rzeczy i to będzie moja sztuka. Nie potrzebuję żadnej ideologii. Użyję swoich oczu, będę podróżował po świecie, przyglądał się rzeczom i tyle". Połączyłem to zajęcie z pracą na statku. Za każdym razem działało to tak samo: łączenie podróżowania, obserwowania, filmowania; to nakręcało się samo. Większość filmowców nie zabiera ze sobą kamery w podróż. Dziś jest to łatwiejsze, można nosić przy sobie małe kamerki wideo. Podziwiałem ludzi, którzy potrafili na wycieczki do Europy zabierać ze sobą kamery 16 mm. Pytałem filmowców czy biorą swój sprzęt i słyszałem: "Nie, zbyt dużo kłopotu".

Studiowałeś fotografię?
Nie, interesowało mnie malarstwo. Mój wujek, Edward Plunkett, był artystą, znał wielu nowojorskich twórców, również Marcela Duchampa, miał też kolekcję pop artu. Wywarł na mnie wielki wpływ. Moja matka też po amatorsku zajmowała się malarstwem. Pamiętam z dzieciństwa album ojca, w którym trzymał zdjęcia zrobione podczas pracy na statkach handlowych. Uwielbiałem je przeglądać. Przedstawiały miejsca, które odwiedził w tym czasie: Indie, Chiny, Indonezję. Zwykłe widoczki: krajobrazy, zdjęcia morza, bardzo swobodne, amatorskie fotografie. To były czasy sprzed telewizji, więc zdjęcia pozwalały mi odpłynąć i wyobrażać sobie te miejsca. Gdy zacząłem pracę na statkach, cieszyłem się, że je odwiedzę. To doświadczenie pokazało mi, jak cenny może być taki sposób podróżowania.

Podczas rejsu do Indii jeszcze robiłem zdjęcia, ale wkrótce nauczyłem się filmowania. Na statkach pracowałem do roku 1974, tak więc był w moim życiu dziesięcioletni okres intensywnej pracy: 1964-1974. W ten sposób zarabiałem na opłacenie studiów. Wypływałem na semestr, potem
do szkoły na semestr, tam i z powrotem z morza do szkoły.

Niezbyt to częste u słynnych artystów.
To było cenne. Kiedy miałem szesnaście lat, ojciec powiedział mi: "Wiem, że pewnie chciałbyś iść do college'u, ale mógłbyś trochę popracować na statkach, przynajmniej przez parę lat". Nie jest
to najbezpieczniejsze zajęcie, więc rodzice zazwyczaj nie wychodzą przed szereg i nie wspierają podobnych planów swoich dzieci. Myślę, że była to najlepsza rzecz, jaką mój ojciec zrobił.

Czy był to sposób na to, abyś szybciej dorósł?
Mój ojciec był romantykiem. Ja w swoim czasie dorosłem na tyle, by docenić Romantyzm. Wielu poetów, pisarzy i innych, pracowało w latach czterdziestych i pięćdziesiątych na statkach handlowych. Czytałem książkę Kerouaca, napisaną, gdy studiował na Uniwersytecie Columbia. Był futbolistą. To była świetna okazja, żeby zmienić perspektywę patrzenia na to, jaki był. Przez pewien czas pracował na handlowcach. Myślę, że to była część tradycji podróżowania po różnych krajach w ramach pracy, jeśli tylko pojawia się okazja.

Na czym polegały Twoje obowiązki?
W czasach, gdy ja pływałem, było ich mniej. Niemal zawsze pracowałem na pokładzie. Wtedy jeszcze nie rozpowszechnił się transport kontenerowy. Wakacje spędziłem pływając po Wielkich Jeziorach na rudowcu, potem za oszczędzone pieniądze przeniosłem się z Detroit do Honolulu, żeby załapać się na prawdziwy statek oceaniczny. Najpierw trafiłem na frachtowiec z kontraktem na transport zboża do Indii. Był rok 1964, przewoziliśmy zboże dla hinduskiego rządu. Po przybyciu do Honolulu skierowałem się do siedziby SIU [Seafarers International Union - Międzynarodowy Związek Żeglarzy - przyp. tłum.], gdzie dyspozytor powiedział mi: "Chłopcze, chcesz płynąć do Kalkuty?" To było jak spełnienie marzeń. Do tej pory nie wypłynąłem poza Wielkie Jeziora: Toledo, Ashtabula, Duluth - a tu Kalkuta! Nareszcie dokądś płynąłem.

Większość załogi statku składała się z samotników. Jednym z moich przyjaciół stał się były skazaniec, który dopiero co wyszedł z Więzienia Stanowego w Oahu, Portugalczyk. Nigdy nie pytałem za co siedział. Fajny gość, tylko potrzebował widowni. Statek należał do singapurskiej kompanii Liberty Navigation. Amerykańska Agencja ds. Rozwoju Międzynarodowego wzięła go
w leasing, żeby przewieźć pszenicę do Indii, które dopadła klęska głodu. Ale pszenica leżała na statku zbyt długo. Statek wyruszał z Tacoma w stanie Waszyngton, płynął na Guam, po czym się zepsuł i musiał zawrócić do Honolulu. Oryginalna załoga została wyokrętowana. Po naprawie kotła zatrudniono zupełnie innych ludzi. Gdy statek dotarł wreszcie do Indii, duża część ładunku zdążyła już spleśnieć. Otwarto luki i wyładowano ją, smród był niesamowity. Było w tym coś z Conrada: dobry uczynek, który przeradza się w coś złego.

Zostaliśmy w Kalkucie przez miesiąc. [...] To było wspaniałe, możliwość obejrzenia Kalkuty zmieniła moje życie. Samo już przebywanie w tamtym miejscu odsłoniło przede mną rzeczywistość do tej pory mi nie znaną.

Ile miałeś wtedy lat? Osiemnaście, dziewiętnaście?
Dziewiętnaście. To było dla mnie bardzo ważne doświadczenie. Potem nie mogłem już patrzeć
na świat w taki sam sposób. Do pewnego stopnia pozwoliło mi to na wyrwanie się
z schematycznego sposobu myślenia młodego, naiwnego chłopaka z Illinois. Szybko wykształciła się we mnie głęboka żądza dalszych podróży i dowiadywania się więcej na temat tego, czego doświadczałem. Niewiele wówczas wiedziałem o tym, jak działa świat. Morze czyni świadomym istnienia różnych wymiarów czasu.

Jako dziecko czytałem dużo książek marynistycznych, Jacka Londona i inne powieści przygodowe. Później zabrałem się za klasykę. Jest dużo wspaniałej literatury o morzu. Morze wizualnie jest fascynujące, bo pozbawione jakichkolwiek granic. To nie jest znany nam świat, przypomina raczej podróż w przestrzeń kosmiczną. Zawsze uważałem to za wspaniały punkt odniesienia, szczególnie dla kogoś, kto kiedyś był malarzem. Doświadcza się w sposób naprawdę wyjątkowy, choć artystów malujących morze było wielu. Wystarczy wspomnieć Turnera, który spędził całe swoje życie tworząc morskie krajobrazy, statki, bitwy na morzu, widoki odtwarzające tą niezwykłą atmosferę.

Kiedy pracujesz na statkach, to jest twoje stałe zajęcie, jesteś uwiązany. Zdarza się jednak sporo przestojów, kiedy można odlecieć, wczuć się w atmosferę morza - to samo w sobie jest niesamowite. Poczucie czasu jest zupełnie inne, bo okręt przemieszcza się powoli. A czasem nieruchomieje zupełnie. Wyłącza się silniki, przeprowadza naprawy i po prostu unosimy się
na wodzie. Z dala od czegokolwiek.[...]

Wpływanie w burzę, mam dużo historii o tym, jak intensywne wizualnie to było. W latach siedemdziesiątych, pływałem wtedy na tankowcu, kursowaliśmy z Tajlandii do Zatoki Perskiej. Byłem na wachcie, kiedy mijaliśmy Sri Lankę i wpływaliśmy z Zatoki Bengalskiej na otwarty ocean. Miałem stać na dziobie statku. Moja praca polegała na wpatrywaniu się w horyzont
w poszukiwaniu świateł innych statków przed nami. Kiedy się coś zobaczyło, należało zadzwonić w dzwonek i poinformować mostek. Miałem pod ręką również telefon. Był to dosyć stary system, umożliwiający stałe informowanie osoby odpowiadającej za sterowanie okrętem. Nawet jeśli sam czegoś nie widział, wiedział na co ma zwracać uwagę, patrząc na radar.

Więc pewnego razu stałem tam. Była letnia, jasna, księżycowa noc. Było ciepło, miałem na sobie
T-shirt. Nagle poczułem, że zaczyna się robić zimno. Zacząłem lekko drżeć. Zorientowałem się, że wokół mnie robi się coraz ciemniej. Księżyc zniknął za chmurami. Zimniej, ciemniej, zimniej, ciemniej, coś niesamowitego! Czułem, jakbyśmy zanurzali w atramencie.

Nie sądziłem, że może istnieć tyle stopni ciemności. Wkrótce nie widziałem już absolutnie niczego. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, że wpływaliśmy w sztorm. Księżyc był za chmurami i coś zbliżało się do statku. Zaczęło padać, morze się wzburzyło. Oficer zaświecił na mnie reflektorem,
co znaczyło, że mam wracać do niego na mostek. Odwróciłem się i w tym momencie fala przelała się przez burtę. Morze wrzało. Doszedłem na mostek zacząłem obserwować burzę. Płynęliśmy prosto w nią. To było piękne, coś, czego nie można by sfilmować, bo było zbyt ciemno. Jedyne
w swoim rodzaju doświadczenie żeglowania przez mroczny, ponury świat. W końcu przebiliśmy się na drugą stronę, zaczęło się robić jaśniej, cieplej. Morze się uspokoiło. Myślałem tylko: "Co
za doświadczenie!" Jako moment artystyczny to było naprawdę interesujące, niemal mistyczne. Więc stykasz się z podobnymi, niesamowitymi sytuacjami. Coś jak przebywanie we wnętrzu tornada, tylko bez niebezpieczeństwa. [...]

Przebywanie na morzu wiąże się ze sztuką przeżycia. Żeby wiedzieć gdzie się kierować, trzeba wykształcić przenikliwość patrzenia. To, co zawsze wiąże się z kulturą morza, to umiejętność obserwacji. Jedną z korzyści mojej pracy, poza podróżami, było zmuszanie siebie do przyglądania się wszystkiemu z wytężoną uwagą. Zwłaszcza w nocy. Kiedy jest się w ciemności, wydaje się,
że nic się nie dzieje, ale z czasem zauważasz rzeczy, które nie mieszczą się w głowie. Grupy fosforyzującego planktonu pod powierzchnią wody, eksplodujące rozbłyskami. To było jak halucynacje. Kiedy przepływałem przez Morze Sulu koło Filipin, widziałem niby podwodne wyładowania elektryczne, podwodne eksplozje świetlne pod powierzchnią oceanu. Morświny przemierzały chmury planktonu, zostawiając za sobą smugi, niczym podwodne rakiety. "Czy
ja naprawdę to widzę?"

W jaki sposób wpływa to na Twoją głębię ostrości, zwłaszcza, kiedy patrzysz przez obiektyw kamery? Patrzysz inaczej, bo woda jest przejrzysta?
Jedną z niezwykłych rzeczy, których chyba nie sposób uwiecznić na filmie, jest ciemność. Rzecz
w tym, że widzimy znacznie więcej, niż potrafimy zrozumieć. Nasze oczy dają nam możliwość zobaczenia i przetworzenia dużej ilości informacji. W dzisiejszych czasach nasze przeżycie już od tego nie zależy, więc nie używamy oczu w podobny sposób. Nie spędzamy godzin na wpatrywaniu się w chmury, obserwacji zmian światła. Ludzie, którzy byli do tego zmuszeni, odbierali bodźce wizualne na znacznie wyższym poziomie. To było dobre dla filmowca, nie tyle jako fenomen techniczny, raczej coś w stylu "Ok, to coś, co potrafię zrobić" i przyglądaniu się rzeczywistości. Oznacza to bardziej uważne przypatrywanie się, wyrabianie w sobie głębszego zrozumienia dla idei patrzenia.

Młodsze pokolenie filmowców patrzy biernie, jesteśmy dziś karmieni obrazami przez telewizję, media, programy rozrywkowe itd. Nie trzeba już wypatrywać jak kiedyś. Obrazy są ci podawane. Umiejętność obserwacji można jednak nadal w sobie wykształcić, zwłaszcza jako malarz. Oglądanie obrazów, fascynacja tym, w jaki sposób ich autorzy patrzyli na rzeczywistość, jak przedstawiali swój sposób widzenia - takie inspiracje są nieocenione. Ale to może przyjść również poprzez zetknięcie z czymś pierwotnym, jak długotrwałe przebywanie na morzu.

Na Uniwersytecie Hawajskim wielu moich nauczycieli sztuki pochodziło z Chin i Japonii.
Ich sposób patrzenia opierał się na medytacji, kontemplacji. W jakimś stopniu oznaczało
to "oddanie się" rzeczy, na którą się patrzy. Niezależnie, czy to jest ogród skalny, czy obraz, trzeba "wejść" w niego wzrokiem. Wydaje mi się, że dzisiejsza sztuka zachodnia krzyczy: "Hej, tu jestem! Spójrz na mnie! Jestem zabawna! Jestem dziwna!" Pop art, sztuka nowoczesna, starają się przyciągnąć uwagę, w sytuacji, gdy wokół tyle się dzieje. Sztuka Wschodu jest bardziej wyciszona, subtelna. Polega na znalezieniu przez odbiorcę odrobiny przestrzeni na kontakt z nią. Ta nauka miała duży wpływ na to, jakie filmy robię. Przyjemność sprawia mi samo oglądanie natury. Cienie, zdarzenia, ludzie, pogoda; jest w tym coś wartego docenienia, zależność jasności i mroku. To jest redukcja. Nie ma fabuły, serii zdarzeń. Są małe detale i upływający czas. Oddajesz swój czas obrazowi, która w zamian cię nagradza, taka jest reguła.

Czy czujesz, że ograniczają Cię ramy kadru? Jaki wpływ ma na to Twoje doświadczenie malarskie?
O to właśnie chodzi w sztuce. Zawsze są jakieś ramy. Nawet, gdy robiłem rzeźby, swoje pracę umieszczałem w pudłach. Zrobiłem wiele w krótkim czasie, duże figury, spawanie stali, podpory, readymade, przerobiłem całe rzeźbiarskie słownictwo. Skończyłem wykonując pudła z pleksi - umieszczałem w nich przedmioty, niczym elementy architektury, upodabniając je do miniaturowych pokoi. W pewnym sensie te sześciany były jak ramy obrazów, dwu- i trójwymiarowe, zamknięte przestrzenie. Jest coś fascynującego w chęci miniaturyzacji idei świata. W filmie najważniejsza dla mnie jest przestrzeń i czas. To jak malowanie za pomocą języka kina. To docenienie redukcji dla wielkiego potencjału kina, który estetycznie nigdy nie został zrealizowany - gdyż przesłonięty został przez rozrywkę, narrację, opowiadanie historii - a więc fenomenu tego, co się odbywa przestrzennie, niejednoznaczność przestrzeni. Przekładanie tej wieloznaczności na dwa, lub trzy wymiary jest dla mnie, jako artysty, bardzo interesujące.

Eksperymenty ze stereoskopią towarzyszą fotografii od jej najwcześniejszych lat. Ty jednak, będąc na statku, byłeś w stanie osiągnąć obraz dwuwymiarowy.
Doceniam pracę, którą wykonał Ken Jacobs z pomocą "The Nervous System", pracując
na aparaturze tworzył wstrząsający efekt, łącząc to z własnymi technologiami. Zaczynamy się odnosić do wczesnych zdjęć, co jest rewelacyjne. Chodzi o głębię, przestrzeń i ruch. Wyszukiwał stare, stereooptyczne fotografie i przetwarzał je na film, wprowadzając upływ czasu. Świetne. Prosta rzecz zaczyna rosnąć w przestrzeni.

W latach sześćdziesiątych, kiedy zaczynałem robić filmy, chciałem wszystko maksymalnie uprościć i po prostu pracować. W kinie jest coś co uzależnia, czemu towarzyszy skłonność
do technologicznej komplikacji. Cała związana z nim logistyka jest czyś wyjątkowo trudnym
do ogarnięcia dla kogoś z doświadczeniem po akademii sztuk pięknych. Kino jest drogie
i skomplikowane logistycznie. Ja chciałem robić je sam, pozostawić osobistym, prywatnym. Coś jak rysowanie szkiców. Im prostsze to było, tym lepiej mogłem pracować.

To jednak jest trudne. Ludzie zakochują się w filmie, to bardzo uwodzicielska kultura. Aż nagle myślisz: Kurde, potrzebuję poważnej kasy, jeśli chcę dalej to ciągnąć. Zaczyna się przedziwna konkurencja, przyglądałem się zdziwiony swoim studentom, którzy robiąc filmy wykorzystywali jako wzór przemysł rozrywkowy. Oczywiście, to, że kręcą się tu i tam ze swoimi małymi kamerkami, próbując coś zrobić, jest świetne, jest ambitne. Ale staje się też nierealistyczne, bo mają szczęście, jeśli uda im się uzbierać pięćset dolarów na projekt. A te narracyjne wzorce, za którymi podążają, nieuchronnie kierują ich ku strategiom hollywoodzkim. Dziś nawet kino niezależne robi się za pięć milionów, czternaście milionów, może milion. Jest coś perwersyjnego w byciu uwiedzionym przez tak wielkie pieniądze.

Każde kolejne pokolenie powinno próbować podkopać tę tradycję. Powiedzieć: "Zaraz, ja przecież mogę to zrobić za sto pięćdziesiąt dolarów, gównianą kamerką" i wywrócić komuś rzeczywistość do góry nogami, robiąc coś tak oczywistego, że nikomu nawet nie przyszło do głowy. Bo nie chodzi o pirotechnikę, a o coś zupełnie innego, o bycie pomysłowym w obliczu ograniczeń.

W większości szkół filmowych nie ma przepisu na to, jak należy robić krótki film, zamiast tego odnosi się do wielkich reżyserów i ich pełnometrażowych dzieł kręconych we współpracy z wielkimi wytwórniami. Rzemiosła należy uczyć się od samych podstaw.
Dziś, przy łatwym dostępie do kamer cyfrowych, programów do montażu, materiałów itp. cała filmowa technologia się zdemokratyzowała. Każdy stwierdza: "Tak, mogę to zrobić!", zbiera przyjaciół i próbują, to bardzo dobrze, ale dużo prościej jest powiedzieć niż zrobić. Potrzeba bardzo dużo czasu na wyrobienie sobie oka, jakie mają operatorzy kamery. Trzeba dużo kręcić, żeby zrozumieć ten język. A dzieciaki po prostu chwytają za kamery. Brakuje tu szacunku dla praktyki. Należy ćwiczyć swoje umiejętności jako reżysera, operatora, montażysty. Uczyć się nawigowania między tradycją a pewnością siebie, a to przychodzi z doświadczeniem. Swoim uczniom mówię więc tak: "Nie możecie tak po prostu wziąć skrzypiec do ręki i oczekiwać, że dobrze zabrzmią, póki nie poznacie się ich swoim ramieniem, karkiem, głową, dłońmi". Wszystko tak działa, a myślenie, że z kamerą jest inaczej, bo technologia jest prosta, to głupota.

Czy pokazujesz swoim studentom przykłady malarstwa?
Zdarza mi się pokazywać im na zajęciach fotografie i malarstwo, zwłaszcza, kiedy prowadzę lekcje operatorstwa. Pierwsi operatorzy studiowali malarstwo. Nie zawsze na poważnie, ale jednak uczyli się na tym o oświetleniu.

Jakie było pierwsze medium obrazowe, operujące światłem? Malarstwo! Rembrandt pracował
z północnym niebem, Vermeer wykorzystywał światło boczne, wiele można się nauczyć z ich prac. Pierwsze pokolenie hollywoodzkich kamerzystów wykorzystywało te doświadczenia, wiedząc, jak można je skutecznie wykorzystać w filmie.

Film jest na tyle skomplikowany logistycznie, że nie zawsze da się oświetlić plan jak malarz.
Ale można przynajmniej zobaczyć, w jaki sposób to wpływa na przestrzeń, jak rzeźbi w niej, jak wyraża głębię. Wiele można się z tego nauczyć.

Na zajęciach operatorskich poświęcamy wiele czasu na studiowanie Caravaggia, Vermeera, Rembrandta, Hoppera i rozmawiamy o podstawach. Gdzie jest widoczne światło? Z jakiego punktu pada? Jak wpływa na przestrzeń? Potem bierzemy się za fotografię: Cartier-Bresson, Atget, Robert Frank, Walker Evans, Diane Arbus, również prace wielu współczesnych. Rozmawiamy o kluczowym momencie, o rozmieszczeniu elementów w kadrze, o tym, w jaki sposób oko błądzi po fotografii. Staram się dać im możliwość pełnego docenienia umiejętności tworzenia obrazów.

Muszą też umieć umieścić filmy w kontekście historii kinematografii. Mogą dojść do swoich umiejętności równie dobrze oglądając Renoira, Tarkowskiego, Ozu i innych. Spędzamy dużo czasu na otwieraniu przed tymi dzieciakami rzeczywistości poza kulturą popularną. Kiedy oglądasz "Wpadkę" (2007), czy jakikolwiek inny popularny film, widzisz, że nie chodzi w nim o obraz; to komedia, jak telewizyjny sitcom. Nie ma w tym nic z filmowego rzemiosła.

I wymaga niewielkiej pracy w montażowni...
Może to przestaje mieć znaczenie. Ta konwergencja rozrywki, jest dla mnie coś ironicznego w tym, co słyszę, oglądając rozdanie Oscarów, jak wszyscy powtarzają "to jest artystyczne", "tamto jest artystyczne". Myślę sobie: Czy oni w ogóle wiedzą o czym mówią? Czy to w ogóle jest sztuka? Niska i wysoka kultura Ameryki...to jest niewyobrażalne.

Masz wrażenie, że jesteś bardziej autorem obrazów, niż autorem filmów?
Tak. Nigdy nie mówię, że jestem filmowcem. To byłaby sugestia, że opowiadam historie poprzez kino, albo przekładam na język filmu jakieś złożone idee. To co robię, to raczej forma szkicownika, prowadzenia dziennika, rejestracji rzeczy, które mnie interesują. Mam nadzieję, że kiedyś staną się interesujące jako możliwość spojrzenia wstecz. Nie wiem, czy miałeś kiedyś okazję zobaczyć szkicowniki Picassa. Są fascynujące, bo nie tworzył w nich swoich wielkich prac, są jedynie rejestracją procesu ich powstawania. Stają się przez to bardzo interesujące jako szkice. Albo na przykład szkicowniki Leonarda Da Vinci, są niezwykle złożone i tajemnicze. To okazja wglądu w bardzo surowy, elegancki i interesujący proces.

Ostatecznie to, co najciekawsze w filmie, to proces jego powstawania. W środowisku artystycznym, z którego się wywodzę, szło się do studia na cały dzień. Z wielokrotnie powtarzanych prób rozwiązania jakiegoś problemu można się wiele nauczyć.

Młodzi, którzy idą do szkół artystycznych, podchodzą do filmu bardzo konceptualnie. Siedzą i czekają na wielką ideę. Tymczasem powinni jak najwięcej ćwiczyć. Zwłaszcza, kiedy mają do dyspozycji kamerę cyfrową, kiedy mogą iść i kręcić bez przerwy przez dwanaście godzin. Co nakręcą, mogą wymazać, nagrać na tym nowy materiał, więc jeśli nic się nie uda, żadna strata. Chodzi o faktyczne praktykowanie rzemiosła, szukanie obrazów, rozwijanie oka. Zadziwia mnie, że ludzie nie przykładają wagi do tego, jak istotne jest aktywne podejście do praktyki. I tu wracamy do metafory ze skrzypcami. Ćwiczyć, ćwiczyć, ćwiczyć, aż kamera staje się twoim okiem, a nie skomplikowanym wytworem techniki, nad którym trzeba ślęczeć, aby uzyskać dobry obraz. Wówczas możesz być równie spontaniczny, jak fotograf robiący dobre zdjęcie, nie tracąc czasu na przygotowywanie się i ustawianie parametrów.

Taka płynność jest dla mnie bardzo ważna. Można dzięki niej zarejestrować rzeczy trwające chwilę. To przychodzi nagle. Pomyśl, że idziesz ulicą w mieście, skręcasz za róg i BUM! Coś płonie, a ty jesteś tam z kamerą i zaczynasz kręcić. Rzeczywistość jest dziwniejsza niż fikcja. Ekipy robiące fabuły powinny kręcić się zawsze w takich miejscach. Wiesz, AKCJA!, samochody jadą przez skrzyżowanie, pieszy uwięziony pomiędzy nimi na środku ulicy. To jest lepsze niż większość gówna, które pichcą w Hollywood.

Jak radzisz sobie z dystrybucją swoich filmów?
Jest w porządku. Mam dystrybutora w Niemczech, poza tym jest Canyon Cinema [w San Francisco - przyp. tłum.]. Wystarcza to na zaspokojenie potrzeb naszego małego środowiska. Ale to rzeczywiście problem. Gene Youngblood w swojej książce Expanded Cinema (1970) w kontekście lat sześćdziesiątych pisał już, że kino alternatywne potrzebuje porządnego systemu dystrybucji. Nikt wtedy nie przeczuwał pojawienia się Internetu. W tamtych czasach masa ludzi interesowała się technologią. Youngblood, można rzec, wyczuwał ducha czasu.

Wtedy głównymi źródłami, z których wypływały filmy eksperymentalne, były kolektywy. To do pewnego stopnia działało, ale wykorzystywano format 16 mm, więc niełatwo było pokazywać prace widzom, gdy tak mało kin posiadało projektory zdolne odtworzyć taką taśmę. To był zawsze problem. Staram się zawsze zrobić jak najwięcej z materiałem, który mam do wykorzystania. Rzecz jasna w epoce Internetu i formatu DVD wszystko to wkracza na zupełnie inny poziom. Z kolei moje pokolenie ma teraz trudności z dostosowaniem się - przyzwyczailiśmy się do swojego medium, porządnych projekcji w odpowiedniej przestrzeni, itd.

Wiele się traci, kiedy trzeba dostosować obraz do rozmiarów ekranu telewizyjnego, czy ekranu komputera. Film lepiej funkcjonuje w warunkach kinowych, kiedy ludzie muszą przyjść, usiąść i faktycznie obejrzeć pracę. Kiedy angażują się w doświadczenie tego, podczas gdy inne sposoby oglądania są mniej formalne i mniej angażujące widza.

Gdyby tylko projekcje wideo nadgoniły dystans dzielący je od klasycznych - jakość jest coraz lepsza, ale to nadal nie to. A teraz coraz bardziej opłacalne staje się zakupienie projektora do domu. Dzięki temu można być nieco bliżej do ideału.
Jesteśmy blisko, problem zostanie rozwiązany w przeciągu najbliższych czterech, pięciu lat. Z każdy rokiem różnica między obrazem analogowym a cyfrowym jest mniej oczywista. Nie zrównały się jeszcze, ale czasami sam mam problem ze stwierdzeniem który jest który, a przecież robię filmy od trzydziestu lat!

Czy kręciłeś w technice wideo?
Kręciłem w HD, na każdym formacie. Zazwyczaj dla innych ludzi, którzy zobaczyli moje filmy. Robiłem dokumenty i długie metraże. To były przyjemne doświadczenia, bo ci ludzie szukali innego spojrzenia, odmiennej perspektywy.

Czy to znaczy, że miałeś dużą swobodę?
Tak. Nie zajmuję się tym często, decyduję się, jeśli mam perspektywę dobrego układu. Ostatni taki przypadek miał miejsce, kiedy skontaktował się ze mną Albert Maysles. Właśnie kręcił duży dokument o Christo i jego projekcie "The Gates" w Central Parku. Dał mi wielką kamerę HD, wielkości torby podróżnej Samsonite'a. Jeździłem z żoną wózkiem golfowym, w zimie, mieliśmy totalny odjazd pod tymi bramami z pomarańczowego materiału. Świetnie się bawiliśmy. Maysles też to uwielbiał. Nikt nie patrzył na to w ten sposób, co my.

Pracowałem przy kilku fabułach. Jedna z nich odniosła pewien sukces, była nagradzana
w Sundance ["No Piwnic", 1987, nagroda za najlepsze zdjęcia], inny nigdy nie trafił do dystrybucji (zatytułowany "Errie"). Praca w systemie jest dużym wyzwaniem, to wyścig z czasem. Napotyka się masę ograniczeń, z którymi trzeba się uporać. Nie jestem do tego stworzony, ale warto było spróbować. Tak naprawdę, kiedy byłem młodszy, nie uczyłem się warsztatu filmowego. Po prostu kupiłem kamerę, rozgryzłem ją i zacząłem kręcić. Nie przeszło mi przez myśl, nie miałem w sobie dość pewności, żeby brać pod uwagę zarabianie pieniędzy w ten sposób. Podziwiam twórców, którzy są w stanie przetrwać w środowisku filmu narracyjnego, bo to bestia.

Kiedyś w Nowym Jorku pewien reżyser natrafił na plakat z informacją o pokazie filmów, na którym znalazł się kadr z mojego filmu, wielkości znaczka pocztowego. Pod wpływem tego małego obrazka postanowił skontaktować się ze mną i zapytać, czy chcę z nim kręcić fabułę. Miałem wtedy dobrego asystenta, Mike'a Spillera, który potem sam stał się odnoszącym sukcesy autorem zdjęć. Był bardzo bystry. Dobra ekipa asystująca jest bardzo pomocna. Wtedy wszystko, czego się od ciebie oczekuje, to twoje oko. Autor zdjęć zajmuje się kadrowaniem, nie musi rozwiązywać tysięcy problemów technicznych. Jeśli masz dobrego oświetleniowca i asystenta, twoja praca staje się przyjemnością.

Kręcisz czasem Bolexem?
Mam starego Arriflexa S.

Więc nawet, jeśli kręcisz długie ujęcia, to w końcu kończy Ci się rolka.
Lubię to, myślę że jest dobre. Myślę, że jedną najlepszych rzeczy w kręceniu filmów jest moment, w którym kończy się rolka. Zmusza to do zmiany punktu widzenia. Kiedy kręcisz kamerą HD, jesteś w stanie robić ujęcie trwające dwie, albo i osiem godzin. Ale nie chcesz zamordować montażu swojego filmu nieskończoną ilością takich samych obrazów. Kiedy skończyliśmy kręcić The Gates, zapytałem Alberta, ile mamy materiału. HBO oczekiwało filmu godzinnego. "W tej chwili mamy jakieś sześćset godzin". Pomyślałem: "O mój Boże, biedny montażysta".

A Ty ile masz zazwyczaj niewykorzystanego materiału?
Stosunek do wykorzystanego, to zazwyczaj 2:1, czasem 3:1. 4:1 to już ekstrawagancja, bo mnie po prostu na to nie stać. Ale w filmie nie chodzi o perfekcję, raczej o to, żeby zarejestrować coś, w czym zawrze się trochę wiarygodności i jakości. Większość tego, co kręcę, wygląda w miarę dobrze, tylko czasem ma się ochotę spróbować zrobić coś nieco inaczej. "No, może nakręcę to stąd, albo stamtąd, w tym świetle, w tym cieniu..." Stale przekraczam swoje umiejętności po to, żeby sprawdzić, co wyjdzie. Nigdy nie mam stuprocentowej pewności, jak będzie wyglądać mój film. Po trzydziestu latach nadal nie jestem w stanie tego uchwycić, ale nie zależy mi. Zawsze staram się nadać obrazom odrobinę ostrości, żeby wyglądały inaczej niż przeciętnie.

W większości to, co robię nie powstaje dla widowni. Pracuję z tym, co mnie uszczęśliwia, a reszta cię mnie interesuje. Mam nadzieję, że ludzie czegoś się z tego nauczą, lub w jakiś sposób docenią. Zachowanie osobistego charakteru pracy jest wyzwaniem. Nie umrzesz jeśli się nie uda, ale chcesz, żeby to zostało zaakceptowane, w końcu chcesz widowni coś ofiarować. Zainwestowałeś w to. W żaden sposób nie różni się to od pisania czy malowania, chcesz wyrazić się w pewnej formie stylistycznej i masz nadzieję, że znajdzie to swoje odzwierciedlenie jako pewna wariacja wizualnej tradycji kina. To podobne do bycia poetą. Nigdy nie zyskasz popularności dobrego powieściopisarza, ale w twojej pracy może być coś, co kogoś zainteresuje.

Czy praca w laboratorium filmowym jest dla Ciebie frustrująca?
Trochę. Jestem daltonistą, co nie pomaga. Przy wywoływaniu filmu zawsze pojawiają się nieporozumienia.

Nie widzisz żadnych kolorów?
Nie, nie rozpoznaję tylko jaskrawości kolorów. To, co widzę na brązowo, okazuje się być zielone. Szarości są niebieskie, metafora mojej duszy (śmiech). Kiedy wziąłem się za film, wszyscy wokół pracowali w kolorze. W latach sześćdziesiątych wielu weszło w psychodeliczne klimaty, choć z Europy i Japonii napływało do nas wiele świetnych filmów w czerni i bieli. Ja do San Francisco przybyłem z odrobiną wschodniej wrażliwości. Chciałem prostoty, redukcji do najbardziej pierwotnego języka, żeby zobaczyć, jak mi to będzie pasowało. Nigdy nie czułem potrzeby nurzania się w kolorze.

W Twoim filmie "At Sea" znajduje się wiele ujęć lądu, nowoczesnych nabrzeży portowych i załadunku statków. Czy odczuwałeś to jako coś mniej osobistego, mniej ludzkiego, niż czasach dawnej żeglugi?
Mnie, byłemu marynarzowi, ujęcia setek ludzi ściągających towar ze statków przypominały ten okres życia, kiedy pochłaniały mnie te wszystkie fascynujące widoki. To była okazja do skonfrontowania odbioru świata dziś i tego, jakim był on wcześniej. W cofaniu się w czasie jest coś godnego uwagi. Uświadamianie ludziom co się dzieje, kiedy kontaktujemy się z tymi nowoczesnymi przedmiotami, jest ważne. Znajdujemy się w półmroku, z którego wysyłamy w świat tworzone przez nas wyrafinowane struktury, a koniec końców świat zostaje czyimiś rękami rozłożony na części. To było ciekawe zestawienie do wykonania, choć to tylko pierwsza część filmu. Zaczyna się on w przyszłości, a kończy na bezczasowym bezmiarze morza, wyglądającym na okres przedindustrialny.

Oglądanie tych obłędnych dźwigów, technologii, przedmiotów budujących przedmioty, było fascynujące. Czy do Twoich ujęć stosuje się matematyczny wzór?
Nie. Po prostu ładuję rolkę filmu. Nie jest moim zamiarem udowadniać czegoś strukturą. Zbyt szybkie jest tempo życia, za dużo w nim ruchu. Sposób, w jaki przetwarzamy informacje i ilość tych, które odbieramy. To przypomina oglądanie trailera filmu: BUM, BUM, BUM, BUM! Cały film w trzydzieści sekund, niesamowite, że to wszystko można zmieścić w taki sposób.

Dobrze jest iść pod prąd, naciągać. Jeśli idzie o przetwarzanie informacji, niewielu ludzi jest skłonnych do cofnięcia się do czasów, gdy robili to inaczej. A jednak czasem jest coś, czemu warto się przyjrzeć, a gdyby byli oni w stanie przywołać odpowiedni sposób patrzenia, to myślę, że to może sprawiać niemało przyjemności. Jeżeli potrafi się to połączyć z jakimś pomysłem, jest w tym pewien potencjał.

Mój nowy film będzie miał miejsce w hucie stali w Detroit, w którym się wychowałem. Mam nadzieję, że się uda. Złożyłem podanie o dofinansowanie. Nawet jeszcze nie wiem, o czym to będzie. To jak powrót do Wiertowa, wiesz, dużo entuzjazmu. Może to już było, ale chcę spróbować podejść do tego pod innym kątem.

Będzie więcej ludzi? Więcej twarzy?
Być może, jeśli mi pozwolą. Będę potrzebował oficjalnego zezwolenia na dostęp, żeby się swobodnie tam poruszać. To miejsce to zarazem piekło i niebo. Piękne graficznie, jako przemysł. Piekielne jako środowisko życia. Byle bym tylko mógł tam wejść, co nie jest pewne. Miejsce jest otoczone przez duże tablice z napisem: "Zakaz fotografowania".

Świat po jedenastym września jest koszmarem dla takich jak ja, których do tego typu zakazanych miejsc przyciągają ich uwikłania. Ludzie popadają w paranoję przez przemysł, zastanawiając się, kto i dlaczego chce go badać. Ale postaram się i być może lokalni PR-owcy mnie wysłuchają. Powiem im: "Wychowałem się tutaj i chcę wesprzeć tę klasę robotniczą przemysłu". To jest rodzaj metafory mojej pracy. Filmy, które kręcę, są zsynchronizowane ze światem rzeczywistym, ale zarazem są bezczasowe i tajemnicze.

Kiedy wywiad był redagowany, Hutton zakomunikował: " film o Detroit pozostaje nadal w fazie planowania, a tymczasem ja wybieram się w styczniu 2010 do Etiopii. Będę kręcił w Kotlinie Danakilskiej, rozległem solnej równinie, na której plemiona afaryjskie wydobywają sól".

Pełna wersja wywiadu znajduje się na portalu Cinemad (www.cinemad.iblamesociety.com).

Peter Hutton - ur. w 1944 r. w Detroit, obecnie mieszka i pracuje w Annandale-on-Hudson w stanie Nowy Jork. Studiował rzeźbę i malarstwo, od lat 60. stworzył ponad dwadzieścia filmów, z których większość to minimalistyczne, czarno-białe obrazy utrwalone na taśmie 16 milimetrowej. Podążał awangardową drogą swego mentora Jonasa Mekasa; współpracował również z zawodowymi filmowcami, szczególnie swoim byłym uczniem Kenem Burnsem. Laureat wielu nagród, stypendysta Guggenheima oraz National Endowment for the Arts. Od 1989 r. dyrektor Film and Electronic Arts Program w Bard College. Jego filmy pokazywane były na biennale i festiwalach m.in. w Nowym Jorku, Minneapolis, Rotterdamie i Madrycie. Wykładowca sztuki operatorskiej, często prowadzi warsztaty towarzyszące przeglądom jego twórczości.

Łódź Symphony. Retrospektywa filmów Petera Huttona, w ramach III Festiwalu Działań Miejskich Miastograf; kuratorzy: Łukasz Biskupski, Marta Madejska;

9 października 2010, g. 15; Centrum Kultury PREXER-UŁ, ul. Pomorska 39/41 Łódź

Mecenas: Uniwersytet Łódzki
Współorganizator: "Łódź ESK2016 - najlepszy kandydat"
Przegląd organizowany jest przy wsparciu Ambasady USA w Warszawie
Partner: Kino Cytryna