"Cały dramat świadomego życia zależy od większej lub mniejszej uwagi, jaką poświęci się rywalizującym ideom przewodnim. Ale poczucie rzeczywistości, cały niepokój i ekscytacja naszym świadomym życiem zależy od poczucia, że w nim «decyduje się naprawdę» o pewnych rzeczach z jednej chwili na drugą i że nie jest to nudne powtarzanie napisanej wiele lat temu melodii. Ten pozór, który wywołuje dreszcz tej tragicznej przyjemności w życiu i historii, «może» nie być złudzeniem".
William James, Zasady psychologii (1890)

Lasse Schmidt Hansen, bez tytułu / Untitled, 2005

I.
System czy standard uważa się za prawdziwy dlatego, że mierzy on rzeczy inne niż on sam i że stosuje się go do okoliczności, które synchronizuje lub pozwala zmierzyć. Jeśli jednak skonfrontować standard z nim samym lub sprawić, że pojawi się on ponownie wewnątrz swoich działań, staje się on niesprawny i ujawnia swoją konwencjonalną i fizyczną naturę. Operacje, które zachodzą na zewnętrznych granicach standardów i systemów można rozpatrywać przez pryzmat definicji woli Arthura Schopenhauera, a więc potraktować je jako zmienną relację sił, która zawiera zewnętrzne siły poza kontrolą podmiotu. Dla Schopenhauera zatem wola nie ma wiele wspólnego z hiperintencjonalnym podmiotem, jest raczej metafizyczną instancją, która nie tylko determinuje działania świadomych podmiotów, ale także zjawiska fizyczne1. Można to rozumieć jako energię, która tworzy świat; uniwersalną siłę, w stosunku do której ludzkie pragnienie można rozumieć jako nielogiczne, nieukierunkowane i daremne. Wola to świat, który leży poza reprezentacją.

Prace Lasse Schmidta Hansena dekonstruują normy i przepisy oraz sposób, w jaki determinują one percepcję i zachowanie. Jeśli przywoływanie pojęcia woli w kontekście sposobu, w jaki jego prace odnoszą się do konceptualnej gry z paradygmatami wydaje się przeciwintuicyjne, chcę wyjaśnić, że jest to próba mówienia o intuicji paradoksalności, która umieszcza jego prace w świecie, obdarzając je badawczym sceptycyzmem wobec sposobu, w jaki określa się, porządkuje i kategoryzuje rzeczy. Rozmaite rodzaje tożsamości w jego sztuce (seryjność i automatyzm w strukturze prac, anonimowość i dyskretność charakteryzujące ich wygląd) pozwalają powiedzieć, że sztuka ta odmawia bycia Rzeczami. Jednakże każde powtórzone działanie w twórczości Schmidta Hansena przenika pragnienie, by dalej zgłębiać organizację rzeczy, wbijając klin między wolę, która je uporządkowała, a jej reprezentację.

Jego prace mogłyby nas pochłonąć niczym zapadnie, ponieważ tracimy solidny grunt logiki pod nogami - gdyby nie fakt, że jednocześnie popychają nas w przestrzeń, otwierając nieograniczone tory lotu.

Lasse Schmidt Hansen, WESTNORTHTHELASTSOUTH, 2006

II.
Cofnięcie się do początków sztuki konceptualnej i przyjrzenie się im wydaje się pomocne. Herbert Marcuse scharakteryzował antyautorytaryzm lat 60. jako "wielką odmowę", co z powodzeniem może posłużyć do konceptualnej analizy myślenia i działania. W odróżnieniu od innych form oporu lat 60., konceptualizm nie był przypadkiem antysztuki; tutaj sztuka nie została odrzucona na rzecz bezpośredniego działania ani estetycznego zachowania, ale została ponownie zaangażowana na użytek szczególnej krytyki. Odmowa konceptualna została raczej przefiltrowana przez dogłębny sceptycyzm wobec kultury historycznej, w której sztuka była osadzona. W rozrastającym się późnym kapitalizmie, w którym sztuka zaczynała pokrywać się z reklamą i apetytem korporacyjnego świata na nowatorstwo, sztuka konceptualna pozbyła się pozornie transgresywnej kreatywności abstrakcyjnego ekspresjonizmu i - w sposób lakoniczny, ironiczny, a niekiedy fatalny - zaakceptowała fakt, że sztuka zaczynała wyzbywać się swojej kulturowej odmienności i społecznej heterogeniczności, by zacząć rozwijać się w kierunku normatywności.

Mapy, diagramy, amatorska fotografia, język słownikowy i niespektakularna typografia były ulubionymi narzędziami, za pomocą których sztuka otwierała się na chwilowe i przeciętne formy. W eseju zatytułowanym O dematerializacji sztuki John Chandler i Lucy Lippard piszą: "kiedy dzieła sztuki, podobnie jak słowa, są znakami, które przenoszą idee, przestają być rzeczami jako takimi, ale stają się symbolami, przedstawicielami rzeczy. Taka praca jest raczej pośrednikiem niż celem samym w sobie czy «sztuką-jako-sztuką»"2.

Można jednak dyskutować nad platonicznymi implikacjami nowatorskiej koncepcji sztuki konceptualnej jako sztuki "zdematerializowanej" w ujęciu Lippard. Tym samym konceptualizm często opisywano w kategoriach negacji czy nieobecności (na przykład, że powinien być "zakazem wymierzonym we wszelką formę wizualności", według Benjamina Buchloha3). W rzeczy samej, praca, której materialną podstawę stanowi kartka papieru, nie jest czymś, co można upuścić sobie na stopę; jednakże ograniczone znaczenie dematerializacji zwykło przesłaniać fakt, że konceptualizm był dogłębnie materialistyczny w tym sensie, że poprzez autorefleksję podejmował problem kulturowych i społecznych stosunków produkcji. Stąd też stwierdzenie, że nieprzedmiotowe prace są niematerialne czy antywizualne nie ma sensu. Idee i koncepcje są najbardziej wrażeniowymi rzeczami jakie istnieją: mogą zapewnić wolność i możliwość działania, ponieważ dobra idea jest nieposkromiona. Konceptualne dzieło sztuki rezygnuje ze swojej rzecz-owości i spójności na rzecz przywrócenia przestrzeni i kontekstu.

Licząca się definicja konceptualizmu rozumianego jako "estetyka administracji", sformułowana przez Benjamina Buchloha, kładła nacisk na posługiwanie się przez sztukę konceptualną formami administracyjnej i prawnej organizacji. Wojując z rozmaitymi postromantycznymi i charyzmatycznymi uświęceniami Sztuki, Buchloh widział w stosowaniu przez konceptualizm neutralnych transakcji biurokratycznego kapitalizmu częstokroć ironiczne lub politycznie ambiwalentne echa jego operacji. Oczywiście procedury administracyjne stanowią powszechne doświadczenie nowoczesnego życia - nie tylko dla artysty takiego jak Lasse Schmidt Hansen, który wyrósł w skandynawskim państwie opiekuńczym, będącym, historycznie rzecz ujmując, pojemnym modelem ekonomicznej redystrybucji w ramach powolnego kapitalizmu, który zdaje się produkować silne poczucie społecznej normalności. Definicję Buchloha z jej kategorycznym naciskiem na "estetykę" można zinterpretować jako definicję terytorialną, która - nawet w nieco paranoidalny sposób - zdaje się mieszać punkt wyjścia konceptualizmu z jego celem. Mniej znaną niż propozycja Buchloha jest definicja konceptualizmu artysty Mike'a Kelley'a jako "żałosnej wizualności", umyślnego wytwarzania ubogiej wersji dominującej wizualności. "Podstawowym wizualnym źródłem sztuki konceptualnej - pisze Kelley - wydaje się tekst książki akademickiej, w której standardem jest źle wydrukowana fotografia czy diagram z towarzyszącym im podpisem"4.

Lasse Schmidt Hansen, Bez tytułu / Untitled, 2004

Oto w jaki sposób sztuka wyraża pogardę dla wyglądu tego, co normatywne, za pomocą form drugorzędnych informacji. Artysta Joseph Kosuth utrzymywał, że dzieło sztuki jest czystą ideą, którą przekazuje się w wybranym materiale podporządkowanym tej idei, i stąd materiał nie jest sztuką bardziej niż "ciężarówka, która przewozi to dzieło z pracowni do galerii"5. W odróżnieniu od tej idealistycznej czy neoplatońskiej koncepcji o natchnionym promieniowaniu idei artystycznej na martwą materię, definicja Kelley'a kładzie nacisk na praktyki konceptualne, w których idea jest oddzielna wobec skupionej materialności dzieła. Jednak nawet jeśli pojęcie "żałosnej wizualności" Kelley'a uwzględnia możliwości i społeczne energie konceptualizmu jako metodologii, wydaje się on nie zauważać archiwalnego wymiaru implikowanego przez Buchloha i bliski jest stwierdzenia, że konceptualizm ma pewien "wygląd" (podobnie jak pop-art czy minimalizm).

Można powiedzieć, że konceptualne dzieło sztuki jest "formą organizacji", tzn. produkowaniem relacji wewnątrz kategorii sztuki i w ramach struktur dystrybuujących dzieła. Ten rodzaj pracy odrzuca sztukę jako samoistny produkt końcowy. Zamiast tego angażuje się w procesy swojej własnej produkcji i uzasadniania w ramach kulturowych schematów. Nie należy więc tutaj rozumieć organizacji jako regulowania czy porządkowania; może to być organizacja pomimo tego, co możliwe, jako wywołanie czegoś nieistniejącego, lub dialektyczna gra nonsensu, która odchodzi od ograniczeń schematów kulturowych. W ten sposób konceptualiści i postkonceptualiści ułatwili szybką wymianę idei, a nie utrwalili ich w obiektach; wymianę, która może być tak szybka i lekka, że aż pozbawiona znaczenia. Jak ujmuje to dość prosto jedna z prac-instrukcji Donalda Burgy'ego, Perform a meaning-free act [Odegraj akt bez znaczenia] - coś, co może stanowić większe wyzwanie niż się wydaje6.

Nadal dość często traktuje się sztukę konceptualną jako rodzaj akademickiej masonerii lub jako wyczerpanie samej idei sztuki. Ale jej punktem wyjścia było uwolnienie energii, które zazwyczaj odlewano w brązie lub malowano farbami olejnymi. Początek takiego tworzenia sztuki musiał sprawiać przyjemność. Dzieje się tak zawsze, kiedy stare, nagromadzone rzeczy wyrzuca się niczym balast z balonu.

Lasse Schmidt Hansen, Bez tytułu / Untitled, 2004

III.
Podczas gdy immanentny charakter sztuki konceptualnej lat 60. często zasadzał się na prymacie języka i systemu prawnego, twórczość Schmidta Hansena bazuje na rozsunięciu, przemieszczeniu i rozbieżności nie tylko obiektów, idei i języka, ale także przestrzeni, obrazu i ciała widza, otwierając w ten sposób często niemal galaktyczne perspektywy, poprzez wykroczenie poza zasięg kulturowej organizacji. Kwestia małego, ale istotnego przesunięcia czy też decydującej niedokładności, którą często podnosi się w związku z jego twórczością, jest w ten sposób być może najlepiej opisana w kategoriach proporcji bardziej niż skali.

Podczas gdy skala wskazuje na stabilność i centralność perspektywy standardowej jednostki miary, proporcjonalność odnosi się do swoich własnych wewnętrznych praw masy i objętości (jak w wypadku Architektonów Malewicza, które mogą być strukturami molekularnymi lub obszernymi konstrukcjami planetarnymi). Przykładem może być niemal uwłaczająco banalny obiekt, taki jak biały regał z IKEI, model Billy, którego półki rozmieszczone są na 294, 346, 752 sposobów, zgodnych i niezgodnych z ich rozmieszczeniem (Billy 1/294.346.752, 2005). Innym przykładem może być oświetlenie jarzeniowe maleńkiej przestrzeni galeryjnej na niemieckiej prowincji, przeorganizowane zgodnie z czterema kierunkami świata (WESTNORTHEASTSOUTH, 2006). W ten sposób, choć prace Schmidta Hansena uczestniczą w konceptualnych porządkach, w usuwaniu ze sztuki wszystkiego, co ją zaśmieca, niezmiennie sprzeciwiają się one wszelkim redukcjonistycznym impulsom, produkując przy tym liczne nowe drogi wyjścia z każdego ograniczenia.

Jak elegancko ujął to Sol LeWitt, sztuka konceptualna przepracowała możliwość reprodukcji sztuki poprzez katalogowanie swojego własnego terenu. Schmidt Hansen dodaje kolejną fazę do tego autorefleksyjnego procesu, w którym A nie prowadzi już dłużej do B, a już na pewno nie z powrotem do siebie. Niewinnie brzmiąca praca Bez tytułu (2004) składa się, jak informuje nas krótki komentarz, z "szeregu antyram wyprodukowanych po wymierzeniu kwadratów narysowanych odręcznie", które oparte o ścianę galerii umieszczono na podłodze w nierównym rzędzie. Osiemnaście ram, w każdej kartka białego papieru o jednostkowym wymiarze sumiennie zarejestrowanym przez miarę, jest na pierwszy rzut oka serią nieudanych prób skopiowania kwadratu pewnych rozmiarów, gdzie czynnik ludzki, ręka artysty, raz za razem ponosił porażkę. Ale czy naprawdę istnieje nieobecny idealny kwadrat, ukryty za sumą przeciętych miar wszystkich antyram, czyniący z pracy tej potencjalnie nieskończoną serię "narysowanych odręcznie kwadratów"? Bez tytułu kusi naszą wyobraźnię wzniosłością niemierzalnej i niekończącej się serii, podczas gdy proponuje siebie jako odpowiedź: w pewnym sensie nie może być więcej ram, niż te, które już istnieją, ponieważ to z nich składa się ta praca jako dzieło sztuki. Jednak jeśli nie ma więcej możliwych dodatków do tej serii ani żadnych nieobecnych idealnych kwadratów, sprawiających, że wykonanie dzieła byłoby kwestią mechaniczną, idea ręcznego wykonania nabiera nowego krytycznego znaczenia. Jeśli oryginał nie istnieje, nie jest to żadna praca konceptualna; właściwie nie mamy nic ponad osiemnaście unikatów. Ale, jak sugeruje podtytuł, nie jest pewne, czy ramy zostały zrobione dla kwadratów czy też kwadraty narysowano w celu wykonania ram; stąd kategoria oryginału staje się niestabilna: czy oryginałami są ślepe obrazowe powierzchnie białych odręcznych kwadratów, czy też zasadniczo są nimi antyramy? Czy rama może być oryginałem? Ponadto, ponieważ ramy stoją oparte o ścianę na poziomie podłogi, jakby czekały, aż ktoś je powiesi, przestrzeń galerii pozostawiona jest jako kolejna pusta powierzchnia obrazowa, na którą wskazuje się jako na jeszcze jedną ramę.

W ten sposób Bez tytułu ironicznie migocze między sprowadzeniem oznaczania do określonych i pojedynczych form artystycznych, jego nieokreślonym rozpraszaniem się w potencjalnie nieskończonych seriach a jego autoreferencyjnym regresem do instytucjonalnej ramy sztuki. Wreszcie ciało patrzącego (ta nieprzerwanie biologiczna niewystarczalność), które w przestrzeni galeryjnej porusza się wzdłuż rytmicznych sekwencji kwadratów-w-ramach lub ram-bez-kwadratów, wprowadza jeszcze jedną nieprzezroczystość do dzieła - przez samą swoją obecność.

Wraz z odwróceniem w Bez tytułu hierarchii między tym, co obramowane i tym, co zawarte, między ideą i materiałem, wywróceniu ulegają również uprzedzenia wobec sztuki konceptualnej jako czegoś bezcielesnego i pozbawionego fizycznego bytu. Bez tytułu realizuje rodzaj algorytmu (algorytmu produkowania pewnej liczby kwadratów lub ram o konkretnych wymiarach), ale jest to algorytm nierówny i zmienny, skoro pozostawia miejsce dla wślizgnięcia się intuicji. Prace Schmidta Hansena nie są strukturami, które mówią poprzez całkowicie zautomatyzowane czy apatyczne procedury. Pomimo swojego skromnego wyglądu, dużo w nich miejsca na omyłki, drgania, porażki i współistnienia.

Lasse Schmidt Hansen, Uro, 2006

IV.
Jak już zostało powiedziane, Schmidt Hansen wymyka się dychotomii materialność / niematerialność, jaką często ustanawia się w praktykach konceptualnych i postkonceptualnych oraz w ich recepcji. Tylko w ramach rozważań konwencjonalnych i zdekontekstualizowanych dzieło konceptualne będzie czymś "mniej" (niż przedmiotem); po pierwsze biorąc pod uwagę, w jaki sposób ta idea odchodzi od przedmiotowości negując samą siebie, i po drugie, ponieważ przedmiotowość jest czymś już nieskończenie relatywnym w kulturze widowiska.

Nawet jeśli podkreśla się tu przestrzenny aspekt prac artysty, ma on inny charakter niż, powiedzmy, w twórczości Michaela Ashera, z którym Schmidt Hansen dzieli rygor i ekonomię prozaicznych materiałów znalezionych w przestrzeniach znajomych i instytucjonalnych. Wykorzystuje on jednak tę znajomość raczej do wywołania poruszenia niż efektu przezroczystości. "Poruszenie" byłoby dosłownym tłumaczeniem duńskiego tytułu jego pracy z 2006 roku, Uro, składającej się z kilku lamel żaluzji pionowej, które przesuwają się za pociągnięciem sznurka. Schmidt Hansen wyjął lamele z ramy i powiesił tak, że zwisały tuż nad podłogą galerii, gdzie utrzymywały się za pomocą niewidzialnych linek i poruszały jak niezależne jednostki. Poprawny z historyczno-artystycznego punktu widzenia tytuł tego typu pracy brzmiałby "mobile", w odniesieniu do kategorii rzeźby kinetycznej. Fakt, że artysta zamiast tego postanowił nazwać ją "poruszeniem" oznacza rozwiązanie i reorganizację kilku kategorii w nowy stan kinestetyczny, który może uruchomić najmniejszy podmuch wiatru.

Prace Schmidta Hansena, choć zachwycają ukazywaniem nieobecności w samym środku kultury spektaklu, jednocześnie są pełne aż po brzegi. Nagromadzenie przeciwstawione oznaczaniu nabiera szczególnego znaczenia jako cecha materialności. Akumulacja opisuje nieodróżnialną masę lub część jednej kategorii zazwyczaj zmierzającej w kierunku entropii i bez-sensu. Cztery barwne fotografie z pracy Piled Up Stuff Photographed From the Front, Back, Right and Left But Not Necessarily in That Order [Spiętrzone rzeczy fotografowane od przodu, z tyłu, z prawej i lewej strony, choć niekoniecznie w tym porządku] (2007) mogłyby być przedstawieniami bardzo ważnych dokumentów lub całkowicie nieistotnych wydruków. Jest to spóźniona i oczywiście nieudana próba kategorycznego podejścia do stosu "spiętrzonych rzeczy", który zredukował nagromadzone przedmioty do czystego materiału, a przez to stał się czystym zewnętrzem.

W miarę, jak rzeczy piętrzą się, w sposób nieunikniony wypadają z użycia, miejsca, porządku, a nawet kiedy osiągają masę krytyczną, stają się zagrożeniem. Piętrzenie się jest pozbawione sensu: jedynie dla umysłu religijnego mogłoby dostarczać wartości etycznej; nawet istoty ludzkie stają się mniej znaczące, im więcej ich jest (jak w przysłowiowym tłumie pozbawionym twarzy i statystycznym wymazaniu podmiotowości). O mieście należy myśleć jako o infrastrukturze, ruchu i wydarzeniach, nie zaś jako o masie, wówczas bowiem będzie to czysta alienacja. Spiętrzone rzeczy... można odczytywać jako krytykę komercjalizacji, w tym sensie, że jedyną kategorią, która staje się bardziej istotna im bardziej przyrasta w sposób niekontrolowany, jest pieniądz - bez względu na to, z której strony na to patrzeć. Przez to wzrasta zdolność jego wymiany, obrotu i konsumowania innych rzeczy. Cztery wzajemnie wymienne fotografie Spiętrzonych rzeczy... to opór konceptualisty wobec nieracjonalnych praw komercyjnych przepływów kapitału.

Prace Lasse Schmidta Hansena nie są podatne na schopenhauerowski pesymizm. Wręcz przeciwnie, ponownie skupiają naszą uwagę. Odgrywając i pozwalając na pęknięcia w przyjętych z góry porządkach pokazują, że subiektywna percepcja zdolna jest wykryć błąd. Nie zakłada to żadnej czystości percepcji (jak często nam pokazuje artysta, nawet w najlepszych swoich momentach człowiek nie jest maszyną) i jest to dopiero początek historii, ponieważ kiedy już odkryjemy błąd, staniemy w obliczu wyzwania, by żyć z różnicą powołaną w ten sposób do życia. To jest miejsce, z którego doświadczenie może zacząć się na nowo, w przestrzeniach nieokreśloności, gdzie sztuka produkuje swoje własne prawdy.

przełożyła: Katarzyna Bojarska

Fotografie publikujemy dzięki uprzejmości artysty

Prace Lasse Schmidta Hansena prezentowane będą w ramach wystawy "Tytuł roboczy: archiwum" w Muzeum Sztuki, gmach przy ul. Więckowskiego, Łódź, otwarcie 26.02.2009 g. 18 http://www.msl.org.pl/

Lasse Schmidt Hansen, Billy 1/294.346.752, 2005

1. 1. A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, przeł. J. Garewicz, Warszawa 1994-1995, t. 2, s. 150.
2. 2. L. Lippard, J. Chandler, The Dematerialization of Art, , [w:] Conceptual Art: A Critical Anthology, red. A. Alberro, B. Stimson, Massachusetts 2000, s. 49.
3. 3. B. H. D. Buchloh, Conceptual Art 1962-1969: From The Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions, [w:] A. Alberro, B. Stimson, dz. cyt., s. 520.
4. 4. M. Kelley, Shall We Kill Daddy?, http://strikingdistance.com/c3inov/kelley.html.
5. 5. A. Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, Massachusetts 2004, s. 39.
6. 6. Cyt. za: D. Burgy, Notes for Things to Do in the Future, [w:] The CoEvolution Quarterly, New York 1977, s. 46.