Jeśli przyjrzymy się historii sieci Biur Wystaw Artystyczny, możemy zauważyć pewien ciekawy paradoks. Przypomnijmy, że powołano je do życia w 1949 roku jako Centralne Biuro Wystaw Artystycznych z siedzibą w Zachęcie na wniosek Polskiego Związku Artystów Plastyków. Jak w obszarze pracy robotnika i chłopa centralnie planowano rozwój gospodarczy kraju (w 1949 zakończył się plan trzyletni), tak też planowemu kształtowaniu próbowano poddać wysiłek twórczy „plastyków". Zadania sieci BWA nie sprowadzały się tylko do promowania czy kontroli odpowiednimi regulacjami treści, które dystrybuowano po „salonach wystawienniczych" w kraju. Pamiętajmy, że zaledwie cztery lata wcześniej przyłączono do Polski kilka zupełnie nowych regionów: Pomorze Zachodnie, Ziemię Lubuską, Dolny Śląsk, Warmię i Mazury. Były to tereny de facto zupełnie obce, a miasta takie jak Zielona Góra, Szczecin czy Elbląg podlegały procesom intensywnego zasiedlania czy wręcz kolonizacji. Wielu poniemieckim miejscowościom na siłę spolszczano nazwy, np. wdzięczna nazwa Kętrzyn powstała dopiero w 1946 roku, nigdy wcześniej nie istniała.

Wyobraźmy sobie naszą reakcję, gdyby polski rząd dzisiaj kazał nam zamieszkać w Brandenburgii lub na Morawach, skąd wysiedlono autochtoniczną ludność, i wmawiał nam, że to Ziemie Odzyskane. Mniej więcej z takim poziomem społecznego niedowierzania musieli wtedy zetknąć się propagandziści i biurokraci odpowiedzialni za politykę kulturalną. To, że dzisiaj nie mamy takich wątpliwości, jest również propagandowym majstersztykiem ówczesnych władz. Nie wahały się one wykorzystać nawet obchodów tysiąclecia chrztu Polski, żeby podkreślać analogie mapy państwa Mieszka I z tą uzyskaną po 1945 roku - ta pierwsza nie tylko legitymizowała władztwo nad nowymi obszarami, ale też miała ułatwić pogodzenie się z utratą Wilna czy Lwowa. Nie przez przypadek jedne z ciekawszych inicjatyw w sztukach wizualnych lat 60. i 70. pojawiły się właśnie w Zielonej Górze, gdzie organizowano Złote Grono, i w Elblągu, gdzie pojawiło się Biennale Form Przestrzennych. Zresztą z tych samych powodów peerelowska telewizja namiętnie transmitowała z Kołobrzegu Festiwal Piosenki Żołnierskiej i istniejący do dziś festiwal muzyczny w „poniemieckim" Opolu.
Kolejnym istotnym powodem wprowadzania tej quasi-planistycznej gospodarki w obszarze kultury było zróżnicowanie kraju pod względem rozwoju gospodarczego i infrastruktury kulturalnej. Podobnie jak kolejne plany - sześcioletni i pięcioletnie - miały doprowadzić do przemysłowego i ekonomicznego ujednolicenia i zespolenia państwa, tak w różnych jego regionach centralnie sterowana sieć wystaw artystycznych miała wyrównywać dostęp do kultury. W ten sposób powstawała przez parę dekad sieć wystawiennicza, która była hybrydowym połączeniem centralnego sterowania i afirmacji lokalności.

Z jednej strony lokalność ta była afirmowana poprzez pojawienia się samej infrastruktury kulturalnej. Nigdy przedtem sztuki wizualne w Polsce nie miały tutaj takiego zaplecza, mogąc zaistnieć w miastach na głębokiej prowincji, w których żadna galeria inaczej nigdy by nie powstała. Z drugiej strony miejscowości te znajdowały się w izolacji od ośrodków akademickich i centrów kulturalnych, a fakt pojawienia się galerii w takim na przykład Słupsku lub Nowym Targu nie oznaczał rzecz jasna, że zainteresowanie sztukami wizualnymi znacząco tam wzrośnie. Środowisko pozostawało małe, tworząc zresztą wewnątrz siebie kolejne mikrospołeczności, grupy opozycyjne i trzymające władzę. Jeśli dodamy do tego uwarunkowania polityczne i konieczność gry z lokalnymi władzami, staje się oczywiste, że musiało to doprowadzić do wielu aberracji. Jedną z nich jest figura „zeszytu", do którego zapisywało się w galerii na wystawę.

Podstawowym wyznacznikiem konfliktu w małych społecznościach jest to, że są one wyciszane. Trudno odmówić zorganizowania wystawy artyście, którego prace nie nadają się do wystawienia, ale z którym codziennie wymienia się uprzejmości, spotykając go na rynku. Zeszyt pełnił więc rolę cudownego przechowalnika/inkubatora - niechętny wystawie dyrektor mógł odsuwać ją na przyszłość i jednocześnie mógł uniknąć konfliktu ze środowiskiem. Taka zapisana w zeszycie wystawa prędzej czy później musiała się jednak odbyć. Jeden z krakowskich artystów opowiadał mi, że pod koniec lat 90. zapisał się na wystawę indywidualną w Zakopanem, gdzie kończył liceum plastyczne. Zrobił to dla żartu. Ale zupełnie nie żartowała galeria, która cztery lata później przesłała mu list z informacją, że za parę miesięcy będzie miał wystawę i oczekują tam na informacje o prezentowanych pracach. A zatem strategia unikania konfliktów z lokalnym środowiskiem stała się rutynowym działaniem galerii, obejmując nawet artystę, który po paru latach niewiele miał z lokalsami wspólnego.
Ze względu na odległość od centrów kulturowych kadra prowadząca salony BWA często rekrutowała się i rekrutuje albo ze „spadochroniarzy", przyjeżdżających za pracą z dużych miast, albo z lokalsów wracających po studiach. Jedni i drudzy siłą rzeczy spoglądali w kierunku centrów, w których zdobywali wykształcenie, w których kształtowało się ich rozumienie sztuki i w których zostali koledzy robiący kariery w bynajmniej nie prowincjonalnych galeriach. W związku z tym, że obszar kultury podlega ciągłym zmianom, wiąże się z modami, trendami, tendencjami i stylem życia, wystawiając na prowincji sztukę lub prowadząc teatr, dyrektor instytucji ma oczy zwrócone cały czas w kierunku centrum. To nie jego koledzy, których spotyka w jedynym barze w mieście, wprowadzają nowe trendy. Jeśli chce być na bieżąco, nie pozostaje mu nic innego, jak tylko reprodukować tendencje i zjawiska wytworzone gdzie indziej.
Struktura BWA w zamyśle równoważyć miała rozwój kulturalny kraju, docierając do miejscowości, gdzie żadna instytucja inaczej nigdy nie miałaby szans powstać. Jednak ze względu na polityczny kontekst system ten był wewnętrznie pęknięty, promując scentralizowaną regionalizację i zregionalizowaną centralizację jednocześnie. I być może ze względu na to pęknięcie sam stał się źródłem problemu: powołał mianowicie do życia lokalne instytucje, którym nie był w stanie dostarczyć narzędzi umożliwiających im stanie się prawdziwymi ośrodkami, czyli miejscami potrafiącymi wygenerować autentyczne, oryginalne fenomeny i przyciągającymi swoją własną energię. Uwaga ta nie dotyczy wszystkich tego typu jednostek, ale jest prawdziwa w odniesieniu do przeważającej ich większości.

Dwa zgniłe jaja

Chociaż system BWA rozpadł się razem z PRL, to nadal stanowi mentalną mapę życia artystycznego poza Warszawą, Krakowem, Gdańskiem czy Wrocławiem. I wciąż funkcjonują galerie, które są jego sukcesorami, reprodukując do dzisiaj wypracowane jeszcze przed 1989 rokiem strategie nawyki. Te pierwsze wiążą się z przekonaniem, że lokalne galerie są dla lokalnych artystów. Drugie sprowadzić można do ciągłego zerkania na funkcjonujące gdzieś daleko centrum i syzyfowych prób jego imitacji.
Zaryzykuję wręcz twierdzenie, że stopień ich zaawansowania decyduje o przaśności galerii. Tak jak umiejętność wymknięcia się im decyduje o wzrastającej jakości instytucji. Może się wydawać, że są to zjawiska wzajemnie sprzeczne i że sprzeczność ta przeniosłaby się nieuniknienie na próby przeciwstawienia się im. Bo z jednej strony oznaczałoby to odchodzenie od lokalnych środowisk, z drugiej - ignorowanie tego, co dzieje się w ustanawiających trendy środowiskach zlokalizowanych w centrum. Gdzie tu logika?

Być może jednak całkiem inaczej, niż to przedstawiłem, rozwijała się mechanika BWA i być może miała zupełnie inne przyczyny. Jednak na pewno utarło się w wielu kręgach przekonanie, że lokalne galerie, najczęściej utrzymywane przez władze miasta czy województwa, powinny pokazywać lokalnych twórców. Takie przekonanie często wyrażają władze miejskie finansujące działalność galerii i można się o tym przekonać, choćby czytając regulaminy konkursów na stanowiska dyrektorskie. To samo przekonanie żywią lokalni artyści - na ogół im bardziej są lokalni, tym głębiej je żywią. Wielu dyrektorów instytucji próbuje więc lawirować między miejscowym środowiskiem a swoją wizją programu, decydując się na dwupolówkę. W sezonie - późną wiosną i jesienią - prezentują zboża jare, czyli swój program, a zimą, kiedy na prowincję już nikomu nie chce się jeździć, przychodzi pora na zboża ozime: artystów lokalnych. Tych promuje się dużo słabiej, jeśli w ogóle. Jest więc szansa, że nikt z Warszawy ich nie zobaczy. Na stronie internetowej też da się ich gdzieś sprytnie upchnąć. Z programu galerii powstaje więc klasyczny ni-pies, ni-wydra, który w pełni nie zadowala ani lokalsów, ani dyrektorki, ani władz miejskich, nie wspominając o zewnętrznej publiczności, która nie wie kompletnie, o co chodzi.

Niemały problem pojawia się również wtedy, kiedy pech zrządzi, że dyrektor galerii ma zapędy, by lokalną publiczność edukować i podciągać do poziomu ogólnopolskiego lub - gorzej by nie może - międzynarodowego. Najczęściej ma wsparcie polityczne miejscowych władz, ze środowiskiem więc może iść na noże. Nie pokazuje u siebie wówczas nikogo, kto nie miałby wcześniej wystawy w większej instytucji, najlepiej w którejś z metropolii, lub gdy jego nazwisko nie pojawiło się w jednym z branżowych czasopism. Może się zgodzić na postać zupełnie anonimową, ale tylko gdy zaprasza ją renomowany kurator. Być może to całkiem słuszne, żeby wysoko zawieszać poprzeczkę i mierzyć się z najlepszymi. Ale z drugiej strony o dojrzałości świadczy ponoć umiejętne ocenianie swojego potencjału - w innym wypadku grożą megalomania lub frustracja.
Takie instytucje przyjmują więc rolę reproduktorów ogólnopolskiego obiegu, a imitując go, chcą wyjść z roli ubogiego kuzyna. Takiego, co chciałby mieć samochód taki jak jego bogaty krewny z wielkiego miasta, ale niekoniecznie stać go na serwis, nie mówiąc już o garażu. Drogi samochód bogatego kuzyna jest w istocie tylko epifenomenem, trochę jakby skutkiem ubocznym całego szeregu warunków, które generują bogactwo, a których ubogi kuzyn niestety nie spełnia. Co więcej, warunki, w których żyje, powodują, że ma zupełnie inne problemy. Do ich rozwiązania najprawdopodobniej ten drogi samochód w ogóle się nie przyda. Drogi samochód jednak lepiej widać niż wykształcenie, sieć kontaktów, przekazywane z pokolenia na pokolenie sposób wydawania pieniędzy i mentalność. W porównaniu z nimi samochód zdobyć o niebo łatwiej. Gadżety posiadane przez bogatego kuzyna stają się więc obiektem pożądania, podczas gdy niewidoczne gołym okiem czynniki, które spowodowały jego posiadanie zostają zupełnie pominięte.
Powodów, dla których ubogi kuzyn zaczyna żywić przekonanie, że powinien imitować swojego zamożnego krewnego, jest wiele. W tym kontekście dużo bardziej istotne jest to, że starannie unika on myśli, że chociaż z natury rzeczy lepiej i przyjemniej jeździ się drogim samochodem, to na pewno nie po dziurawych drogach, które prowadzą do jego kurnej chaty. Stara się też unikać myślenia o tym, że tak naprawdę po tych dziurawych drogach dużo łatwiej jeździłoby się przaśnym ciągnikiem. Lokalne warunki, w których żyje - bo chce, bo lubi, bo musi, zresztą nieważne; to jego lokalne warunki - generują lokalne problemy i do ich rozwiązania potrzebuje zupełnie innych narzędzi.

Bez mięty

Szamotanina między lokalnymi środowiskami, stojącą często po ich stronie miejscową władzą, która finansuje instytucję, a „ubogim kuzyństwem", to - jak starałem się wykazać - pozostałość po praktykach wypracowanych przez system BWA. Strukturę, która znikła, pozostawiając po sobie dwa zgniłe jaja. Przerzucanie się zgniłymi jajami nigdy nie jest dobrym rozwiązaniem; nie przekonuje mnie również dwupolówka, o której wspomniałem wcześniej. Księdzu daje się świeczkę, diabłu ogarek, w efekcie w instytucji gaśnie światło i nikt nie wie, o co chodzi.
Podając przykład najmniej scentralizowanego kraju w Europie, jeśli chodzi o obieg produkcji kulturowej, najczęściej wskazuje się Niemcy. W przeciwieństwie do Francji czy Wielkiej Brytanii, gdzie życie artystyczne koncentruje się w stolicach, w Niemczech istnieje dobrze rozwinięta sieć publicznych instytucji wystawienniczych, ośrodków artystycznych i akademii sztuki poza Berlinem. Wiele z nich nie ma żadnych kompleksów wobec stolicy, a w różnych okresach powstawały tam niezależne trendy artystyczne. Oczywiście natychmiast dodaje się, że Niemcy mają głęboką ugruntowaną tradycję kraju związkowego, gdzie każdy region posiada szeroki zakres autonomii i własną historię, często niemającą elementów wspólnych z pozostałymi landami.

W autonomicznym działaniu istotną rolę odgrywa przekonanie o słuszności i wadze proponowanych przez siebie problemów i ich rozwiązań. Nie chodzi tutaj po prostu o to, żeby kochać siebie samego miłością bezgraniczną, lecz o to, żeby nie mieć potrzeby zerkania na zewnętrzny podmiot, który przyjmowałoby się za wzorzec. W rozczłonkowanych na wiele podmiotów politycznych Niemczech, które dopiero w drugiej połowie XIX wieku zespoliły się w jednolity mechanizm państwowy, żeby po II wojnie światowej znowu się rozpaść, a potem znowu zjednoczyć, z dużo mniejszą atencją zerka się na Berlin. Dotyczy to tak samo działalności politycznej, jak artystycznej.

Będąca od XVI wieku stolicą Warszawa narzucała zupełnie inną perspektywę. To tam toczyło się życie kulturalne do końca XVIII wieku, a ten monopol umacniany był przez ustrój polityczno-gospodarczy, który w ogóle utrudniał rozwój miast. W XIX wieku Poznań czy Kraków stanowiły jedynie peryferyjne ośrodki wobec Berlina czy Wiednia. Stamtąd też przychodziły mody i trendy, nie mówiąc już o regulacjach politycznych i gospodarczych. Po odzyskaniu niepodległości, wobec niedorozwoju infrastruktury i ze względów historycznych, Warszawa w naturalny sposób zastąpiła tym miastom wcześniejsze stolice. W miastach leżących na Ziemiach Odzyskanych trudno mówić o jakiekolwiek tradycji i związanej z nią potrzebą autonomii. Najpierw wysiedlenia, a potem przesiedlenia rozbiły jakiekolwiek narracje tożsamościowe - tutaj te tożsamości miały ewentualnie dopiero powstać, ale najpierw konieczne było centrum, by wskazało kierunek rozwoju i stworzyło mechanizmy konsolidacji. Być może dlatego przywiązanie do lokalnych tożsamości jest w Polsce relatywnie małe (z wyraźnym wyjątkiem Górnego Śląska, gdzie po 1989 roku śląskość pojawiła się ponownie - w PRL była tępiona - wybuchając w dziwnej, nieco neurotycznej postaci). Oznacza to również mniej więcej tyle, że mamy tendencję do myślenia w kategoriach centrum i peryferii. W tym kontekście wprowadzana w Polsce powojennej strategia wzmacniania infrastruktury kulturalnej musiała przybrać hybrydową postać scentralizowanej regionalizacji i zregionalizowanej centralizacji.

Ten brak mięty do lokalności - w bardzo szerokim rozumieniu tego słowa - wiąże się między innymi z tym, że nie definiujemy ani potrzeb, ani aspiracji w oparciu o realny, lokalny kontekst. A nieznajomość tego ostatniego sprawia, że trudno również stwierdzić, które potrzeby są prawdziwe, a które są fantazmatem. W moim przekonaniu fantazmatyczne są z pewnością strategie, które wymieniałem wcześniej. Tak samo udostępnianie przestrzeni galeryjnej głównie lokalnym twórcom i sztuce, która trafia w ich gusty, jak i zryw edukacyjny podyktowany zapatrzeniem we wzorce serwowane z zewnątrz, mają cechy fantazmatu. Podobnie zresztą trzecia droga, wspomniany wyżej „system upraw jarych i ozimych", próba łączenia wody z ogniem, nie przynosi niczego poza frustracją i dezorientacją wszystkich zainteresowanych.

Trudno również wrzucać wszystkie instytucje, które powstały na gruzach sytemu BWA, do jednego worka. Zjawiska, o których mówię, nie pojawiają się oczywiście w systemie zerojedynkowym. Rozciągają się między biegunami ich maksymalnego i minimalnego natężenia, często lekceważąc geografię, tradycję i czynniki demograficzne. Czasem można je znaleźć nawet w dużych ośrodkach - idealnym przykładem jest Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, której program zdecydowanie nie wyczerpuje potencjału, jaki oferuje historia tej instytucji i łódzkie środowisko. Czasem okazuje się, że w niewielkich miejscowościach wbrew niesprzyjającym uwarunkowaniom pojawiają się zaskakująco dobre instytucje. W obu wypadkach istnieją więc wyjątki, które potwierdzają regułę.

Jeśli miałbym podać przykład instytucji, której udało się wymknąć szamotaninie między lokalnością i uniwersalnością czy też jałowym próbom wyjścia poza peryferyjność poprzez naśladowanie tendencji z zewnątrz, bez wahania wskazałbym bytomską Kronikę. Choć nigdy nie funkcjonowała w ramach sieci BWA, to ze względu na oddalenie od dużych centrów kulturowych zawsze była narażona na pójście którąś z dwóch ścieżek, które wskazałem wyżej. Uniknęła tego losu, znajdując wyspecjalizowany obszar działalności. Jest to problem kosztów społecznych związanych z restrukturyzacją gospodarki. Z jednej strony to ściśle lokalne zagadnienie, które dogłębnie naznaczyło Bytom, z drugiej strony ma ono charakter globalny. To lokalne zakotwiczenie problemu oraz jego globalne występowanie pozwala Kronice pracować na dwóch obszarach, żadnego z nich nie mityzując i każdy traktując jak dopełnienie drugiego. W Kronice pojawiają się tak samo twórcy z Górnego Śląska, jak ze wszystkich innych miejsc na świecie. Przy czym nie jest to efekt żonglerki akcentami: raz lokalne, a raz globalne, ale naturalny rezultat cały czas wypracowywanej formuły. Wbrew pozorom tak wąsko zakreślona tematyka wystaw raczej wzbogaca działalność galerii, niż ją ogranicza. Między innymi dlatego, że formuła działalności cały czas podlega namysłowi i przepracowywaniu - rola galerii jest ciągle problematyzowana przez jej dyrektora artystycznego i pracujący z nim zespół.

Kronika to przykład najbardziej wyrazisty. Ale co, gdy ze względu na uwarunkowania i przyzwyczajenia miejscowych środowisk pole manewru jest ograniczone? Miałoby to oznaczać przekreślenie starań kierowników i kuratorów lokalnych galerii? Nie chodzi jednak o deprecjonowanie tych wysiłków, tylko o podjęcie próby pełniejszego wykorzystania infrastruktury w tak zwanym regionie. A stawka jest duża, szczególnie w momencie, gdy obieg produkcji kulturowej w Polsce podlega centralizacji w jej najbardziej wulgarnym - rynkowym - wydaniu. Można odnieść wrażenie, że narzekania wszystkich graczy polskiego rynku sztuki na jego niedorozwój są jakimś słabym żartem, bo to artyści pojawiający się właśnie w tym obiegu - nastawionym na sprzedaż i promującym media, które łatwo sprzedać - stanowią dzisiaj punkt odniesienia dla działalności instytucji publicznych. Tymczasem sieć takich instytucji w naturalny sposób może stać się doskonałą przeciwwagą dla mechanizmów rynkowych, wspierając działalność artystyczną, która nie ma lub nie chce mieć potencjału na rynku. Jednocześnie trzeba dodać, że oczywiście nie ma jednego patentu, który pozwoliłby wymykać się instytucjonalnym fantazmatom. Bo uporanie się z nimi to przed wszystkim refleksja nad warunkami, w których się funkcjonuje i stojącymi za nimi problemami. Te z kolei determinują realne, a nie wyimaginowane potrzeby. Autentyczne potrzeby w tym kontekście oznaczają nie tylko wskazanie bieżących potrzeb, ale też umiejętność ustrukturyzowania ich w całej ekonomii potrzeb, uwzględniającej ich historię, czyli powody pojawienia się, oraz konsekwencje, które mogą wynikać z ich zaspokojenia lub tego zaspokojenia braku. Z pewnością jest to długoterminowy wysiłek, który, co więcej, wcale nie musi zakończyć się sukcesem. Ale być może jest to jakiś sposób, by unieszkodliwić zgniłe jaja podrzucone przez sieć BWA.