Co to jest sztuka?

Sztuka to mech posiadający własną wewnętrzną termikę, stałą wilgotność i zdolność do samoodnowy. Borges opowiada o zwierzęciu, które reaguje na wzrok widza, zachowując się na opak - porusza się wtedy, gdy widz nie zwraca na niego uwagi. Kiedy się ją obserwuje, Borgesowska "szpulka nici" nieruchomieje, gdy zaś nikt jej nie widzi, toczy się naprzód, przechodząc na kolejny stopień drabiny. Jej egzystencja - wśród licznych pauz - prowadzi w dół.

Historia sztuki zachodniej - sztuki opierającej się na zasadzie techniki, czyli na micie działania i przekształcania - jest owocem linearnej ewolucji formy, jest efektem samoodnowy cechującej się wysokim współczynnikiem eksperymentalnym, która dzięki odnawianiu materiałów i technik zdolna jest wytwarzać coraz to nowe i niespodziewane fakty pojmowane jako przypadki pożądanej "niestosowności" przekazu.

Począwszy od czasów renesansu historia sztuki zawsze wytwarzała "kontr-rzeczywistość", a czyniła to za pośrednictwem symbolicznych form przedstawiania świata, które zawsze były gotowe toczyć się niczym Borgesowska „szpulka nici" w stronę kolejnego stopnia, zmieniając przy tym swą ikonografię. Forma, choć symboliczna, podlega bowiem entropowemu zużyciu wynikającemu z dynamicznego stanu rzeczy, który to stan bezustannie wymaga nowych kodów.

W renesansie perspektywa, ta forma symboliczna przedstawiająca świat, wykorzystuje geometrię euklidesową, tj. pełen symetrii system proporcji i harmonii, ufundowany na swego rodzaju antropocentryzmie, gdzie rozum - quisque faber fortunae suae - jest zasadą, która kształtuje, reguluje, mierzy i przedstawia.

Tym sposobem formalnego charakteru nabierają: dominacja człowieka nad naturą, akt przekształcania natury w historię, ludzka wiara w nią, jak również nieustanne ćwiczenie się artysty w "świadomym" stosowaniu techniki. Zasada ta jednak upada, gdy człowiek staje wobec epistemologicznego kryzysu wiedzy - moment ten wyznacza przejście od renesansu do manieryzmu.

Jest to wynik obiektywnych okoliczności historycznych, z którymi konfrontuje się artysta po to, by później za pomocą form symbolicznych ukazywać własną kondycję. Oto źródło utraty więzi z rozumową zasadą pozwalającą mu kontrolować naturę za pomocą kategorii historii.

Jak jednak manierystyczny artysta może przedstawiać świat przy pomocy symbolicznej formy perspektywy, będącej już w tym momencie anachronicznym hymnem ku czci zachodniego logocentryzmu? Dokonuje się tu odwrócenie artystycznej tendencji, przejście od zasady inwencji do zasady cytowania, od odnawiania techniki do introspekcji; oto zostaje odkryta pamięć, rozrzedzanie, konceptualizowanie, metaświadomość sztuki.

Dla renesansu typowa jest linia anorektyczna ("wycinająca", będąca miarą kształtu, narzędziem oddzielającym go od tła). Tymczasem linia manierystyczna, operująca introjekcją i pamięcią, jest typowo bulimiczna. Cytować, by przedstawiać; tłumaczyć, by zdradzać. Bulimia jest zasadą wchłaniania, ale również przemieszczania. To właśnie w manieryzmie tkwią korzenie sztuki współczesnej, która w całości opiera się na przyświecającej artystom świadomości metalingwistycznej

tożsamości sztuki. Tutaj sztuka cytuje siebie samą jako rzeczywistość, jako język, jako to, co ją ogradza. Oto strategia wymierzona w entropię, oto możliwość rozwinięcia nowego sposobu komunikacji: manieryzm prezentuje się jako wchłonięcie historii i jej języków. Artysta posługuje się bulimiczną linią interioryzacji i konceptualizacji, linią wchłaniania form za sprawą pamięci. Także w XX wieku sztuka współczesna (przede wszystkim w kręgu awangard) podnosi problem komunikacji, problem komunikacji w społeczeństwie masowym, gdzie rozmówca przestał być zamawiającym i gdzie nie istnieje już międzyludzka więź łącząca twórcę i odbiorcę. Obecnie, jak to swego czasu wieszczył Nietzsche, przeznaczeniem wytworów stała się witryna. Wytwory oddane zostają we władanie świata absolutnie bezosobowego, kolektywnego i skwantyfikowanego. Jak w takim razie przekazywać treści? Jak stymulować to, co uznało się za swój cel, czyli spojrzenie, które systematycznie (z racji umasowienia) jest narkotyzowane spektaklowością coraz silniej dążącą do tego, by "pasywizować" publiczność?

Jedną z zasad wyznawanych przez historyczne awangardy było wywołanie skandalu, wymierzanie policzka dobremu smakowi publiczności, która w muzealnych ramach czuje się pewnie i która chce unosić się w entropowym grzęzawisku utrwalonych wartości: jej kodeksem jest "potwierdzanie".

Sztuka to osuwanie się, to katastrofa, przemieszczanie, telluryczne działanie, wbijanie się subiektywnego imaginarium w tektoniczną równowagę języków - słowem, sztuka to wprowadzanie pęknięcia. Oto powód, dla którego tworzono walczące manifesty służące za narzędzie systematycznej pracy wybiegającej w przyszłość. "Awangarda" - termin zaczerpnięty z wojskowych kodeksów - to oddział, który wyprzedza masy artystów i zbiorowy smak.

Obecnie różnica poziomów nie zachodzi jednak między przeszłością i teraźniejszością. Teraz chodzi raczej o to, by wyprzedzić przyszłość, możliwą przyszłość, "utopię", "nie-miejsce", które można zająć wraz z wytworem czekającym na to, by do niego doszlusował widz maszerujący pieszo i niedowierzający technologii ani szybkiej ewolucji. W tej prawdopodobnejprzyszłości awangardy - również te historyczne - oczekują na masy, żywiąc przy tym nadzieję, że owa przyszłość odbije się echem w teraźniejszości.

Z tej racji ów wypad w przyszłość zaplanowany przez awangardy po to, by przełamać tektoniczną równowagę języka, przeistacza się w inwersję, regresję, w teraźniejszość osuwającą się w przeszłość; brak im jednak tego wieloznacznego i rewolucyjnego napięcia, jakie charakteryzowało manieiryzm.

Ów ruch wstecz prowadzi do czasów, gdy awangardy działały, uciekając się do eksperymentów z nowymi technikami i materiałami, wytyczając przy tym w sztuce dwie linie: anorektyczną i bulimiczną. Z tego punktu widzenia artystą anorektykiem jest bez wątpienia Duchamp dowartościowujący konceptualny szkielet rzeczy, a nie ich naskórek - pisuar staje się fontanną. Picasso tymczasem, ten wielki kanibal naszego wieku, jest bulimikiem. Warhol to anorektyk, transawangarda to bulimia.

Te dwie linie krzyżują się ze sobą i to zawsze w imię owego wysiłku, jakim jest wysiłek komunikacji. Sztuka, która paradoksalnie przyspiesza własne procesy twórcze, wymyka się teraźniejszości i chroni się w przyszłości, z której to perspektywy oczekuje potwierdzenia odnowy życia i postaw, jaka miała się dokonać.

Entropia staje się, by tak rzec, swego rodzaju kulturową obsesją przenikającą zajadłe dążenie sztuki do tego, by uczynić przedmiotem przekazu własne czasy. Nauka wraz z zasadą nieokreśloności Heisenberga pomaga sztuce pozostawać "dziełem otwartym", a artyście myśleć, że istnieje jakieś całkowicie nieokreślone quid, które zostaje uzupełnione dopiero przez publiczność w akcie percepcji i kontemplacji.

Oto wreszcie sztuka awangardowa zaczyna nadawać godność tak publiczności, jak i poszukiwaniom jakiegoś sposobu na ukończenie samego dzieła, przez co jednocześnie deklaruje jego nieukończoność. Sztuka nie jest już totalnym systemem wiedzy i przedstawiania; zostawia lukę, pęknięcie, które wykorzystywano również w XVI wieku, w okresie, gdy operując cytatami, ukazywano niemożliwość stworzenia machiny poznawania świata wprost, machiny zdolnej posiąść go i podporządkować własnej kontroli.

Już ta zezowatość manierystycznego artysty, który żyje w teraźniejszości zwracając się ku przeszłości po to, by przedstawiać tę pierwszą, daje pogląd na to, czym jest ów rozstęp, który z wolna staje się filozofią bycia i jawienia się i który służy przedstawianiu i tworzeniu form.

Dzieło otwarte, o którym mówił także Eco, rodzi się po pierwsze z możliwości strategicznego wykorzystania nieoznaczoności, a po drugie z możności przydania publiczności roli decydującej, komplementarnej do tej, jaką pełni samo dzieło. Innymi słowy, zamiast wymierzać policzek publiczności, proponuje się wzięcie na siebie odpowiedzialności podglądaczom, widzom kontemplującym dzieło, których angażuje się po to, by je dopełnili w oparciu o formalny system zorganizowany tak, by zgotować im problematyczne przyjęcie, a zarazem ustanowić z nimi aktywną więź.

Nie chodzi więc o poszukiwanie uznania, ale raczej o szukanie akceptacji dla zasady nieokreśloności funkcjonującej w mikrokosmosie dzieła, zasady, która staje się właściwością samej struktury dzieła. Taka postawa nie rodzi się z desperacji, lecz z wyrobienia sobie przez artystę pewnej historycznej świadomości - z zajęcia pozycji "zdrajcy", czyli pozycji z boku.

Zdrajcą jest ten, kto przygląda się światu, nie akceptuje go i ma zamiar go zmienić, lecz zarazem nie działa, ponieważ gdyby zaczął działać, stałby się rewolucjonistą. Zdrajca chroni się raczej w mentalnym rezerwacie, który przedstawia za pomocą alegorii i metafor. W tej przestrzeni pielęgnuje potrzebę zezowatego przekazu: uspokajać społeczeństwo, ale jednocześnie krytycznie odczytywać historię.

W tym sensie sztuka odnajduje w swej ambiwalencji i wieloznaczności zdolność czy też możliwość wymknięcia się entropii, jedynemu sensowi, znaczonego. Odnajduje ją również w świadomości, że jest ciągłym znaczącym, podskakującą piłeczką, "szpulką", która toczy się po kolejnych stopniach, wykorzystując nieuwagę władzy po to, by lepiej działać tak w świetle dziennym, jak i w ukryciu.