NEW OLD COLD WAR, OTWARCIE 25.09.09
Organizowana w ramach 3 Biennale Sztuki Współczesnej w Moskwie wystawa New Old Cold War. Post Socialist Countries Experience jest poświęcona fenomenowi Zimnej Wojny. Do udziału w niej zostali zaproszeni zostali artyści z państw byłego Układu Warszawskiego, Europy Środkowej i Wschodniej, oraz Rosji: Vadim Fishkin, IRWIN, Pavel Kopriva, Irina Korina, Alexei Kostroma, Diana Machulina, Igor Muchin, Marina Naprushkina, Daimantas Narkevicius, Boris Orlov, Pavel Pepperstain, Dan Perjovschi, REP Group, Joanne Richardson, Mladen Stilinovic, Stas Shuripa i Piotr Wyrzykowski. Wystawa odbywa się w Fabryce Czekolady Czerwony Październik w Moskwie.

Zimną Wojnę uznaje się zazwyczaj jako alternatywę wojny rzeczywistej. Przyjmuje się też, że jest to forma wojny nieorężnej, stan napięcia i wrogości państw o odmiennych systemach społeczno-ekonomicznych i różnych, wzajemnie wykluczających się ideologiach. Wojna ta nie ma charakteru zbrojnego, lecz ideologiczny, polityczny czy ekonomiczny. A zamiast realnej walki wojsk występuje walka na manifestowany potencjał militarny. Jako metafora, określająca stosunki między mocarstwami kapitalistycznymi a socjalistycznymi, Zimna Wojna zakończyła się w 1989 roku. Paradoksalnie, 20 lat po upadku muru berlińskiego termin ten, użyty w kontekście zeszłorocznego konfliktu w Gruzji, ponownie posłużył do opisania rzeczywistości.

IRINA KORINA, UNTITLED, 2009

Od kilku lat obserwujemy przewartościowywanie relacji na arenie międzynarodowej. Jest to związane z przemieszczaniem się potencjału ekonomicznego oraz napięciami ideologicznymi. Podczas gdy stare mocarstwa przeżywają kryzysy oraz borykają się ze swoimi problemami, na horyzoncie pojawiają nowe podmioty, które wyznaczają standardy gospodarcze oraz zawiązują sojusze militarne. Pogłębia się rywalizacja o strefy wpływów - głównie ekonomiczne, ideologiczne i religijne. Znany z końca XX wieku układ sił ulega stopniowemu rozszczepieniu. I chociaż współczesne podziały polityczne nie są tak dramatyczne, jak te z czasów historycznej Zimnej Wojny, obecnie mamy więcej osi konfliktów i są one mniej jednoznaczne. Rosnąca liczba antagonizmów i napięć we współczesnym świecie skłoniła część historyków i publicystów do powrotu do zimnowojennej terminologii. W ciągu ostatniego roku określenie „Nowa Zimna Wojna" pojawiło się nie tylko w kontekście autokratycznych zachowań Kremla (roszczenia wobec byłych republik sowieckich, blokady energetyczne i handlowe, cyberataki etc.), lecz także w kontekście bliskowschodniego podziału ideologicznego (blok rewolucyjny, blok status quo) czy łamania przez niektóre państwa traktatu o nierozprzestrzenianiu broni jądrowej. To tylko kilka przykładów. Równocześnie pojawiło się wiele opinii kwestionujących adekwatność terminu „Nowa Zimna Wojna" do opisywania natury współczesnych konfliktów. Wystawa New Old Cold War nie podejmuje się odpowiedzi na pytanie gdzie leży prawda i czy powrót zimnowojennej retoryki jest faktem. Jej zadaniem jest raczej próba odpowiedzi na pytanie jak prawda jest produkowana, przy pomocy jakich metod i środków, oraz jakie są tego efekty.

To, że poszczególne państwa budują swój wizerunek oraz swoją realną politykę w jawnej opozycji do innych nie budzi wątpliwości. Przy konstruowaniu tożsamości zbiorowych - jak zauważyła Chantal Mouffe - zawsze mamy do czynienia z powstawaniem świadomego „my", które może istnieć jedynie dzięki oddzieleniu od „onych". Nie oznacza to oczywiście, że relacja taka jest z konieczności relacją antagonistyczną. Jednakże gdy tylko „oni" zaczną być postrzegani jako ci, którzy kwestionują tożsamość ustanowionej grupy, a przez to zagrażają jej istnieniu, każda forma relacji my - oni, czy to religijna, etniczna, ekonomiczna czy inna, staje się miejscem antagonizmu1. W kontekście Zimnej Wojny podstawowym czynnikiem wyzwalającym antagonizmy jest spór ideologiczny. Współcześnie dominuje przeświadczenie, że czasy wielkich narracji są już za nami i że żyjemy w erze post-ideologicznej. Na potrzeby tego tekstu przyjmiemy założenie, że jest wręcz na odwrót i w ślad za Slovojem Žižkiem uznamy, że nasze czasy są na wskroś ideologiczne poprzez swoją zamierzoną „nieideologiczność"2. Postawienie takiej tezy stanowi klucz do odkrycia punktów i momentów gdzie prawda i ideologia stają się nie do odróżnienia.

Do dyskusji na temat Zimnej Wojny zaprosiliśmy artystów z krajów Europy Wschodniej oraz Rosji - państw byłego układu warszawskiego, które w historycznej Zimnej Wojnie stanowiły jedną ze stron konfliktu. Ich jedność była zbudowana w oparciu o ideologię socjalistyczną. Tożsamość krajów bloku wschodniego cechowało jednak dramatyczne pęknięcie pomiędzy akceptacją oficjalnej doktryny, a sprzeciwem wobec niej. Socjalistyczna ideologia materializowała się na każdym poziomie życia społecznego, politycznego, a nawet osobistego za pomocą złożonego systemu znaków, symboli i figur retorycznych. Tak silnie naznaczona przekazem ideologicznym przestrzeń stała się dla artystów ważnym punktem odniesienia. Zrozumieli oni, że ideologię można pozbawić części jej władzy jedynie poprzez przepracowanie i ujawnianie jej podstaw estetycznych i retorycznych. Sztuka, korzystając ze swojej wiedzy o obrazowaniu i języku była najlepiej uposażona by rozpoznać metody, którymi posługuje się system ideologiczny, w celu ich zdemaskowania. W kontekście dyskursu ideologicznego będziemy często powracać do tez stawianych przez Žižka, który często w niebezpośredni sposób dał teoretyczne podstawy wielu prezentowanym na wystawie pracom. Według niego każda ideologia składa się z dwóch części: jawnie głoszonych, „publicznych" wartości ustrojowych, systemowych oraz „podszewki" czyli przesłanek i wartości wyznawanych niejawnie, które muszą pozostać ukryte dla dobra ideologii. Dekonstrukcja estetycznych i retorycznych elementów składowych ideologii, pozwala odkryć te prawdy, które ideologia stara się utrzymać w sekrecie. Prześledzimy ten proces na podstawie wybranych prac z wystawy.

NEW OLD COLD WAR, WIDOK EKSPOZYCJI

WOJNA NA OBRAZY i JĘZYKI
Na obrazie Pavla Pepperstaina krwawy bój toczą miedzy sobą Czarny Kwadrat na białym tle Kazimierza Malewicza oraz Puszka zupy Campbell's Andy'ego Warhola. To wojna na obrazy sensu stricte. Artysta przenosi zimnowojenną konfrontację ideologiczną pomiędzy socjalizmem a kapitalizmem na obszar sztuki, gdzie o dominację walczą dwa najbardziej reprezentatywne symbole sztuki nowoczesnej obydwu systemów. Odwołując się do estetyki i wymowy prac El Lissitzkiego, zwłaszcza „Historii o dwóch kwadratach", ta dowcipna i ironiczna praca przenosi nas w obszar rozważań na temat zimnowojennych strategii, gdzie walka toczona jest za pomocą znaków i symboli. Przebicie się przez ich warstwę estetyczną stwarza możliwość dotarcia do znaczeń jakie się za nimi kryją. Banalne na pozór zestawienie w ramach jednego obrazu awangardy rosyjskiej i ikony amerykańskiego popartu tworzy we współczesnym kontekście pracę głęboko krytyczną i otwartą na szeroką analizę zarówno estetyki, strategii jak i ideologii kryjących się za obrazami.

Często podejmowaną metodą dekonstruownia ideologii jest dekontekstualizacja, czyli wyodrębnienie jej pojedynczych elementów i pozbawienie ich pierwotnego kontekstu. Na wystawie strategią tą posługuje się Marina Naprushkina, która w ten sposób dokonuje krytycznej analizy współczesnej Białorusi rządzonej przez Aleksandra Łukaszenkę. W filmie Victory Day / Procession (2009) Naprushkina zawłaszcza wizualny język Łukaszenki i przenosi elementy pochodzące z oficjalnej białoruskiej propagandy w zupełnie nowy estetyczny kontekst. Dzięki temu zabiegowi ujawnia ich kulturowe i czasowe ograniczenia, a jednocześnie zwraca uwagę na fundamentalny problem jakim jest funkcjonowanie politycznej propagandy w XXI wieku.

Pod wzglądem estetycznym propaganda białoruska jest reliktem socjalistycznej przeszłości. Ale czy można stworzyć jednorodny, uniwersalny język znaków i symboli, którego forma będzie współczesna? Odpowiedzi na to pytanie szuka ukraińska grupa REP, która od 2006 roku rozwija projekt Patriotyzm. Dla jego potrzeb artyści projektują własne piktograficzne pismo, składające się z prostych znaków i symboli. Powstaje w ten sposób alfabet logotypów opartych są na międzynarodowych stereotypach i popularnych skojarzeniach (młotek - rozwój, sowa - nauka), których inspiracji należy szukać zarówno w estetyce socrealistycznej jak i modelach komunikacji państw demokratycznych. Artystyczny eksperyment REP ma jednak bardzo realne cele. Jest próbą zdiagnozowania sytuacji społecznej i kulturalnej we współczesnej Ukrainie, opisania relacji między Ukrainą a Zachodnią Europą, rozbiciem pewnych stereotypów Zadaniem REPu jest stworzenia współczenego języka sztuki narodowej zdolnego do komunikowania postulowanych przez grupę wartości, opartego na tradycji awangardy, ludowej estetyki i kompozycji przestrzeni odwołującej się do sposobów przekazywania znaczeń wizualnych w Kościele prawosławnym. Strategia REPu jest zatem próbą uwolnienia się spod rosyjskiej dominacji kulturowej i ukonstytuowania własnego języka sztuki opartego na lokalnych tradycjach. Jest to tworzenie nowego języka dla nowej sztuki w nowym państwie, które bazuje na wzorach zideologizowanego języka dwóch porządków - kapitalistycznego - logotypy i sowieckiego który przywłaszczył sobie awangardę.

MLADEN STILINOVIĆ, MATERIAL VALUE OF LAZINESS, 2009, TEKST NA ŚCIANIE

Zimnowojenna strategia korzysta zarówno z obrazów jak i z figur retorycznych. „Język jest ideologicznym znakiem par exallance"3. Relacja pomiędzy sztuką, językiem a ideologiąą jest od wielu lat przedmiotem badań chorwackiego artysty Mladena Stilinovića. Artysta przygotował na wystawę pracę, w której prezentuje tekst Material Value of Laziness (2009) w trzech językach: rosyjskim, angielskim i chorwackim, oraz odpowiednio trzech kolorach: czerwonym, czarnym i różowym. Praca ta odnosi się bezpośrednio do napisanej przez artystę w 1993 roku Pochwały Lenistwa4, w której stwierdza, że prawdziwa / wartościowa sztuka powstaje głównie za sprawą lenistwa i właśnie w ten sposób możemy odczytywać materialną jego wartość. Jednakże w ramach wystawy kluczowe zdaje się umiejscowienie „lenistwa" w określonych kontekstach narodowych i symbolicznych. Z wcześniejszych prac Mladen Stilinovića wiemy, że przypisuje on konkretne znaczenie symboliczne kolorom: czerwony symbolizuje socjalizm, różowy jest opozycją czerwonego (kolorem burżuazji), a biały to kolor bólu. Artysta pyta czym różni znaczenie słowa „lenistwo" w trzech językach? Czy w języku rosyjskim jest ono więcej warte niż w innych? Czy trzy kolory to tylko dekoracja? W ten sposób zwraca uwagę na fakt, iż nawet najbardziej neutralne słowo, może w określonych kontekstach stać się zalążkiem konfliktu.

PIOTR WYRZYKOWSKI, PRZEŻYJĄ TYLKO CI, KTÓRZY TO ZAPLANOWALI, 2009, INSTALACJA

W CIENIU BOMBY / PSCHYCHOLOGIA STRACHU
Podstawowy dogmatem polityczno-strategicznym Zimnej Wojny była Doktryna Równowagi Strachu. Zakładała ona nieustanne balansowanie na krawędzi wojny poprzez groźbę użycia broni jądrowej. Spirala strachu napędzała się sama. W Stanach Zjednoczonych wielu producentów odpowiedziało na rosnące zapotrzebowanie „ukojenia lęku": branża filmowa produkowała materiały edukacyjne zawierające instruktaże na wypadek wybuchu nuklearnego, branża artykułów konsumpcyjnych prześcigała się w pomysłach takich jak np. „przeciwpromienne zestawy rodzinne". Największy rozwój nastąpił w branży budowlanej, która nie nadążała w konstruowaniu przydomowych bunkrów przeciwatomowych. Temat ten zainteresował Piotra Wyrzykowskiego, który na wystawę przygotował pracę Przeżyją tylko Ci, którzy to zaplanowali (2009). W oryginalnych publikacjach amerykańskich z lat 60 - 80 XX wieku adresowanych do rodzin posiadających własne wolno stojące domy Wyrzykowski odnalazł różnorodne propozycje rozwiązań architektonicznych schronów. Wszystkie z nich można było samemu wykonać. Projekty oscylowały od nisko budżetowych przeróbek piwnic czy barków do żelbetonowych konstrukcji podziemnych. W pracy Piotra Wyrzykowskiego projekty ożywają dzięki zetknięciu ich z ruchomymi postaciami z obrazu wideo. Każdy z wideo-plakatów to samodzielna historia, scenka z życia rodziny w ukryciu - krótki wycinek z ich próby utrzymania "normalności" w tak odmiennych warunkach przy pomocy utrzymywanych rytuałów i zachowań charakterystycznych dla życia na powierzchni jak przyjęcie urodzinowe, przygotowywanie posiłków czy zabawy dzieci.

VADIM FISHKIN, MAGIC BUTTON, 2007, INSTALACJA, DZIĘKI UPRZEJMOŚCI GALERII GREGOR PODNAR, LJUBLJANA / BERLIN

Zimnowojenne lęki koncentrowały się wokół strachu przez zagładą nuklearną. Strach ten mieszkańcy zagrożonych państw utożsamiali z wyobrażeniem tajemniczego Czerwonego Guzika. Vadim Fishkin w swojej instalacji The Magic Button (2007) postanowił skonfrontować nas z tą wizją. Ustawił Czerwony Guzik na wysokim postumencie w przestrzeni wystawy i oddał moc decyzyjną w ręce widzów. Po naciśnięciu przycisku na ścianach galerii pojawia się twarz mężczyzny, którego głos informuje, że „nie ma magii, tylko elektroniczny przekaźnik, projekcja, efekty świetlne....i bańki mydlane". Zapala się specjalne światło, a bańki mydlane zaczynają swobodnie spadać. Jak słusznie zauważyła Renata Salecl, ten niepozbawiony ironii projekt dotyka bardzo istotnej kwestii relacji pomiędzy podmiotem - widzem, a społeczną symboliczną strukturą - Wielkim Innym5. Podstawowym pytaniem jakie zadaje Fishkin jest to jak podmiot radzi sobie z wielkim Innym? Widz zbliżając się do Czerwonego Guzika ma świadomość, że jest on nieprawdziwy i stanowi tylko żart artysty, ale z drugiej strony nie potrafi oprzeć się utrwalonemu z nim skojarzeniu. Projekt Fishkina uzmysławia nam, że we współczesnym świecie choć doskonale zdajemy sobie sprawę, że określony porządek symboliczny, w jakim funkcjonujemy, jest sztucznym wytworem to i tak mamy ochotę cały czas się o tym przekonywać. Tak jakbyśmy bez przerwy chcieli odkryć co jest ukryte za symboliczną fikcją. Innymi słowy „Wiemy, że w tym co robimy ulegamy iluzji, ale i tak to robimy"6. Ideologia kryje się bowiem tym co robimy, a nie w tym co wiemy.

PAVEL KOPRIVA, RED LIGHT INSECURITY, 2001 – 2007, INSTALACJA

Czy wraz z zakończeniem Zimnej Wojny skończyło się poczucie zagrożenia? W kategoriach zagłady nuklearnej - tak, chociaż według ekspertów możliwość pojedynczego wybuchu atomowego znacznie wrosła. Współcześnie strach jest związany z innymi obszarami niepewności. Na wystawie postanowiliśmy przeprowadzić eksperyment i skonfrontować widzów z ich własną reakcją psychologiczną na zagrożenie. Pavel Kopriva rozlokował w całej przestrzeni wystawy kilkanaście małych odliczających wyświetlaczy o czerwonym świetle - Red Light Inscurity (2001 - 2007). Każdy z wyświetlaczy posiada własny optyczny czujnik. Wyświetlacz włącza się i zaczyna proces odliczania dopiero wówczas gdy czujnik zarejestruje ruch przechodzącego w pobliżu widza. Odliczanie może zatrzymać się w każdym momencie. Wizualnie wyświetlacze są bardzo podobne do tych jakich używają terroryści przy wybuchach bombowych sterowanych za pomocą radia. Wyświetlacz jest ostatnim ostrzeżeniem zanim sytuacja ulegnie radykalniej zmianie: negatywnej lub pozytywnej. Poczucie bezpieczeństwa - podstawowa potrzeba człowieka - może stać się obszarem niezwykle skutecznej manipulacji politycznej. W obliczu zagrożenia istnienia, każda forma relacji „my - oni" staje się miejscem konfliktu i przyczyną strachu.

STARA IDEOLOGIA VS. NOWA IDEOLOGIA
Rok 1989 stanowi niewątpliwie cezurę. Wyznacza zmierzch wielkich modeli zaplanowanego oraz wszechstronnie zarządzanego ładu socjalnego. To przełomowe przesunięcie w dziedzinie praktyk społecznych, najlepiej uchwycił w zwięzłym haśle Peter Drucker: „nigdy więcej zbawienia przez społeczeństwo"7. Ale czy przekonanie o końcu „wielkich metanarracji" nie jest przekonaniem zbyt pochopnym? Czy proces, w którym stare idee są obalane, a ich miejsce zajmują nowe, nie toczy się nadal, przyjmując tylko inną formę? Łatwość z jaką dokonuje się ta zamiana komentuje na wystawie Dan Perjovschi. Jego praca AFTER COLD WAR GLOBAL WARMING (2009) zwraca uwagę na to, iż po trwającej ponad 4 dekady zimnowojennej ideologii strachu, wizja apokaliptycznej zagłady świata powraca ponownie. Tym razem dotyczy ona skutków zmiany klimatu. A wybawienia znowu zależy od zaangażowania społeczeństwa. Teoria Globalnego Ocieplenia, która już dawno wyszła poza obszar naukowy i stała się moralną oraz polityczną doktryną definiującą XXI wiek, jest kolejną ideą na nasze „nieideologiczne" czasy. Wiara w globalne ocieplenie stała się rodzajem religii, a wątpienie w nią wydaje się być najbardziej niepoprawnym politycznie poglądem, bliskim herezji. Mechanizm wykluczania możliwości kwestionowania „jednej prawdy", jest znany z historii. Wszyscy sceptycy automatycznie stają się wrogami - nieracjonalnymi i niemoralnymi wrogami.

W Europie Wschodniej kres ideologii realnego socjalizmu był faktem. To tutaj narodziła się rewolucja, która doprowadziła do obalenia odgórnie narzuconego ładu politycznego i społecznego. Odzyskanie wolności i samostanowienia przyniosło przede wszystkim palącą potrzebę normalności. Przejście z jednego systemu do drugiego dokonało się jakby automatycznie, bez zadumy nad tym jaki kształt nadać naszemu nowemu światu. Paradoksalnie, nieobecność refleksji nad kierunkiem przemian nie wykluczyła wcale modernizacji, polegającej na zdyscyplinowanym dostosowywaniu się do standardów i reguł. Wykluczyła niestety całe fragmenty historii oraz wspólnego dziedzictwa, o którym chcieliśmy jak najszybciej zapomnieć. W filmie The Head (2007) Deimantas Narkevicius wskazuje na puste miejsce w świadomości i tożsamości mieszkańców Wschodniej Europy jakie powstają w wyniku „wymazywania" przeszłości. Prezentując historię jednego z nielicznych ocalałych pomników socjalistycznych - gigantycznego popiersia Karola Marxa z miasta Chemnitz Narkevicius zastanawia się nad procesem niszczenia monumentów i symboli socjalistycznych. „Wszystkim wydawało się, że usunięcie tych obiektów doprowadzi do natychmiastowej zmiany polityczno-społecznej". Jednak pozbycie się milczących świadków historii samo w sobie nic nie zmienia. Przekształcenie na poziomie symbolicznej fikcji jest przekształceniem pozornym. Wkrótce miejsce jednych symboli zajmują kolejne. Podobne refleksje na temat przemiany systemu w Europie Wschodniej snuje Joanne Richardson w swoim filmowym dzienniku z podróży do Rumunii In Transit (2008). Według autorki transformacja postsocjalistyczna jest przykładem prze-pisywania historii, które jest dokonywane za pomocą serii wymazań i zaprzeczeń. Proces negowania wszystkiego z postkomunistycznej przeszłości odbywa się bez żadnej analizy, bez myślenia o konsekwencjach. "Postkomunizm nie jest nowym etapem historii. Jako ideologia aktywnego zapominania, jest kontynuacją Zimnej Wojny. W ten sam sposób domaga się kategorycznego odrzucenia komunizmu, czysto emocjonalnego potępienia, bez analizy, bez refleksji"8.

JOANNE RICHARDSON, IN TRANSIT, 2008, SCREEN Z FILMU

I CO DALEJ? CZY PAŃSTWO BEZ TERYTORIUM NAS WYZWOLI?
Po upadku starego binarnego porządku świata jego miejsce zajęły nowe tendencje, w ślad za którymi pojawiły się kolejne mentalne kartografie, wymagające całkowicie odmiennego układu współrzędnych. Nowa przestrzeń okazała się przestrzenią nie wolną od antagonizmów. Jak zauważyła Inke Arns „Nowa sztuka polityczna będzie musiała skupić się na fakcie najważniejszym - na nowej przestrzeni, stworzonej przez międzynarodowy kapitał. Ma ona obowiązek zaprojektować nową globalną kartografię naszego poznania i percepcji"9. Prezentowany na wystawie projekt słoweńskiej grupy IRWIN jest propozycją stworzenia rozwiązania alternatywnego wobec współczesnych przestrzeni konfliktu. NSK Garda (od 1998) składa się z 10 fotografii, na których prawdziwi żołnierze strzegą flagi wyimaginowanego NSK Państwa w Czasie. Projekt NSK Garda rozpoczął się w 1998 roku, kiedy pierwsze zdjęcie The NSK Garda Tirana zostało zrealizowane we współpracy z albańska armią. Identyczne projekty następnie powstały przy pomocy armii czeskiej, chorwackiej, włoskiej, austriackiej i innych. NSK Garda jest bezpośrednio związany z projektem NSK Państwo z Czasie. Państwo to zostało stworzone jako wirtualny byt, który nie posiadał rzeczywistego terytorium, lecz tylko insygnia prawdziwego państwa - paszporty, flagi etc - które były zaprojektowane jako dzieła sztuki. Od czasu do czasu NSK Państwo w Czasie było prezentowane w rzeczywistej przestrzeni w postaci Ambasad i Konsulatów otwieranych zazwyczaj w prywatnych mieszkaniach, domach i pokojach hotelowych. Jak zauważyła Marina Gržinić NSK Państwo w Czasie nie jest realnym państwem, lecz widmem państwa, a Ambasady NSK są widmami ambasad10. Termin „widma" zapożycza od Derridy, który określił nim nieuchwytną pseudomaterialność, obalającą klasyczne przeciwstawienia realności i iluzji. NSK nie jest bowiem ani realnym państwem ani całkowitą fikcją. Jest ono umieszczone gdzieś pomiędzy tymi binarnymi określeniami, w trzeciej przestrzeni. W tej przestrzeni Žižek umieszcza fundament lub jądro wszelkich ideologii. Z tego punktu możemy zatem te ideologie poddać najbardziej skutecznej krytyce.

IRWIN, NSK GARDA , 1998 – 2009, 8 WYDRUKÓW ATRAMENTOWYCH

Pomysł stworzenia trzeciej przestrzeni był bezpośrednią reakcją grupy IRWIN na doświadczenie realnej wojny w byłej Jugosławii. To była ich sugestia rozwiązania alternatywnego w stosunku do politycznej fiksacji wokół sporów ideologicznych, religijnych, etnicznych i terytorialnych etc. Państwo NSK jest abstrakcyjnym ciałem, którego granice podlegają ciągłym zmianom zgodnie ze zmianami ciał fizycznych i symbolicznych identyfikujących się z nim. Jego terytorium leży w świadomości jego członków. Nowa utopia proponuje państwo, które nie jest uwikłane w mitologię obrony swoich granic fizycznych, etnicznych czy światopoglądowych.

ZAKOŃCZENIE
Kraje post-socjalistyczne łączy wspólna i bolesna historia. W świecie podzielonym na dwa wrogie obozy funkcjonowały one przez lata po jednej ze stron konfliktu. Obecnie od 20 lat podejmują próbę zintegrowania świata, naprawienia pęknięcia, które powstało w wyniku rozłamu ideologicznego, przepisania historii i zdefiniowania swej tożsamości na nowo. Wspólne dziedzictwo komunistyczne, doświadczenie transformacji i szybkie przeobrażenie systemu z komunistycznego na kapitalistyczny spowodowały niezwykłe uwrażliwienie w obserwacji i interpretacji procesów politycznych i społecznych. Dla artystów biorących udział w wystawie Zimna Wojna nie jest tylko metaforą określającą stosunki międzynarodowe z przeszłości, etapem historii, który zakończył się w latach 90-tych. Dla większości z nich jest to rodzaj schedy, która bezustannie domaga się przepracowywania. Pojmowana w ten sposób Zimna Wojna jest określeniem o charakterze uniwersalnym, który służy do opisania szczególnego rodzaju relacji antagonistycznych, w których dochodzi do zastosowania każdego rodzaju przemocy oprócz zbrojnej. Pierwszymi ofiarami zimnowojennej strategii nie są jednak wrogowie, lecz własne społeczeństwo. To ono bowiem służy do reprodukowania określonych treści antagonistycznych i dlatego poddawane jest najsilniejszej manipulacji, a w szczególnych przepadkach indoktrynacji. Mechanizmy jakimi posługują się strony konfliktu mają na celu stworzenie precyzyjnego systemu fikcji symbolicznej, za którym ukryje się przekaz ideologiczny. Wystawa New Old Cold War jest przestrzenią dekonstrukcji wielu z tych mechanizmów. Artyści ujawniają rolę obrazu, znaku, języka, technik psychologicznych, manipulacji historią i faktami czy zbiorową pamięcią, w generowaniu określonych politycznych treści i wizji. Większość prezentowanych prac odnosi się do problemów współczesnych, poddając w pewną wątpliwość przekonanie o postideologicznym charakterze naszych czasów.

Strona WWW biennale jest tutaj.

1. 1. Chantal Mouffe, Agonistyczne przestrzenie publiczne i polityka demokratyczna, przeł. Jakub Maciejczyk, w: Krzysztof Wodiczko, Pomnikoterapia, pod red. Andrzeja Turowskiego. Warszawa: Zachęta, 2005, s. 7-12.
2. 2. Slavoj Žižek, Wzniosły obiekt ideologii, przeł. Joanna Bator, Paweł Dybel, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001.
3. 3. Mikhail Bakhtin i Valentin Nikolaevich Voloshinov, Marxism and the Philosophy of Language, tłum. Ladislav Matjka i I.R.Tutunik, New York: Seminar Press, 1973, s. 13.
4. 4. Mladen Stilinović, The Praise of Laziness, 1993.
5. 5. Renata Salecl, What's behind the symbolic fiction?, Vadim Fishkin. non - eternal art 1998.
6. 6. Slavoj Žižek, Wzniosły obiekt ideologii..., s. 44.
7. 7. Z. Bauman, Społeczeństwo w stanie oblężenia, Sic!, Warszawa 2006, s. 43
8. 8. Joanne Richardson, In Transit, fragment skryptu z filmu, 2008.
9. 9. Inke Arns, Ruchome Państwa / Zmienne Granica / Wędrowne Byty Kolektyw Artystów Słoweńskich Neue Slovenishe Kunst (NSK), w: IRWIN: Trzy Projekty, Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa, 1999, s. 59.
10. 10. Marina Gržinić, Spektralizacja i Archiwa, w: IRWIN: Trzy Projekty, Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa, 1999, s. 50.