Agata Jakubowska, Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow

Adam Mazur: Na początek pytanie do Agaty Jakubowskiej. Pisałaś o Alinie Szapocznikow już wcześniej, w książce Na marginesach lustra. Ciało kobiece w pracach polskich artystek, podejmując ten temat w trochę inny sposób niż w swojej najnowszej monografii artystki. Myślę, że dobrze byłoby zaprezentować książkę Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow i powiedzieć o tym, jak rozwinęłaś swoje zainteresowanie Szapocznikow. A więc dlaczego Szapocznikow? Dlaczego to nią zajęłaś się po napisaniu Na marginesach lustra?

Agata Jakubowska: Zainteresowanie Szapocznikow, które doprowadziło do powstania tej książki z jednej strony ma charakter prywatny, a z drugiej powszechny. Sztuką kobiet zajmuję się już od kilkunastu lat, napisałam pracę doktorską o kilkunastu polskich artystkach, wśród których znalazła się Alina Szapocznikow. W następnej książce postanowiłam rozwinąć ten jeden wątek, czując, że jest to niesłychanie interesujący i ważny materiał do rozważań. To jest niejako moja historia, która przecięła się z historią recepcji dzieła Aliny Szapocznikow. Mniej więcej w tym okresie, kiedy pisałam książkę Na marginesach lustra, czyli około 2000 roku, artystka ta na nowo powróciła na polską scenę artystyczną przede wszystkim za sprawą wystawy zorganizowanej w 1998 roku w Zachęcie i potem krążącej po Polsce. To był taki moment, kiedy zaczęto bardzo dużo o Szapocznikow pisać. Powstające teksty pozostawiały jednak uczucie niedosytu, przynajmniej u mnie. Dlaczego? Ponieważ wszystkie powtarzały pewien schemat interpretacjny. Można go ująć w kilku słowach - była sobie młoda piękna kobieta, która została ciężko doświadczona przez los, ale się nie poddała i żyła pełnią życia, a to wszystko widać bezpośrednio w jej sztuce. W tych tekstach, które czytałam, pojawiały się oczywiście różne konkretne dzieła Szapocznikow, ale najczęściej komentowane tylko kilkoma zdaniami, raczej ogólnymi, co sprawiało, że funckjonowały właściwie jako ilustracje wspomnianej wyżej tezy. Wydawało mi się, że Szapocznikow załuguje na coś więcej i że jej sztuka zasługuje na coś więcej.

Grzegorz Borkowski: Pierwsza rzecz, która zwraca uwagę podczas czytania książki to bardzo dokładna analiza wybranych prac Szapocznikow. Bardzo wyraźna jest dbałość o to, aby rozpatrywane były różne tropy interpretacyjne i by te sformułowania były stopniowo dyskutowane i jak najbardziej wyważone. Ale jednocześnie daje się odczuć, że podskórnie istnieje nerw polemiczny, w związku z czym pojawia się pierwsze pytanie: jakiemu spojrzeniu na twórczość Aliny Szapocznikow ta książka próbuje się przeciwstawić, czy też je odmienić? To z kolei wiąże się z drugą kwestią - układem książki. Otóż jest tam osiem rozdziałów, których tytuły sugerują pewne wątki czy elementy, stąd pytanie - czy to są wątki biograficzne czy dotyczą raczej twórczości artystki? Wydaje się, że książka oscyluje właśnie wokół napięcia między biografią, a konkretną twórczością.

AJ: Masz rację mówiąc, że w tej książce ważny jest element polemiczny. Ale jest też tak, że pisząc ją nie chciałam zaproponować całkowicie odmiennej interpretacji. Moje spojrzenie na twórczość Szapocznikow powstawało raczej w dialogu z tym, co już o niej powiedziano, najczęściej w procesie swego rodzaju konfrontowania rozpowszechnionych tez dotyczących jej twórczości z konkretnymi pracami. Częściowo się to zgadzało, czasami nie. Dotychczasowe interpretacje pękały, a dla mnie powstajace szczeliny były najbardziej ciekawe. Jedną z tez, z jaką się akurat zgadzam, jest ta mówiąca o autobiograficzności sztuki Szapocznikow. I tu przechodzę do drugiego pytania, czyli do haseł, które się pojawiają jako tytuły rozdziałów, i dotyczą bardziej dzieła czy samej Szapocznikow. Zasadniczo powiedziałabym, że dzieła. Jednak bardzo zależało mi na tym, żeby utrzymać niepewność, co do tego czy to portret wielokrotny Aliny Szapocznikow, czy może portret wielokrotny dzieła Szapocznikow. Chciałam, żeby ta dwuznaczność zawarta w tytule - kwestia czy opracowanie dotyczy dzieła czy samej artystki - pozostała nierozstrzygnięta.

AM: Jedną z osób, której tezy są przez Agatę Jakubowską testowane, jest prof. Anna Markowska, której książka Definiowanie sztuki, objaśnianie świata, jest jednym z zasadniczych opracowań sztuki PRL-u, w tym także twórczości Aliny Szapocznikow. Jak Pani odbiera książkę Agaty Jakubowskiej, co w niej jest inspirującego, jakie problemy stawia i czy jest to pewnego rodzaju dialog, o którym mówi Autorka?

Anna Markowska: Państwo zapewne wiecie, że ja jestem miłośniczką książki Agaty, w ogóle twórczości Agaty; oczywiście polemiki nie będzie. No, może jednak troszkę tej polemiki będzie, bo książkę czytałam wcześniej i dużo już o niej myślałam,i teraz myślę nie tylko o tym, co jest fajne, ale też o tym, czego brakuje. Rzeczywiście jest tutaj ta buńczuczna dziewczyna, piękna kobieta, kokietka i histeryczka. Agata polemizuje z różnymi osobami, a przede wszystkim z Krysią Czerni, która jest aniołem chodzącym po Krakowie, i ta anielskość wywołała u Agaty, która też jest aniołem, diabelskie instynkty. Czyli mamy polemikę z Krysią Czerni, ale też wiele rzeczy fajnych, na przykład Agata zauważyła takie ładne zdanie Krysi poświęcone jednej z prac Szapocznikow przepięknym skrzydlatym wachlarzu z twarzy i ramion, który jest punktem wyjścia do dalszej analizy prowadzonej przez Agatę - że przecież ten wachlarz coś zasłania. Cały przepiękny wywód, który Agata prowadzi, wiedzie od rozmowy z Krysią Czerni właśnie. Czasem się z nią zgadza, czasem nie, ale dialog jest bardzo interesujący. Rozmawia też z Derridą, z jego koncepcjami zakrycia i ślepoty, bo ślepiec utracił swój zmysł skromności, jak słusznie Agata zaznacza.

AM: Ale jaka byłaby różnica między Pani interpretacją Szapocznikow a tym, co proponuje Agata Jakubowska w swojej książce? Jest tam jednak wiele bardzo bezpośrednich odniesień i mnie interesowałaby ta różnica w rozumieniu roli Szapocznikow w sztuce polskiej po 1945 roku, czy w odniesieniu do historii bądź do kwestii takich, jak feminizm, które pojawiały się we wcześniejszych interpretacjach, np. w interpretacji Piotra Piotrowskiego, którego Znaczenia modernizmu, jak Państwo pamiętają, nieprzypadkowo otwiera praca Aliny Szapocznikow, przez autora zupełnie inaczej interpretowana niż ma to miejsce w książce Agaty Jakubowskiej. Na czym polega specyfika tego dyskursu, według Pani?

Anna Markowska: Wydaje mi się, że my idziemy w jakiś sposób razem. Idea Agaty, żeby odjąć Szapocznikow jej wielkość, jest paradoksalna, ponieważ nie chodzi o to, żeby faktycznie pozbawić ją tej wielkości, bo to, że jest to wielka artystka, nie ulega wątpliwości. Chodzi o to, że jeśli zaczynamy analizę od stwierdzenia, że Szapocznikow „wielką artystką była", to tak naprawdę nie zobaczymy tej artystki. Myślę więc, że dekonstrukcja tego mitu wielkiej artystki jest czymś, co byłoby mi bardzo bliskie.

GB: W Pani książce postać Aliny Szapocznikow pojawia się w rozdziale - czy może podrozdziale Tańce - natomiast u Agaty jest to tylko jeden z elementów spojrzenia na postać czy na twórczość. Taniec, pewnego rodzaju kreacja, jest tylko jednym z aspektów. Może doszukujemy się tutaj zbyt wielu różnic, ale mam wrażenie, że jednak pojawia się inna perspektywa...

Anna Markowska: Agata po prostu zajęła się Szapocznikow szerzej, dlatego moim zdaniem nie ma po co porównywać moich tekstów do tej monografii. Choć może... jakby mnie przydusić... to jednak ja dzisiaj widzę Szapocznikow bardziej „campowo". Generalnie moja fundamentalna niechęć do krytyki tez Agaty wynika z faktu, że obnażyłabym się wówczas jako czarny charakter. Powiedziałabym tak: pozwólcie mi być lepszą, niż jestem, dzięki Agacie Jakubowskiej. Sama się ocenzurowuję, żeby nie wypalić, że żenuje mnie mizdrzenie się Szapocznikow do kamery. Nic, a nic mnie nie obchodzi, czy była piękna czy brzydka. A jakbym miała strzelić samobójczego gola, to bym powiedziała, że jej życie też nie bardzo mnie interesuje. Bardzo lubię jej prace, niektóre wprost uwielbiam. A jej żydowskość interesuje mnie w kontekście obozu w Terezinie (bo ten wątek jest zupełnie nieprzebadany) i Pabianic - po prostu marzę o tym, żeby nasz najwybitniejszy Pabianiczanin, Zbigniew Libera, który tak pięknie i mocno potrafi opowiadać o dojmującej nieobecności przedwojennych mieszkańców swojego rodzinnego miasta, opowiedział nam kiedyś o swej halucynacyjnej relacji z Szapocznikow, czy raczej z jej cieniem, który musiał spotkać jako dziecko.

AM: Czyli można powiedzieć, że Panie idą razem pod rękę z Szapocznikow czy też z Krystyną Czerni i kilkoma innymi osobami. Ale co wynika z tego spaceru? Może teraz kilka zdań powie Marek Wasilewski, który zapewnie wystąpi jako „poznańskie wsparcie" dla Autorki dyskutowanej przez nas książki. Marek, co ta lektura dla Ciebie znaczy jako dla „zwykłego" czytelnika, a nie profesora historii sztuki?

Marek Wasilewski: Rzeczywiście czytałem tę książkę z pozycji outsidera, raczej jako artysta czy człowiek, który zajmuje się kulturą, i jest tu kilka kwestii, które okazały się dla mnie bardzo interesujące. Otóż wydaje mi się, że mamy pewien kłopot w kulturze w Polsce, który powoli zaczyna się jakoś rozwiązywać, kłopot z przeszłością. Dlatego, że jednak chodzi o czasy PRL-u, gdzie mamy różne historie: zaangażowanie w socrealizm, ale także sztukę lat 70-tych. PRL chcieliśmy kiedyś odkreślić, zamknąć, zapomnieć, zacząć nowe życie. Okazuje się, że tak się nie da i myślę, że tacy autorzy jak Agata, czyli z osoby z roczników siedemdziesiątych, w sposób bardzo żywy i twórczy przeciągają nici pomiędzy bardzo zróznicowanymi płaszczyznami. Dzięki temu odbudowujemy pewne kanały komunikacji z naszą przeszłością, która jest nam bardzo potrzebna. W sposób nieoceniający, niepotępiający, bardzo interesujący, wyciągający to, co jest naprawdę ważne, to, co buduje doświadczenie - bez wartościowania.

AM: Szapocznikow, można powiedzieć, jest jedną z tych artystek, które zawsze miały się dobrze. I w PRL-u, i w 1998 roku, kiedy miała wystawę z katalogiem, i w 2008 roku, kiedy jest wydawana książka przez nas dyskutowana. Właściwie można powiedzieć, że jest to jedna z najlepiej opracowanych XX-wiecznych polskich artystek.

MW: Ale ja tu nie mówię o samej Szapocznikow, tylko o generalnym zjawisku, bo dla mnie to wpisuje się w szerszy obraz. Poza tym, to na co ja zwróciłem uwagę, to wątek z Różewiczem - Agata pokazuje bardzo interesujący dialog dwóch zupełnie innych dziedzin sztuki, które kiedyś mogły istnieć w dialogu, były zestawiane przez krytyków lub przez osoby trzecie, kultura była traktowana jako pewna całość. Dzisiaj mamy do czynienia ze swego rodzaju „pokawałkowaniem", dzisiaj trudno sobie wyobrazić, żeby poważny krytyk zestawiał teksty poetów i prace artystów wizualnych, chociażby dlatego, że ludzie, którzy zajmują się literaturą w większości uważają, że sztuka jest nic nie warta. Nie ma tego połączenia w obrębie jednego pokolenia, choć to się troszeczkę teraz zaczyna zmieniać, ale przez ostatnie naście lat był z tym duży kłopot. Trzecia rzecz to sztuka i historia, uwikłanie, pamięć, to co dzisiaj także wraca, dosyć dużo artystów dzisiaj, ze współczesnej perspektywy, zajmuje się tymi sprawami, sięga właśnie do tych wątków, oczywiście z zupełnie innych pozycji, bo oni tego nie przeżyli, ale myślą o pokoleniu swoich dziadków, czy czasem rodziców.

GB: Do tego tematu wrócimy jeszcze później, teraz spróbujmy jeszcze uchwycić panoramę zagadnień poruszonych w tej książce. Bożenno - jakie wątki są dla ciebie najważniejsze?

Bożenna Stokłosa: Chciałabym zacząć od banalnej konstatacji, że jest to pierwsza książka w całości poświęcona Szapocznikow, która to książka operuje współczesnym językiem dyskursu krytyka i historyka sztuki, nie ma więc możliwości porównania jej z jakąś inną, w celu dokonania oceny jej merytorycznego wkładu w badania nad twórczością tej artystki. Można się z nią nie zgadzać, ale można też przyjąć, że powstaną inne książki poświęcone Szapocznikow, które będą reprezentowały raczej komplementarne, niż opozycyjne wobec niej ujęcia twórczości tej artystki. Chciałam zacząć w sposób precyzyjny i systematycznie zmierzać od „początku" do „końca", ale zacznę od „środka", a może nawet od „końca", ponieważ Pan powiedział, że Szapocznikow to jest między innymi przywracanie historii sztuki artystów tworzących w PRL-u...

MW: Ja bym powiedział, że bardziej przyglądanie się temu czasowi z dzisiejszej perspektywy...

BS: Tak... tymczasem w mojej opinii, jeśli chodzi zwłaszcza o lata 60., tzn. od 1963 roku do śmierci Aliny Szapocznikow, tożsamość tej artystki jest raczej niejasna. Od wojny Szapocznikow mieszka we Francji, następnie ma dość długi, dwunastoletni okres pobytu w Polsce, od 1951 roku bodajże właśnie do 1963 roku. Mówię o tym ze względów czysto artystycznych, ponieważ dla mnie biografia artystyczna Szapocznikow po 1963 roku praktycznie nie ma w PRL-u żadnego punktu odniesienia... Biorąc pod uwagę sytuację w sztuce w PRL-u po tej dacie, powiedziałabym, że Szapocznikow jawi mi się względem niej niczym przybysz z innej planety. Chodzi mi o problemy artystyczne, którymi Szapocznikow się wówczas zajmowała od momentu odejścia od abstrakcji, kiedy zerwała z tym swoim „barokiem" i z deformacją, którymi była już wybitnie znużona, jak zresztą wielu innych artystów, którzy wówczas tworzyli w Polsce, i rozpaczliwie poszukiwała „swojego" przedmiotu czy „swojej" figury. I w ramach tych poszukiwań prowadziła wówczas dialog z określonymi nurtami sztuki zachodniej, zupełnie nie „dyskutując" z tym, co po 1963 roku pojawiło się w Polsce w ramach chociażby owych nowych poszukiwań przedmiotowo-figuralnych. Toteż wymaga to od krytyka czy historyka sztuki podejścia zdecydowanie wykraczającego poza polską sztukę i dogłębnego porównania ówczesnej twórczości tej artystki chociażby z pracami francuskich nowych realistów. W żadnym wypadku nie powiedziałabym, że Szapocznikow do nich należy, lecz że zajmuje względem nich własną pozycję, tak jak zresztą wobec neodadaistów czy artystów pop-artu, a może nawet późniejszych w końcu hiperrealistów. I chciałabym, żeby ktoś ukazał kiedyś twórczość Szapocznikow z jej drugiego francuskiego okresu w kontekście właśnie nowego realizmu, pop-artu, neodadaizmu i hiperrealizmu - słowem, w kontekście wszystkich ówczesnych nowych tendencji zorientowanych na przedmiot i figurę. Dopiero bowiem wtedy uda się, w moim przekonaniu, pokazać Szapocznikow jako artystkę o statusie międzynarodowym, którą de facto jest. Jej twórczości z owego drugiego okresu francuskiego nie da się bowiem, moim zdaniem, złączyć z żadną tendencją w sztuce polskiej po 1963 roku.

Po tej - oczywiście do pewnego stopnia umownej dacie - sztuka polska rozwinęła się, z grubsza rzecz biorąc, dwutorowo, kiedy już potencjał „nowoczesności" czy „abstrakcji" był zdecydowanie wyczerpany: z jednej strony w kierunku malarstwa i rzeźby „nowej figuracji", którą nieco później zaproponowało młodsze pokolenie, a z drugiej stronę w kierunku relacji przedmiotu i figury wobec i w przestrzeni, relacji ukazywanych w różnego rodzaju instalacjach czy też, jak wówczas się mówiło, environements. Był to międzypokoleniowy ruch artystów i krytyków związanych z nowymi galeriami i ideami sztuki, takimi jak na przykład Galeria Foksal ze swoją słynną ideą miejsca, czy Galerii pod Moną Lizą z równie słynną ideą sztuki niemożliwej. I dla mnie właśnie w stosunku do tych tendencji Szapocznikow jest owym „przybyszem z innej planety", kimś zdecydowanie bliższym artystom zachodnim, z ktorymi prowadziła dialog. Dlatego chciałabym, żeby w kolejnej książce ktoś ukazał Szapocznikow jako artystkę, która w sposób bardzo indywidualny wyzwoliła się z abstrakcji czy szerzej z określonego kanonu nowoczesności, jaki obowiązywał w Polsce gdzieś od 1956 do 1963 roku, i nawiązała artystyczny dialog z twórcami zachodnimi o pokrewnych „postabstrakcyjnych" zainteresowaniach przedmiotem i figurą.

Anna Markowska: Ten kontekst jest szalenie ważny, jeżeli chodzi o prace powstałe po 1956 czy po 1955 roku, a pewne rzeczy zinterpretowałabym inaczej, ale może w tym momencie na chwilę umilknę i oddam głos Autorce.

AJ: Rzeczywiście istotna jest cezura 1963 roku, kiedy Szapocznikow wyjeżdża po raz drugi do Paryża. Do tego momentu funkcjonuje w środowsku polskim. Potem stopniowo polscy artyści i krytycy przestają być dla niej punktem odniesienia. W swojej książce przyjęłam perspektywę Szapocznikow, tzn. porównywałam ją do tych, z którymi sama nawiązywała dialog. Nie ma tej komparatystyki zbyt wiele, przyznaję. Można by napisać inną książkę, porównując ją z innymi artystami i byłoby to ciekawe. Dotychczas najczęściej pojawiają się zestawienia z Evą Hesse...

Anna Markowska: Bo Ewa Hesse też była piękną kobietą...

AJ: Dlatego mam wątpliwości, co do tego rodzaju porównań. Te dwie artystki zestawia się, ponieważ miały podobną biografię. Ewa Hesse także funkcjonowała jako piękna artystka, też była Żydówką, także zmarła młodo, mniej więcej w tym samym czasie, co Alina Szapocznikow. W tej chwili pojawiają się porównania oparte na powierzchownych porównaniach, czy to biografii, czy formy. Z pewnością warto się tym zająć, prowadząc bardziej dogłębne analizy.

Anna Markowska: Ale jednocześnie jest taki kłopot z tą biografią, że kompletnie przesłania całą twórczość i słusznie nie wchodzisz w to porównanie....

BS: W porównaniach chodzi mi o szeroki kontekst artystyczny, o określone wartości, o przełamywanie się nowoczesności z postnowoczesnością. W tych pracach Szapocznikow, które analizujesz, Agato, pochodzących z jej drugiego okresu francuskiego, od Kwitnącej, Groteskowej i Uwodzącej, mamy już dekonstrukcję rozmaitych opozycji hierarchicznych ważnych dla sztuki nowoczesnej, na przykład formy i treści czy dobrej sztuki i kiczu. Moim zdaniem, w tym okresie Szapocznikow jest już poniekąd „zmuszona" prowadzić pewnego rodzaju grę z kiczem, np. w Narzeczonych, a może nawet wcześniej - w tych świecących elementach. Ma to szersze znaczenie w dyskusji o sztuce drugiej połowy XX wieku, gdyż daje się zinterpretować również w kategoriach filozoficznych poststrukturalizmu, na przykład za pomocą postpojęć Derridy, czy Deleuze'a. Brakuje mi tego podejścia w Twojej pracy, ale nie twierdzę, że koniecznie powinnaś była je zaprezentować. O tym przełamywaniu się strukturalistycznej nowoczesności z poststrukturalistyczną postnowoczesnością w drugim francuskim okresie twórczości Szapocznikow świadczy też przecież specyficzne dla niej operowanie fragmentem i „obrzydzeniem", do którego klucz interpretacyjny znajduje się u Kristevy. I nasuwa się na myśl nie tylko derridiańska dekonstrukcja, lecz także deleuze'owska różnica i powtórzenie.

AM: Książkę Agaty Jakubowskiej można by zatem spróbować otworzyć jeszcze na Deleuze'a i na kilka innych kontekstów interpretacyjnych. Z drugiej strony można ją przeczytać jednym tchem, choć musiałby to być bardzo głęboki wdech, bo jest to również pozycja bogata w odniesienia, cytaty z innych badaczy i badaczek, i pojawiają się w niej wątki literackie, teoria feministyczna. Ta książka jest również groteskowa w swojej konstrukcji, jak mówi sama jej Autorka i w pewnym momencie traktuje nawet o sztuce barokowej, czy właśnie takiej groteskowej, gdzie jest porównanie z grotami w kobiecym ciele. Każdy z rozdziałów rozpoczyna się od znaczącej pauzy... a później następuje właśnie lektura groteskowa, uwodząca, stąd książka Jakubowskiej może nas „gdzieś" doprowadzić, ale też może sprowadzić na manowce. Zatrzymałbym się więc w tym momencie na polskości, żeby nie stracić z pola widzenia wątku „narodowego". Agata Jakubowska, wydaje się wobec tego tematu sceptyczna, koncentrując się raczej na samej Szapocznikow, ale też podchodząc w bardzo ciekawy sposób do jej osobistej historii, do jej żydowskich korzeni, do przeżyć z czasów wojny, do powrotu w sztuce i do odczytania na nowo doświadczenia Holocaustu, przejścia przez getto i kolejne obozy koncentracyjne - czego odbicie pojawia się, zdaniem Autorki książki, w kolejnych pracach. Warto w tym miejscu podkreślić, ze już samo „zauważenie" przez badaczkę żydowskich korzeni artystki jest odważnym gestem w kontekście poprzednich badań nad sztuką Szapocznikow. Czy zatem Szapocznikow faktycznie nadaje się na figurę założycielską dla sztuki polskiej po 1945 roku czy to zawłaszczenie przez „historię sztuki polskiej" jest uprawnione, a jeśli tak - to dlaczego?

Anna Markowska: To jest bardzo trudne pytanie, bo początek trąci trochę fundamentalizmem, więc dziś chyba nie mówimy, że to początek. Proszę zobaczyć, jak Agata pisze - tak, żeby nie deklarować tej najwyższej prawdy, raczej krąży, nie boi się schodzić na manowce wbrew temu, co Pan w swoim męskim umyśle zauważył...

AM: Pani postrzega w swojej książce Szapocznikow jako artystkę polską.

Anna Markowska: Może powołam się tutaj na nasz najwyższy autorytet, tzn. Piotra Piotrowskiego i na inny przykład - Krzysztofa Wodiczkę, którego Piotrowski zalicza do sztuki polskiej, nawet gdy ten tworzy i mieszka zagranicą. Ponieważ jestem z Krakowa, to mi oczywiście przypomina dyskusję, czy Wit Stwosz był polskim artystą - to jest pytanie z tego gatunku. Wydaje mi się, że Piotrowski zrobił ostatnio bardzo ciekawą woltę, mimo, że ma tendencję do wygłaszania ostatecznych prawd. Przeprowadził bowiem analizę sztuki po 1918 roku, twierdząc, że za bardzo poszliśmy w szukanie artystów narodowych i w związku z tym ci, którzy byli anarchistami, którzy nie kultywowali elementów narodowych, np. Grupa Bunt, byli przez nas marginalizowani i należałoby właśnie spojrzeć na ten modernizm 1918 roku inaczej. Więc ja nie wiem czy trzeba tu stawiać pytanie o polskość Szapocznikow... Ale mam też swoją tezę: polska, romantyczna formacja Szapocznikow, z wiarą w sublimację cierpienia, uniemożliwiła artystce wpisanie się w ruch nowych realistów i zrobienie prawdziwie międzynarodowej kariery. Kto uważnie słuchał Pierre'a Restany ten wie, że on elegancko wypowiadał dosadne prawdy - czy to o gubiących się w retuszach gestualnych obrazach Kantora czy o przesiąkniętych egotyzmem cierpienia, zamykającym na ogląd świata rzeźbach Szapocznikow.

BS: Ale to pytanie Adama o „polskość" Szapocznikow przed jej ponownym wyjazdem do Francji jest, jak rozumiem, pytaniem o tutejszy kontekst artystyczny, w jakim tworzyła, o to, że na przykład funkcjonowała w określonym środowisku, kontaktowała się z określonymi krytykami, przyjaźniła się z nimi, polemizowała czy dyskutowała, na przykład z Wojciechowskim, ze Stajudą, z Tchórzewskim. W tamtym czasie ci dwaj ostatni byli jej partnerami artystycznymi, partnerami do dyskusji czy rozmowy. To się przecież liczy, tak samo jak specyficzność sytuacji innego artysty w danym okresie w Stanach Zjednoczonych czy we Francji itd.

AM: Oczywiście nie chodzi mi o taką „esencję polskości", której się tutaj nie dopatruję, podobnie jak u Wita Stwosza. Chodzi mi o kontekst, o środowisko i o zamysł badaczy i o historyków sztuki, którzy chcąc niechcąc, nawet schodząc na manowce, zawadzają o narrację dość tradycyjną, historyczno-sztuczną, np. opisując sztukę polską po 1945 roku, czy szkicując dzieje sztuki w PRL. Przypominam ten „polski trop" tak jak Agata Jakubowska w swojej książce przypomina żydowskie korzenie artystki, które mają dla niej zasadnicze znaczenie w jej interpretacji poszczególnych dzieł.

MW: Ja myślę, że lepiej jest zawłaszczać, niż wykluczać, lepiej jest zarysować maksymalnie szeroką perspektywę, chocby dlatego, że w wypadku Szapocznikow wszystko się w niesamowity sposób nawarstwia, nawet czasowo. Ja myślę, że ktoś taki jak na przykład Krzysztof Wodiczko by się bardzo zdenerwował, gdyby usłyszał, że nie jest polskim artystą, dlatego, że w kółko opowiada o Mickiewiczu i jest jednak polskim emigrantem, żywi się tym, że jest nie w Polsce, ale jest z Polski. Kiedyś mi opowiedział, że rozmawiał z rabinem i rabin się pyta: a z jakiego kraju ty jesteś? I on mówi: I am from Poland. A rabin na to: oh, Poland! This is the best country to be from. Czyli może właśnie o to chodzi...

GB: Możemy pytać nie o polskość w sensie narodowym, etnicznym, ale w sensie losu czy historii. Mamy w książce bardzo swobodnie uformowane rozdziały, jest ich osiem, ale właściwie trzy dotyczą Historii (z dużej litery): Zaangażowana, Pamiętająca i Ocalona. Czy bardziej jest to o biografii czy o dziele? Otóż autorka wychodzi od prac po to, by znaleźć, jeżeli są potrzebne, wątki biograficzne. I wtedy w rozdziale o zaangażowaniu - gdzie chodzi o socrealizm - ewidentnie jest to historia, która być może nawet sprowokowała Szapocznikow do przyjazdu do Polski. Pamiętająca - to jest ten etap, kiedy powstaje projekt dla Oświęcimia czy dla Bohaterów Warszawy, a Szapocznikow próbuje podjąć perspektywę pamięci. I wreszcie i, część dotycząca zupełnie ostatniego etapu, który jest chyba najciekawszy. Mianowicie właściwie nie jest to przywoływanie wspomnień wojennych, lecz ponownie wywołanie doświadczenia, które w kontakcie choroby jest równie silną traumą dla osoby, a już nie społeczności. Jest to nie tyle zapis tragedii, ile wypowiedzi bohaterki, czyli tutaj dosyć mocno wyraża się już właśnie ta historia, która byłaby elementem wspólnym dla społeczności, ale już niekoniecznie narodu w sensie etnicznym.

AJ: Wrócę jeszcze do Szapocznikow jako artystki polskiej. Rozumiem, że kwestia ta jest ważna z punktu widzenia pisania historii sztuki polskiej, czy ją włączać czy nie. Z tej perspektywy rzeczywiście jest dość dziwne jeśli w historii sztuki polskiej są jej prace z końca lat 60-tych, kiedy tworzyła we Francji i kiedy nie miała już prawie w ogóle kontaktu z Polską sceną artystyczną. Warto jeszcze wspomnieć, że początki jej twórczości nie są polskie, a czeskie. Szapocznikow po wojnie, prosto z obozu wyjechała do Pragi, później do Paryża i tam się uczyła sztuki, nie od polskich artystów. Ja pisząc o niej w swojej książce, określam ją mianem cudzoziemki. Odnosząc się zaś do jej żydowskiego pochodzenia, przywołuję kategorię asymilacji. Szapocznikow była artystką, która bardzo chciała asymilować się z tymi środowiskami, w których akurat funkcjonowała. Kiedy była w Polsce w okresie socrealizmu, włączała się w to, co się tu działo, rzeźbiąc na przykład Pomnik Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. Kiedy była potem w Paryżu w połowie lat 60-tych, to starała się przystać do tamtego środowiska, niezależnie od tego, jak wiele ją z nim rzeczywiście łączyło. Ta tendencja jest u niej bardzo silna.

AM: Dlatego pytam o esencję, którą profesor Markowska sprowadziła do pytania o polskość, ponieważ moje wrażenie po lekturze jest takie, że w jakiejś mierze w ostatnim rozdziale, który syntetyzuje te dwa wątki, kobiecości i szeroko rozumianych wątków historycznych czy narodowościowych, następuje wielki powrót historii i myślenia esencjonalistycznego właśnie w takim bebechowatym wymiarze - pojawia się to w opisie doświadczenia pobytu w szpitalu czy w pracach związanych z chorobą nowotworową. Z kolei ten powrót historii widoczny jest wyraźnie podczas analizy relacji między sztuką Szapocznikow a Holocaustem czy doświadczeniem getta, co jest właściwie już, moim zdaniem, daleko posuniętą interpretacją, bardzo ciekawą, ale z drugiej strony dość ryzykowną, bo podsumowuje całą tę narrację, która jest cudzoziemska, w taki czy inny sposób piękna, kobieca, uwodząca, groteskowa, natomiast w końcu okazuje się, że gdzieś to i tak powraca, wychodzi, podczas nocy, gdy ktoś wyje w szpitalu z bólu. To jest ten moment kiedy nie daje się od tego uciec, nie ma ucieczki...

AJ: Pisząc ten fragment, zdawałam sobie sprawę z tego, że to ryzykowna interpretacja. Korzystałam z materiałów, które są dostępne. Punktem wyjścia była praca Pamiątka i fotomontaż jaki został w niej zatopiony. Bardzo ważne było dla mnie to, jak w dotychczasowych odczytaniach Szapocznikow podkreśla się, że ona zapomniała o przeżyciach wojennych. Przyjaciele opowiadali o tym, jak próbowali od niej wyciągnąć jakieś wspomnienia, ale bez skutku. Z tego wyciągano wniosek, że po prostu sobie z tym poradziła. Mnie się wydaje, i starałam się to pokazać, że ta praca świadczy o czymś przeciwnym. Moja teza jest taka, że doświadczenia czasów wojny powróciły w okresie ostatniej choroby, śmiertelnej choroby nowotworowej. I Szapocznikow o tym mówi w swoich pracach.

BS: Jest to interpretacja ryzykowna, mniej lub bardziej przekonująca, to zależy od punktu widzenia. Zastrzegasz się na początku, że Twoja książka jest pewnego rodzaju opowieścią, „subiektywną" opowieścią. Zresztą nie podejrzewam, żeby ktoś oczekiwał od Ciebie jakiegoś „obiektywnego", neopozytywistycznego podejścia, bo to byłby czysty absurd. Ale de facto jesteś „pomiędzy", bo jako badaczka nie proponujesz przecież jakiejś „literackiej" narracji, lecz dyskurs krytyka i historyka sztuki, interpretatora, który operuje różnymi, w tym subtelnymi rozróżnieniami, a także odwołuje się do intuicji. I tak powinno być. Nie wyobrażam sobie, żeby obecnie można było w inny sposób napisać książkę, która prezentowałaby jakieś walory interpretacyjne. Ale w wypadku zaproponowanego przez Ciebie dyskursu pojawia się pewna moja wątpliwość dotycząca tego, jak sama go kwalifikujesz. Otóż, powołujesz się na filozofię dialogu Levinasa i mówisz na początku, że uważasz swój wywód za rodzaj rozmowy, spotkania czy też dialogu krytyczki z artystką. Otóż, nie wiem, na ile można w ten sposób interpretować kategorię dialogu u Levinasa, ale wydaje mi się, że relacja między Tobą i nieżyjącą artystką jest absolutnie nierównorzędna, niesymetryczna, a poza tym Ty po prostu też z nią polemizujesz, w mniej czy bardziej otwarty sposób. Tu bym się zastanawiała, czy rzeczywiście ta autokwalifikacja jest całkowicie poprawna.

GB: Sytuacja jest ciekawa, kiedy jest już sfromułowanych kilka prostych tropów i teraz można się skupić na tych bardziej subtelnych, dzielić włos na czworo, zobaczyć, że mamy tutaj sprawy nie tak całkiem jednoznaczne, bo rzeczywiście pewne zwroty się powtarzają; ktoś mówił, że nawet te same określenia powtarzają się w takich samych zestawach.

AM: I jeszcze jedno: o ile Agata krytykuje swoich poprzedników za to, że piszą o Szapocznikow tylko i wyłącznie jako o wielkiej pięknej artystce, to sama też od tego nie jest wolna. To jest oczywiście inaczej przepracowane i podane, natomiast ileś tych klisz jest tutaj także obecnych, więc nie przekreślałbym tak łatwo tekstów ani prof. Markowskiej, ani prof. Piotrowskiego, ani Izabeli Kowalczyk, ani Krystyny Czerni ani Joli Goli itd. Mówienie o takim wysubtelnieniu dyskursu jest ryzykowne. Moim zdaniem jest to taka metanarracja w stosunku do poprzednich tekstow, które są bardzo często przywoływane, cytowane, komentowane. Całość jest utkana z cytatów, natomiast nie jest to też zerwanie, czy podważanie wcześniejszych interpretacji. Ja sobie wyobrażam, że po tej książce mogę sięgnąć właśnie do tekstów czy interpretacji prof. Markowskiej i zobaczyć to od innej strony, a nie jest to awangarda, od której nie ma powrotu do stanu poprzedniego.

AJ: Tak jak mówiłam, książka powstawała w dialogu, krytycznym dialogu, z tymi interpretacjami, które istnieją. Każdy, kto pisze o sztuce stale się zastanawia nad tym, jaką ma wobec niej pozycję zająć. W każdym bądź razie dla mnie taka refleksja jest szalenie istotna. Spotkanie jest taką formą relacji z dziełem sztuki, która wydaje mi się najlepsza i w jakiej staram się pozostawać. Być może nie do końca mi się to udaje. W taki też sposób starałam się podejść do tekstów poświęconych Szapocznikow, na do przykład artykułów Krystyny Czerni. Chwilami rzeczywiście je krytykuję, ale są w jej tekstach elementy, które mnie zachwyciły. Na przykład w tym zatytułowanym Wstyd, w którym pisze o tym, jaki ma problem z Szapocznikow. Był on dla mnie bardzo ważny.

AnnaMarkowska: Ja cały czas zastanawiam się jeszcze nad tym pytaniem o polskość, i chciałabym podjąć jeszcze jedną kwestię. Artysta polski to artysta cierpiący, i ta klisza gdzieś tam u Agaty została. Zawsze mi się przypomina ironiczne utyskiwanie Miłosza na wykładach z historii literatury polskiej po angielsku, kiedy studenci amerykańscy dopisywali na marginesach „Dobrze mu tak, dobrze mu tak", przy kolejnej cierpiętniczej biografii stworzonej przez polskich literaturoznawców. W styczniu 2008 w Nowym Jorku skończyła się wystawa z fotogramami gum do żucia. Wydaje mi się znaczące, że to właśnie te prace pokazywano, a nie np. te z wystawy w krakowskim Muzeum Narodowym, która to wystawa była cała w czerni, wchodziło się jak do grobu i panował nastrój krakowski. A tu nagle widzę recenzję z wystawy amerykańskiej w „New York Timesie" i widzę te świetne gumy do żucia - i myślę, że to jest zupełnie inna artystka.

AJ: Ta wystawa w Nowym Jorku, to była wystawa w galerii komercyjnej, na której zostały pokazane nie tylko Fotorzeźby, ale i inne prace powstałe w drugiej połowie lat 60., które są w posiadaniu Piotra Stanisławskiego, syna Szapocznikow, i które on wystawił na sprzedaż. Nie było tam prac wcześniejszych. Ta data, o której mówiłyśmy, 1963 rok, jest znacząca w kontekście recepcji prac Szapocznikow. Prace sprzed tej daty znajdują się przede wszystkim w polskich muzeach i nie są poza Polską pokazywane. Natomiast późniejsze prace funkcjonują w zupełnie inny sposób, trafiają na rynek i potem do prywatnych, czy publicznych kolekcji.

AM: Pojawiają się odniesienia do pop artu, wprowadzona zostaje - ostrożnie, ale zawsze - kategoria kiczu, co osobiście uważam za niezmiernie interesujące - to znaczy możliwość spojrzenia na te prace przez pryzmat kiczu, co nie przystaje do naszego odbioru prac Szapocznikow, tej kobiety cierpiącej. Bardzo mocno zaakcentowana, choć trochę przekornie, ta radość życia, która się pojawia wbrew bólowi, ale ból i tak, jak wiemy, w ostatnim rozdziale zwycięży i wróci doświadczenie cierpienia. Widać przebłyski nowych perspektyw dla myślenia o Szapocznikow. W tym miejscu wprowadziłbym może inny - po polskości - ryzykowny przez swą esencjonalność temat, czyli kobiecość. Rozumiem, że ten spacer metodologiczny jest ciekawy, zwłaszcza dla prof. Markowskiej, bo moim zdaniem Agata Jakubowska przesuwa się z twardego poznańskiego, feministycznego i politycznego myślenia o sztuce w stronę niesfornego tańca, schodzenia na manowce literackich nawiązań. To przesunięcie widoczne jest nawet na poziomie stylu. Wystarczy porównać dwie książki, by dostrzec uwolnienie języka historyka sztuki i pójście w stronę krytyki artystycznej, jeżeli można to tak roboczo nazwać. Z drugiej strony pojawiają się kategorie, które wcześniej nie miały prawa się pojawić, takie jak piękno, kicz, czy właśnie kwitnąca, buńczuczna, uwodząca... Innymi słowy, tematy, które we wcześniejszych odczytaniach z kręgu poznańskiego, czyli w tekstach Agaty Jakubowskiej, Izabeli Kowalczyk, ale też Piotra Piotrowskiego nie miały racji bytu. Czy to jest odejście od metodologii feministycznej, czy zmiana w jej ramach?

AJ: Oczywiście metodologia feministyczna nie jest jedna i, co więcej, nieustannie się zmienia. W Polsce pojawiła się rzeczywiście w formie twardej, jak to, Adamie, określiłeś. Trzeba pamiętać, że nastąpiło to mniej więcej w tym samym czasie, w jakim pojawiła się problematyka ciała, sztuka krytyczna i narastające wojny kulturowe. W tym kontekście feministyczny dyskurs początkowo funkcjonował.

AM: I sprawnie wpisał Szapocznikow w pisaną z perspektywy feministycznej historię sztuki polskiej...

AJ: Tak, bo poszukiwano artystek, które mogłyby stanowić punkt odniesienia w historii sztuki. W tej chwili chyba nie ma potrzeby takiego włączania jej w aktualne kwestie polityczne. Myślę, że nauczyliśmy się myśleć o polityczności feminizmu w inny, szerszy sposób.

Anna Markowska: Można postawić tezę, że Alina Szapocznikow była mężczyzną. Wydaje mi się, że to zawsze dobrze robi. Agata nie stawia takiej tezy oczywiście, ale...

GB: A kto taką tezę stawia?

Anna Markowska: Myślę, że każdemu badaczowi Szapocznikow by to dobrze zrobiło, bo ta kobiecość wychodząca zewsząd ucina wiele interpretacji. Agata mówi oczywiście o kobiecości w najsubtelniejszy sposób - nie poprzez aprioryczne prawdy, poprzez to, co wiemy „z góry" o kobietach, ale poprzez analizę dzieła. Jednak generalnie, jeśli czegoś jesteśmy pewni, pozostaje nam krążenie w kółko i zjadanie własnego ogona.

AJ: To samo dotyczy feministycznej metodologii, tzn. żeby uprawiając feministyczną historię sztuki, nie wychodzić od przekonania, że się wie dokładnie, co powinno się robić, jakie są procedury i - często - punkty dojścia.

BS: À propos tej męskości i kobiecości: Szapocznikow z pewnością była kobietą zasymilowaną, ona przecież funkcjonowała w kulturze mężczyzn praktycznie przez cały czas, była ich partnerką. Sądzę, że o tym decydowało po prostu to, że była wybitną artystką i indywidualnością. Jej uroda z pewnością miała mniejsze znaczenie, a być może nawet nie miała żadnego, jeśli chodzi o zajmowane przez nią miejsce w sztuce; i dzięki Bogu. Nie spotkalibyśmy się tutaj, mówiąc trywialnie, gdyby była to tylko piękna kobieta, która funkcjonowała w sztuce dzięki swojej urodzie i - ewentualnie - swoistemu „wykorzystywaniu" mężczyzn, jak na przykład Alina Ślesińska, jeśli sądzić na podstawie niektórych tekstów towarzyszących niedawnej wystawie tej artystki w Zachęcie. Ale też z perspektywy czasu widać, jak przereklamowana i słaba jest de facto twórczość Aliny Ślesińskiej, przynajmniej dla mnie.

Anna Markowska: Ale też Agata Jakubowska stawia tezę, że pewnie byśmy się tu nie spotkali, gdyby Szapocznikow była brzydką kobietą... Czasami mi się wydaje, że gdyby Dunikowski ze swą nienachalną urodą był kobietą, to musiałby zmienić zawód. Zawsze udarzał mnie fakt, że wszystkie polskie rzeźbiarki okresu PRL-u są wręcz zjawiskowo piękne.

BS: Ale, moim zdaniem, ona fantastycznie funkcjonowała od pewnego momentu „pomiędzy" kulturowym wzorcem czy też stereotypem męskości i kobiecości, to znaczy oczywiście nie realizowała „twardego" kulturowego wzorca męskosci, będąc zarazem kobietą bardzo aktywną, bardzo niezależną i wyemancypowaną, czyli nie realizowała też „twardego" wzorca kobiecej bierności, zależności i podporządkowania, choć, jak mi się wydaje, „kokietowała" mężczyzn, chciała im się podobać i rzeczywiście się podobała. Ale to ostatnie było, jak sądzę, raczej drugorzędne wobec jej wielkiego talentu."Kobiecość", „męskość" i „uroda"to przecież są rzeczy względne, uwarunkowane kulturowo.

AJ: Nie stawiam tezy, że nie spotkalibyśmy się tutaj, gdyby Szapocznikow nie była piękna, natomiast to, że była atrakcyjną kobietą miało niesłychanie duże znaczenie w odbiorze jej samej i jej sztuki; na różne sposoby. Nie zgodzę się z tym, że była traktowana po prostu jako dobry rzeźbiarz. Ewa Toniak niedawno zajmowała się Aliną Ślesińską, tworzącą w tym samym czasie w Polsce, na przełomie lat 50. i 60., i okazało się, że pojawiały się pewne wspólne wątki w tekstach o Alinie Ślesińskiej i o Alinie Szapocznikow, na przykład „drobne rączki", które są stałym elementem tekstów o rzeźbiarkach. Z niejakim uporem pojawia się w nich zdanie, że te drobne rączki radzą sobie z wielkimi blokami z kamienia.

Anna Markowska: Wydaje mi się, że to, co tutaj Agata zrobiła fajnego, to pokazała strategię kobiecą na zaistnienie w sztuce poprzez wykorzystywanie swojej płci. To jest rzecz, którą dzisiaj się bada, analizuje się zdjęcia...

BS: Np. te, w których artystka prezentuje się w przezroczystej bluzeczce...

AM: Przezroczysta bluzeczka wraca w książce jako jeden z motywów - ale
szczerze mówiąc dla mnie ryzykowne jest tak mocne akcentowanie urody artystki i dobudowywanie do tego teorii, czyli mówienie, że uroda, atrakcyjność jest wykorzystywana w celu tworzenia właśnie strategii kobiecej, bo co by to miało znaczyć?

MW: Sądzę, że Agata jednak bardzo ostrożnie podchodzi do tego problemu i na pewno nie mogła go w tym przypadku pominąć. Gdyby napisała książkę, w której nie byłoby ani słowa na ten temat, no to teraz byśmy siedzieli i krytykowali Agatę za to, że uciekła przed bardzo istotnym elementem. Myślę, że pisząc te fragmenty na temat urody i kobiecości odpowiednio zabezpieczyła się, bo jednak analizuje ten temat pod różnymi kątami. Ja myślę, że postawienie kwestii tej figury - Alina Szapocznikow jako mężczyzna - ma bardzo interesujący aspekt. Bo rzeczywiście, wydaje się, że rzeźba to jest męska sprawa, zwłaszcza te wielkie, monumentalne dzieła, to jest figura męska, i Szapocznikow wchodzi tutaj w rolę mężczyzny, ale to się zmienia, ewoluuje, i w pewnym momencie artystka przyjmuje tę męską rolę, z której później się wyzwala i robi już zupełnie inne rzeczy.

AM: No właśnie, i wtedy złośliwi krytycy mówią, że robi małe słodkie lampki, z piersiami, z ustkami, różowe...

MW: No, ale właśnie one są o wiele bardziej na granicy, interesujące, prowokacyjne, idące w poprzek pewnych rzeczy, niż te męskie, ciężkie kolosy, pomniki, rzeźby upamiętniające, konkursy na pomniki etc. Size doesn't matter.

AJ: Można wskazać na rzeźbę Wielkie brzuchy, by udowodnić, że wcale nie przestała rzeźbić wielkich rzeczy. Te duże i ciężkie brzuchy wyrzeźbiła mniej więcej w tym samym czasie, kiedy robiła drobne rzeczy.

AM: To są właśnie manowce krytyki postfeministycznej, moim zdaniem, softfeministycznej.

MW: To są poszukiwania prowadzone na gorąco.

AJ: Dla mnie ważna jest jeszcze jedna rzecz dotycząca Szapocznikow jako pięknej artystki. Nie pisałabym o tym, gdyby to niejako nie wypływało z jej rzeźb. Jestem przekonana, że w jej przypadku nie jest to tylko strategia funkcjonowania w środowisku artystycznym, a problem kształtowania swojej tożsamości. Zresztą chyba słowo strategia jest tutaj niebezpieczne, ponieważ sugeruje bardzo racjonalne wymyślenie sobie pomysłu na siebie w tym środowisku, a u niej nie do końca było to intencjonalne.

GB: Strategia może być też emocjonalna i może być skutecznijesza niż taka wypracowana racjonalnie.

AM: Z fragmentów cytowanych listów wynika, że ona rozglądała się za tym, co robią inni...

AJ: Tak, i przejmowała się tym, co o niej mówiono. Ten problem pojawia się też nieustannie w jej pracach. Szereg jej rzeźb postrzegam jako swego rodzaju mierzenie się z byciem piękną kobietą, kobietą, która jest uznawana za piękną, bo jest to względna kategoria.

AM: Proszę Państwa, książka jest kontrowersyjna, zawiera wiele intrygujących interpretacji, o których moglibyśmy jeszcze długo dyskutować, dla mnie bardzo ciekawym tematem jest koniunkturalizm sztuki Szapocznikow, odczytywanie przez Agatę zwrotów w jej karierze artystycznej przez pryzmat wyczuwania trendów, np. politycznych, w tym wypadku socrealizmu, a potem odchodzenia od socrealizmu, zachęcam Państwa do lektury, a teraz pytania z sali.

Marta Leśniakowska: Mam tę wyższość nad Państwem, że książki nie czytałam, ale z przebiegu tej niezwykle burzliwej, intrygującej dyskusji wyłania się jedno pytanie, które chciałabym zadać Autorce i Państwu, którzy książkę wnikliwie przeczytali. Otóż relacje w parach Szapocznikow z różnymi artystami dają się również odczytywać w drugą stronę - w jaki sposób Szapocznikow jest inspiracją dla późniejszych rzeźbiarek, a mam na myśli oczywiście Falender, która się jawnie inspiruje pewnym wątkami, ujęciami, a nawet tematami. Jest taka rzeźba, noga na kamieniu poruszająca problem rozpadu ciała - nieprzypadkiem wątek pięknej kobiety, pięknej rzeźbiarki w przypadku Szapocznikow, jest moim zdaniem jednym z ważniejszych, ponieważ problem rozpadu ciała, który dotyka piękną kobietę jest szczególnie dojmujący, aczkolwiek doświadczenie jakiegokolwiek rozpadu jest dojmujące. Moje pytanie do Agaty brzmi więc - czy taka relacja między Szapocznikow, a Falender jest przez Ciebie brana pod uwagę?

AJ: W tej książce w ogóle nie zadawałam sobie pytania o to, kto się odnosił do Szapocznikow. W książce Na marginesach lustra obie artystki sąsiadują ze sobą. Nie snuję opowieści o tym, że Falender wzorowała się na Szapocznikow, ale je interpretuję w tym samym rozdziale. Kiedy pracowałam nad tamtą książką, nie byłam świadoma tego, że Falender tak bardzo lubi Szapocznikow, ale to wynika z tworzonych przez nią rzeźb.

Marianna Stuhr: Ja również nie czytałam książki, chciałam się podzielić z Państwem swoim spotkaniem z Aliną Szapocznikow. Jestem doktorantem na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, natomiast w zeszłym roku robiłam dyplom magisterski w Krakowie, a Alina Szapocznikow była główną bohaterką mojej pracy magisterskiej. Chciałam wrócić do początku Państwa dyskusji, do tematu rozdzielności - lub też nie - biografii i twórczości Aliny Szapocznikow. Ja uważam, że tych dwóch tematu absolutnie nie wolno rozdzielać, ponieważ jej twórczość wynika z jej emocji, przeżyć i z niej samej. Moje pierwsze spotkanie z Aliną Szapocznikow było w trakcie mojej choroby, którą przechodziłam, i kiedy zobaczyłam trzy prace z Zielnika, bardzo głęboko na mnie podziałały, ponieważ były zobrazowaniem wszystkich emocji, które ja w sobie w danym momencie nosiłam. Do tej pory jej twórczość odczuwam jako szalenie osobistą i trochę buntuję się, jak słyszę o próbach łączenia twórczości Aliny Szapocznikow z tradycją feministyczną, bo dla mnie to jest zupełnie nieważne, ona o sztuce feministycznej za bardzo nie myślała tworząc swoje prace. Myślę, że to były gigantyczne emocje i z przeżyć i emocji ta sztuka wynikała.

AJ: Jako komentarz mogę dodać, że mam za sobą różne dyskusje w środowisku akademickim, gdzie częściej spotykam się nawoływaniem, by nie biografizować tej sztuki za bardzo. W tym wypadku oznaczałoby to jednak nie baczenie na to, co oferuje samo dzieło Szapocznikow.

***

Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow. Dyskusja wokół książki Agaty Jakubowskiej z udziałem autorki oraz zaproszonych gości: Anny Markowskiej, Bożenny Stokłosy, Marka Wasilewskiego.

Agata Jakubowska, Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow

Agata Jakubowska
Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow
Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2007
250 ss, 170 x 240, oprawa miękka
ISSN: 0556-1019
ISBN: 978-83-232184-1-8

Na froncie fragment pracy Bellies(1968).