"Gustav Metzger, Prace 1995-2007"

KB: Wystawa Pańskich "Fotografii historycznych" ma miejsce tu w Warszawie w niezwykle historycznym budynku. 16 grudnia 1922 roku zastrzelono tu pierwszego prezydenta Rzeczpospolitej wybranego w wolnych wyborach. Budynek ten jest również jednym z nielicznych w Śródmieściu, które ocalały z drugiej wojny światowej. Mówię o tym wszystkim, ponieważ sądzę, że Pańska wystawa w tym[...] miejscu nabiera bardzo szczególnego charakteru, zyskuje pewien dodatkowy, istotny kontekst. Chciałabym, żeby nasza rozmowa potoczyła się dwutorowo: w stronę fotografii i reprezentacji oraz w stronę historii i pamięci, ponieważ spotykają się one w Pańskich pracach prezentowanych polskiej publiczności. Moje pierwsze pytanie dotyczyć zatem będzie sposobu, w jaki posługuje się Pan fotografiami. Fotografia jako medium stała się całkowicie nie oczywista, niejednoznaczna, a przede wszystkim - nieprzezroczysta. Jej status (obiektywnego czy obiektywizującego) dokumentu pozostaje wątpliwy, szczególnie w kontekście historycznym. Wystarczy choćby pomyśleć o tym, że niemal wszystkie fotografie przedstawiające "ostateczne rozwiązanie" zostały wykonane przez oprawców, a zatem nasza wiedza o tym, "jak to wyglądało" opiera się na tym, jak oni "to" przedstawili. Zastanawia mnie, jaka idea stoi za Pańskim projektem "Fotografii historycznych"? Co takiego zrobił Pan tym fotografiom? Nam?

GM: Pytanie to odsyła nas do fotografii, która zapoczątkowała całą tę serię. To było konkretne zdjęcie przedstawiające tak zwaną Masakrę na Górze Świątynnej, która miała miejsce w październiku 1990 roku. Przedstawia ona dwóch izraelskich policjantów - wyglądają jak żołnierze, ale są to tylko policjanci - pilnujących Palestyńczyków, którzy sprawiają wrażenie, jakby byli zabici. W rzeczywistości jednak nie są martwi. Leżą na ziemi, bo ktoś im tak kazał. Są żywi, aresztowani i pilnowani przez izraelską policję. I właśnie wówczas, gdy patrzyłem na tę fotografię, przyszedł mi do głowy pomysł, że można by ją pokazać razem z innymi fotografiami tego typu. Przyszło mi do głowy, że można by je zakryć w ten sposób, by nie były widoczne i żeby jedynie było wiadomo, że tam są. I tak zaczął się proces, którego kulminacją jest ta wystawa w Zachęcie. Jest to pierwszy raz w historii, kiedy cała seria "Fotografii historycznych" prezentowana jest w ramach jednej ekspozycji.

KB: Czy zgodziłby się Pan zatem ze stwierdzeniem, że zakrył Pan te fotografie, aby jednocześnie odkryć, ujawnić coś, co znikło z naszego doświadczania podobnych obrazów historycznych? Tak bardzo oswoiliśmy się z niewyobrażalnymi okrucieństwami, patrząc nieustannie na ich przedstawienia w gazetach, telewizji, Internecie, a nawet podręcznikach do historii. Moim zdaniem patrzenie na te zakryte fotografie wyzwala swego rodzaju "efekt obcości", jak chciałaby Brecht, ujawnia coś bardzo istotnego.

GM: Tak. Jest dokładnie tak, jak Pani mówi. Myślę, że zadaniem sztuki współczesnej jest mierzenie się ze złożonością świata, albo, jak Pani powiedziała, odkrywanie złożoności i przydawanie złożoności, komplikowanie rzeczywistości i historii, które stały się zbyt znajome, oswojone. I jest to zapewne jeden z celów sztuki; poruszać się w różnych kierunkach w poszukiwaniu złożoności. Kluczowa jest dla mnie taka realizacja, czy jak w tym wypadku cała wystawa, w której można przemieszczać się od jednego obiektu do drugiego i być przez nie stymulowanym. Odrzucasz je, albo akceptujesz. Przemieszczasz się zarówno fizycznie, jak intelektualnie. I jeszcze jedno, namawiam moich widzów, by zbliżyli swoje ciała do poszczególnych prac, by je rzeczywiście zobaczyli i poczuli. To jest kolejna rzecz - włączyć widza w całej jego/jej totalności i złożoności.

KB: To stwarza całkowicie odmienne doświadczanie sztuki, odmienne doświadczanie estetyczne. Jakich uczuć, emocji, myśli, przeżyć spodziewa się Pan po swoich widzach? Co mają odczuć wchodząc w przestrzeń tej ekspozycji? Zdaje Pan sobie sprawę, że przynajmniej w pewnym stopniu Pańska propozycja idzie pod prąd przyzwyczajeniom odwiedzających galerie sztuki. Sądzę, że Pańska sztuka jest interaktywna w sposób fascynujący i owocny, ponieważ włącza ona w swoją bardzo specyficzną narrację dziesiątki osobistych historii.

GM: Od moich widzów oczekuję najbardziej ekstremalnych emocji. To mnie interesuje w doświadczaniu sztuki. Najbardziej ekstremalną pracą tej serii jest "Do wczołgania się/ To Crawl Into". Przedstawia ona zdarzenie z Wiednia z 1938 roku, dzień lub dwa po tym, jak Naziści weszli do miasta. Jest na nim grupa żydowskich kobiet i mężczyzn na klęczkach szorujących bruk oraz grupa gapiów. Praca ta zaprasza widzów do wczołgania się na klęczkach pod przykrywające płachty materiału. Podczas wczołgiwania się przyjmujesz tę samą pozycję, co oni w obliczu swoich oprawców; jednocześnie porzucasz zdystansowaną pozycję widza/oglądającego. Dla wielu osób to było szokujące. Wiem, że praca ta spotkała się z bardzo ekstremalnymi reakcjami. Ten fizyczny kontakt ze sztuką, ale także z historią jest to dla mnie niezwykle istotny. W pewnym sensie ta praca jest prowokacyjna. Poczucie niewygody czy oporu jest tym, co chcę u ludzi wywołać.

KB: Patrząc na Pańską wystawę, odnoszę wrażenie, że rola, jaką przypisuje Pan odbiorcy przypomina tę, w jakiej znajduje się widz nowoczesnych muzeów historycznych, takich jak Muzeum Żydowskie w Berlinie, Muzeum Holocaustu w Waszyngtonie, a nawet Muzeum Powstania Warszawskiego. Stoi za tym idea zmiany charakteru uczestnictwa, przedefiniowania roli widza w przestrzeni muzeum, pola sztuki, a także pola historii. W tym kontekście interesuje mnie, co sądzi Pan o muzeach i pomnikach odnoszących się do tych samych wydarzeń historycznych, którym Pan stawia czoło.

GM: Niech wolno będzie powiedzieć mi najpierw, że nigdy nie byłem w muzeum obozu koncentracyjnego, nie widziałem tych pomników. Ale generalnie, muzea bardzo mnie interesują. Obecnie nie podróżuję zbyt wiele, koncentruję się więc na brytyjskich muzeach: Tate, Tate Modern, National Gallery, ICA. A jeśli podróżuję, to oczywiście odwiedzam takie muzea jak Muzeum Żydowskie. Problem jednak leży w tym, że już nie podróżuję, jestem stary … a im starszy jestem, tym mniej chce mi się podróżować. Mieszkam w mieście (na marginesie, jeśli mieszkasz w Londynie i masz ponad 60 lat, dostajesz bezpłatną kartę miejską) i o każdej porze roku, około 9 rano wsiadam do jednego z tych autobusów i podróżuję, podróżuję, podróżuję; po cóż więc miałbym być gdziekolwiek indziej (śmiech). Ludzie mnie odwiedzają, więc nie podróżuję.

KB: Rozumiem. Powróćmy jednak do kwestii pamięci. Co Pan sądzi o pomyśle upamiętniania historii w formie pomnika, zamrażania jej niejako w pewnej konwencji upamiętniania?

GM: Najszybsza odpowiedź, jaka przychodzi mi do głowy, to, że na dobrą sprawę nie lubię pomników. Powiedziałbym nawet, że jestem przeciwny stawianiu pomników. Chciałabym tworzyć coś, co kiedyś nazwałem pomnikami auto-destrukcyjnymi, i w tym właśnie rzecz. Stałyby tam przez dziesięć, dwadzieścia lat, nie więcej. Ale pomnikom, o których Pani wspomniała, mówię nie! To dlatego, że trwają one zbyt długo i właściwie zamieniają pamięć w zapomnienie. Cóż więc mamy z nimi zrobić, powinniśmy je zdjąć? Nikt nie wie, co z nimi zrobić, więc zostają i stoją i stoją.

"Gustav Metzger, Prace 1995-2007"

KB: Mając na uwadze to, co Pan powiedział, a także fakt, że Pańska instalacja "In Memoriam" odnosi się do berlińskiego pomnika projektu Petera Eisenmana, chciałabym zapytać, jaką formę pamięci uznaje Pan za godną zaakceptowania? Co to pojęcie dla Pana znaczy, jeśli w ogóle znaczy ono cokolwiek?

GM: Dla mnie wszystko to zlewa się w sytuacji teraźniejszej. Teraźniejszość jest tym, co interesuje mnie najbardziej. Jednocześnie pociąga za sobą i zawiera w sobie tak przeszłość, jak przyszłość. Teraźniejszość znajduje się w permanentnym stanie wyjątkowym, w stanie katastrofy, i w tym sensie, nie mam pamięci, nie mamy pamięci. Żyję w teraźniejszości, w której pamięć topnieje i jeśli miałbym opisać moją odpowiedź na tę katastrofę, powiedziałbym, że obejmuję przeszłe katastrofy dekada po dekadzie.

KB: Wiem, że fascynuje Pana zarówno biografia Waltera Benjamina jak jego koncepcja historiozoficzna. Czy Pańskim zdaniem idea anioła historii zwróconego plecami do przyszłości a zapatrzonego w ruiny przeszłości odnosi się w jakiś szczególny sposób do współczesnego doświadczenia historycznego? Czy kondycja dzisiejszego "historyka" ma cokolwiek wspólnego z tym, co Benjamin pisał siedemdziesiąt lat temu? Czy rzeczywiście naszą sytuację określa to paradoksalne stwierdzenie, że zwracamy się plecami ku przyszłości?

GM: Oczywiście wszystko się zmieniło od czasów, w których żył i pisał Benjamin. Jednak miejsce, w którym się dziś znaleźliśmy jest niewyobrażalnie wręcz ekstremalne. Niektórzy historycy nazywają ten stan kryzysem historii. Moim zdaniem doświadczenie teraźniejszości nie może się obyć bez świadomości degradacji środowiska naturalnego, i niech wolno mi będzie dodać, że jestem zupełnie zaszokowany tym, co słyszę w radio. A ponieważ tylko słucham i czytam, nie mam nawet pewności, czy wszystko to jest prawdziwe… Powtarzam to, co media gotowe są mi zaserwować. Tak więc, według mediów, natura ulega degradacji do tego stopnia, że zatarciu ulega historia. Tak właśnie opisałbym współczesne doświadczenie. Jeśli zaś chodzi o sztukę, ma ona swoją powinność - dać odpowiedź na tę wyjątkową zmianę. Odpowiadam na tę zmianę i zajmuję się historią, która zapada się przed naszymi oczami. To jest całkowicie odmienne od tego, czego ludzkość się spodziewała czy oczekiwała. Wizjonerzy czy prorocy, tacy jak Benjamin wiedzieli, ale inni nie. Żyjemy w bardzo ekscytującym, ważnym momencie; ale jest to także czas żałoby. Żyjemy obecnie w ogromnym terrorze. Nie pochodzi on jednak od natury, ale od nas samych; jest tym, co bez przerwy robimy sobie nawzajem i naturze. A sztuka powinna na to reagować… z drugiej jednak strony, sytuacja ta dotyczy mediów, i o tym właśnie jest moja sztuka. Staram się prowokować/pobudzać u widza to wyjątkowe poczucie zagrożenia, które będzie prowadziło do jeszcze większego poczucia zagrożenia i niepewności i pobudzało rozumienie złożoności świata i doświadczenia. Mam nadzieję, że przynajmniej niektóre prace, prezentowane na tej wystawie są zdolne wywołać takie reakcje.

KB: Wspomniał Pan o kryzysie historii. Jakie jest Pańskie zdanie na temat idei końca historii? (Myślę tu w szczególności o koncepcjach Francisa Fukuyamy czy Jeana Baudrillarda.)

GM: Myślę, że to prowokujące koncepcje intelektualne. Nie czytałem ich książek, ale śledziłem recenzje i liczne dyskusje na ich temat. I powiedziałbym tak: akceptuję je, choć niektóre z nich wydają mi się niepoważne, a nawet podejrzane. Tym, co mnie autentycznie pociąga jest pojęcie katastrofy i klęski oraz to, w jaki sposób cywilizacja obraca się w ruinę, a relacje między ludzkie przestają niemal istnieć. Proszę pomyśleć choćby o telefonach komórkowych. Jesteśmy narażeni na ich oddziaływanie, nawet jeśli ich nie używamy. Sedno tego globalnego problemu polega na tym, że ludzie stale robią rzeczy, o których wiedzą, że są złe lub szkodliwe, ale wciąż je robią … stąd blisko do miejsca, w którym pojawił się faszyzm. Oto właśnie na czym polegał faszyzm: ludzie wiedzieli, że Żydzi są atakowani i brali w tym udział… brali udział w atakowaniu Żydów, to był samonapędzający się mechanizm. Zna Pani tę fotografię z Buchenwaldu? Niemcy znali te fotografie, wiedzieli, że masowo zabija się ludzi, ale wessali po prostu żydowską gospodarkę i zamknęli oczy. Zaakceptowali ten rodzaj uczestnictwa. Tym, co mnie szczególnie interesuje jest ten ruch ludzi w kierunku uczestnictwa. Proszę pomyśleć o tych pięknych dziewczętach, które gotowe są myśleć, że nie ma na świecie nic poza nimi, nic poza kolejną modą, kolejną przyjemnością i poza… one podążają za pragnieniem. Jak one się poruszają! One nie poruszają się jak istoty ludzkie!

"Gustav Metzger, Prace 1995-2007"

KB: A co Pańskim zdaniem jest na końcu tej katastrofy? Przyjście Mesjasza? Rewolucja?

GM: Nie, nie wierzę, że ktokolwiek poza istotami ludzkimi może zmienić kierunek tych zmian i ostatecznie nas ocalić. Innego wyjścia nie widzę. Tworzenie sztuki jest jedną z prób zmiany kierunku świata, poprzez zmianę kierunku myślenia.

KB: Powróćmy więc do sztuki. W ciągu ostatnich co najmniej trzydziestu lat kwestie pamięci, katastrofy i historii często pojawiały się w polu współczesnej sztuki, literatury i kina, za sprawą licznych prac, wystaw, publikacji. Czy istnieją jakieś praktyki artystyczne, lub konkretne dzieła poruszające te zagadnienia, które wydają się Panu niewłaściwe, czy wręcz nie do zaakceptowania? Innymi słowy, czy w sztuce odnoszącej się do katastrof historycznych istnieją nieprzekraczalne granice?

GM: To niezwykle ważne pytanie, które stawiałem sobie wielokrotnie i muszę przyznać, że nie mam na nie prostej odpowiedzi. Proszę mi wierzyć, przypominam sobie, że siedziałem z kimś innym, kto zadał mi to samo pytanie i, nie wiem… Czasami gotów jestem sądzić, że istnieją pewne granice, ale nie mam na to łatwego wyjaśnienia. Byłbym gotów powiedzieć, że istnieją granice, byłbym nawet gotów powiedzieć, że coś je przekroczyło, ale to jest kwestia konkretnej realizacji, książki, filmu. Dotyczy to nie tylko sztuki, ale również ludzkiego zachowania. Z drugiej jednak strony, dodałbym, jakie znaczenie i moc ma fakt, iż uznam coś za nie do zaakceptowania? Czy to zniknie? Nie, jest to raczej kwestia smaku, kwestia doświadczenia, ale także kwestia tego, jak wiele wolności jesteśmy gotowi dać artystom. Widzi więc Pani, że to niezwykle skomplikowane. Sądzę, że można stawiać temu czoła jedynie na konkretnych przykładach, unikając wszelkich uogólnień. Moim zadaniem, jako osoby występującej na kongresach, debatach publicznych, a szczególnie, na wystawach jest mówienie do ludzi. Współczesny artysta powinien czuć się w obowiązku stawiać wyzwania, tworzyć prowokujące dzieła, ekstremalne realizacje. Chciałabym tworzyć wielkie dzieła, planuję wielkie dzieła, których celem będzie konfrontowanie się z wielkimi sprawami. Wszystko, co mogę zrobić, to tworzyć wielkie dzieła i powiedzieć, że ja także mogę tworzyć wielkie dzieła. To jest mój obowiązek i przywilej. Nie jesteśmy słabi! Artysta to nie jest ktoś siedzący w kącie i szkicujący rysunki. Artysta jest tu, żeby głośno mówić, a nie tylko siedzieć cicho i tworzyć. To jest miejsce, w którym, jak sądzę jestem teraz.

KB: A czy mógłby Pan wymienić jakiś współczesnych artystów, których uważa Pan za godnych uwagi, którzy są intelektualnie i artystycznie interesujący?

GM: Myślę, że niezwykle trudno ich znaleźć. Proszę pamiętać, że niemal każdy artysta związany jest z galerią sztuki. Ja nie i to daje mi to szczególne poczucie wolności. I jak, Pani zapewne wie, galerie komercyjne stawiają artystom pewne wymagania; ograniczają ich i ich twórczość, szczególnie w rozumieniu kierunku, w jakim mają pójść. Jeśli artyści nie są związani z żadną galerią, związani są z rynkiem aukcyjnym. Jeśli zatem prosi mnie Pani, bym wymienił artystę, którego podziwiam, to muszę przyznać, że w obliczu rosnącej komercjalizacji sztuki, jest to bardzo trudne. Nie mniej jednak w chwili obecnej w Tate Britain ma miejsce niezmiernie ważna wystawa. Artysta nazywa się Mark Wallinger, zaś jego wystawa dotycząca sytuacji w Iraku - "State Britain". Ta wystawa to przełom nie tylko w karierze tego artysty, ale Tate jako organizacji. Jeśli bowiem jedna galeria pokazuje coś takiego, inne galerie i muzea otworzą się na ten rodzaj wypowiedzi artystycznej. To jest bardzo ważka sztuka polityczna.

KB: A co sądzi Pan o niemieckiej sztuce politycznie, czy też historycznie, zaangażowanej? Myślę tu nie tylko o Josephie Beuysie, ale na przykład także o Anselmie Kieferze czy Gerhardzie Richterze.

GM: Kiefer pokazuje teraz w Londynie instalację zatytułowaną "Jericho" - dwie wieże na dziedzińcu Royal Academy of Arts. Cóż, zawsze miałem wobec niego pewne wątpliwości. Zaczął naprawdę fascynującymi pracami, ale to, co pokazuje teraz jest dla mnie nieznośne, niemal odrażające. A jeśli w dodatku pomyśleć o jego asystentach, cóż oni tam robią! Richter? Jego twórczość też przypomina linię produkcyjną. On tylko robi i robi i robi. Jedne z tych rzeczy są dobre, inne nie, a jeszcze inne - genialne. To bezsprzecznie jeden z najważniejszych niemieckich artystów. No tak, Niemcy i Polska… kiedy myślę o tych dwóch krajach, nie umiem ogarnąć traumy, jaka między nimi leży.

KB: Tak, jest tu wiele niezaleczonych ran. Mam nadzieję, że Pańska wystawa ułatwi niektórym ludziom uświadomienie sobie istnienia znacznie większej liczby historycznych i teraźniejszych złożoności, niż gotowi byliby przyznać. Proszę choćby pomyśleć o katastrofie ekologicznej, jaka nas czeka w Polsce i o tym, jak zaskakująco aktualna stała się Pańska praca "Póki nie stanie Jeruzalem"!

GM: Tak, wiem, słyszałem o tym. Nie wiem, jak sprawić, żeby ludzie przyszli do galerii i zdali sobie sprawę z istnienia tych złożoności, ale nieustająco się staram. Jednym z moich niezrealizowanych projektów są rzeźby publiczne. Nie uzyskałem na nie wsparcia. Jednak gdyby istniała taka możliwość, chciałabym zrealizować je teraz. Byłyby one stworzone dla setek ludzi, włączone w ich codzienne życie, widziane w drodze do pracy czy do domu. Wciąż o tym myślę.

KB: To bardzo istotne, w innym wypadku, pozostaniemy grupą ludzi rozmawiających wciąż o tych samych rzeczach, które są nam dobrze znane; nieustannie odgrywających tę samą rozmowę.

Tłumaczenie: Katarzyna Bojarska

Serdecznie dziękuję Hance Wróblewskiej, Julii Leopold i Adamowi Mazurowi za pomoc w zrealizowaniu tej rozmowy. KB
Gustav Metzger Prace 1995-2007, Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, 6.03 - 22.04. 2007

kuratorzy: Hanna Wróblewska, Pontus Kyander, współpraca Julia Leopold

Tytuł tekstu zaczerpnięty z pracy "Caught by Images / Caught by History" Ernsta van Alphena dotyczącej reprezentacji Holocaustu w literaturze, sztuce i teorii.

"Gustav Metzger, Prace 1995-2007"