"Genderqueer": czy istnieje "prawdziwa płeć"? 1

Wojciech Kubiak, Lidia Krawczyk, I. i L., z cyklu Genderqueer, 2007, olej, płótno, 195 x 195 cm

Obraz I. i L. przedstawia dwie postaci w ujęciu popiersiowym, których sylwetki niemal całkowicie wypełniają płaszczyznę płótna. Zarówno zbliżeniowe ujęcie, jak naturalizm przedstawienia przywodzi na myśl fotografię. Portretowane osoby mają na sobie codzienne, sportowe stroje i czapeczki bejsbolówki, które skrupulatnie ukrywają ich włosy. Charakterystycznym elementem twarzy obydwu postaci są wąsy oraz duże, wyraziste oczy. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że patrzymy na portret młodych mężczyzn, jednak przy bardziej wnikliwym oglądzie możemy w nich dostrzec cechy kobiece.

Typowe cechy żeńskie są niewidoczne, a ubiór, wąsy (mimo że sztuczne) oraz stylizacja postaci sugerują wyraźnie płeć męską. Równocześnie pozbawiają nas tej pewności podkreślone szminką usta oraz starannie wymodelowane brwi i świetlista, jasna cera. Niepokój u odbiorcy potęguje również przenikliwe spojrzenie obu postaci, skierowane wyzywająco wprost na widza, prowokując go do rozwiązania zagadki ich tożsamości płciowej. Istotnie, przedstawienie podwójnego portretu męskiego jest złudne. Spod masek mężczyzn wyraźnie przebijają oblicza kobiet.

W ten sposób my-widzowie, zostajemy wciągnięci (a może lepiej byłoby powiedzieć: wciągnięte) w grę - zgadywankę. Podświadomie próbujemy za wszelką cenę rozszyfrować płeć modeli zamiast percypować wizerunki takimi, jakie są, bez potrzeby rozstrzygania o płciach przedstawionych osób. Z zawziętością staramy się ustalić, czy mamy do czynienia z przebranymi kobietami, mężczyznami, czy może z kobietą i mężczyzną. Analizujemy rysy twarzy, kształt brwi czy zarys podbródka, doszukując się w nich cech typowych dla stereotypowego wizerunku przedstawicieli obu płci.

Może właśnie o to chodzi? - o poddanie w wątpliwość naszego przeświadczenia, że wiemy, czym jest płeć. Wskazówkę stanowi tytuł cyklu, którego częścią jest omawiany obraz - Genderqueer. Przekierowuje on uwagę z dyskursu artystycznego na naukowy. Bo co oznaczają słowa gender oraz queer i z czym należy je wiązać?

Cytując artystów: "Słowo «genderqueer» odnosi się do problemu związanego z tożsamością człowieka, zarówno tą kulturową, jak i seksualną [...]. Jego użycie przez nas w tym projekcie odnosi się do próby dyskusji nad sposobami konstruowania «człowieka», tworzeniem jego osobowości, tożsamości, wytwarzania jednostki w społeczeństwie i - słowami Michela Foucaulta - ujarzmiania. Gender to tożsamość kulturowa, zatem normy, sposoby zachowań, które są wyuczone i których podłoże jest «naturalizowane», traktowane są jako naturalne dla danej płci. Queer jest przestrzenią dyskursywną, gdzie zachodzą procesy mające na celu dekonstrukcję heteronormatywności"2. Autorzy wychodzą więc z założeń konstruktywizmu społecznego, mają na celu przełamanie konwencji społecznych oraz poddanie w wątpliwość istniejącego porządku. Z tego punktu widzenia ich malarstwo można określić jako krytyczne.

Pozostańmy jeszcze na chwilę przy tytule. Gender to określenie "rodzaju", "płci kulturowej". Gender studies są kontynuacją studiów kobiecych, które pojawiły się w zachodniej i amerykańskiej humanistyce w latach 70., a w Polsce zaczęły się rozwijać od lat 90. Autorki związane z tym nurtem badań zaczęły przyglądać się kulturowym konstrukcjom różnicy płci. Temu, co możemy dowiedzieć się ze źródeł o kobietach, mężczyznach, o ich sposobie życia, ich relacji do władzy (rezultat wpływu filozofii Michela Foucaulta); czy za pomocą wiedzy możemy dekonstruować to, co do tej pory uważane było w kulturze za oczywiste (podział płci), odkryć i opisać opresyjność tego podziału, wreszcie - szukać odpowiedzi na pytania o naszą własną tożsamość: co ją konstytuuje, jak wpływają na nią wzorce zawarte w literaturze, sztuce, filozofii, z kim i dlaczego możemy się identyfikować. Rozważania z zakresu gender zmuszają do zrewidowania zastanych w kulturze konstrukcji zarówno kobiecości, jak i męskości. Płeć staje się tu kategorią badawczą, analizie poddane zostają kulturowe konstrukcje różnicy płciowej, a poczynione analizy otwierają szansę na zmianę zastanej sytuacji3.

Queer theory z kolei ma swe początki w latach 80., kiedy zaczęły pojawiać się teksty, w których zwrócono uwagę na wykreślenie nienormatywnych form tożsamości seksualnej z obszaru naukowych rozważań, a także z samych studiów kobiecych. Ta teoria wprowadziła przede wszystkim sproblematyzowanie kategorii tożsamości. Judith Butler początków queer nie upatruje w teoriach, ale w ruchu społecznym na rzecz mniejszości seksualnych oraz chorych na AIDS. Autorka w swoich rozważaniach4 zakwestionowała rozróżnienie na sex i gender, zauważając, że o ile płeć kulturowa była opisywana jako konstruowana kulturowo, to płeć biologiczną uważano za nieodwracalną. Butler wskazała, że płeć, ciało, natura nie istnieją poza kulturą, nie istnieją predyskursywnie, a to, w jaki sposób są określane, zostaje uzależnione od danej kultury - okazują się więc także kulturowymi konstrukcjami. Mówi ona o kulturowo-społecznym uwarunkowaniu zjawisk uchodzących za "naturalne", wskazując na to, że porządek "natury" sankcjonuje porządek kulturowy, służy jego reprodukcji. Kwestionując podział na sex i gender, teoretyczka podważa założenie jakoby natura funkcjonowała jako ostateczna instancja odwoławcza dla binarnego porządkowania ludzi. Propozycje Butler dotyczące zmiany dualistycznego myślenia są radykalne. Proponuje nowe spojrzenie na tożsamość, performatywność płci i wskazuje na subwersywną rolę ciała. W Bodies that Matter autorka pokazała, że konstrukcją jest także tożsamość seksualna. Istnieje bowiem normatyw heteroseksualności, w który zostajemy wprowadzeni poprzez zmuszanie nas do "cytowania" normy, po to, byśmy zostali "zakwalifikowani" jako pełnoprawne podmioty5. Mówiąc o subwersywnej roli ciała, Butler widzi możliwość wyjścia poza dualistyczne myślenie o płci. W istnieniu mniejszości o odmiennych orientacjach seksualnych, a także transwestytów, drag queens i drag kings oraz w formach pożądania przekraczających bipolarne podziały, zauważa ona luki w kulturowym konstytuowaniu płci, wręcz zaprzeczenie tym podziałom. Butler pisze też o negocjowaniu własnej tożsamości, co oznacza, że nigdy nie możemy do końca się określić, tym samym proces definiowania naszej tożsamości jest ciągły i nieskończony. Nie ma jasno zdefiniowanej tożsamości, mamy do czynienia raczej z wielotożsamością, negocjujemy ją w zależności od sytuacji.

Tak sproblematyzowana, niejednoznaczna tożsamość stała się podstawą teorii queer celebrującej inność, różnicę, wieloznaczność. "W ramach teorii queer tożsamość nie jest podstawą politycznej władzy, ale społecznym produktem, a tym samym - podstawą opresji. Zaś jej odrzucenie uznaje się za klucz do wyzwolenia i walki"6. Warto bowiem pamiętać, że obstawanie przy danej z góry tożsamości, jak i samo nazywanie, wiążą się z wykluczaniem. W ramach każdej grupy, którą zdefiniujemy, pojawiają się następne (np. określenie "kobiety" wyklucza "lesbijki", określenie "lesbijki" wyklucza "lesbijki niepełnosprawne", "określenie lesbijki niepełnosprawne" wyklucza "lesbijki niepełnosprawne z mniejszości etnicznej" etc.). Najlepiej byłoby nie nazywać i unikać kategorii tożsamościowych.

Każde określenie tożsamościowe wiąże się więc z pewnymi normami, określającymi sposób zachowania, styl ubioru, wartości, które dana osoba powinna wyznawać. Normy zaś służą temu, by porządkować. Istnienie normy wyznacza istnienie marginesu: tego, co wykluczone i odrzucone. Chodzi więc o imperatyw, który narzuca nam pewne restrykcje w sferze zachowań i strzeże przed działaniami nieodpowiednimi wedle usankcjonowanych zasad społecznych dla określonej płci. Jest to władza, którą odczuwamy poprzez normy i wykluczenia, mimo że nie kryje się za nią podmiot sprawczy.

Butler pisze o swego rodzaju teatrze zachowań społecznych i seksualnych, w którym społeczność odgrywa role przyznane jej na zasadzie przymusowości. Pojawia się tu kategoria performatywności, która nie jest procesem dobrowolnym, zależnym od naszej woli. Chodzi raczej o ciągłe powtarzanie gestów, zachowań, wyrażeń, które powodują odtworzenie na powierzchni ciała konkretnego ideału społecznego. Można mówić o kopii ideału, który istnieje wyłącznie w sferze symbolicznej, jest fantazmatem kopiowanym wciąż przez poddane socjalizacji oraz kulturalizacji podmioty.

Według Butler "tożsamość płciowa jest fantazją realizowaną na ciele". Performatywny akt tożsamości płciowej zawiera się w komunikacie: jestem "kobietą", jestem "mężczyzną", ale ten komunikat zawiera się również w całym repertuarze gestów, póz, zachowań, ubiorów, stylów7. Performatywność jest procesem ledwo uchwytnym, przezroczystym i przez to niezauważalnym. Butler na jego trop wpadła, obserwując występy transwestytów i motywy cross-dressingu, które wskazują na to, że tożsamość płciowa jest rodzajem imitacji, zyskując status rzeczywistości. Status ten uzyskany jest przede wszystkim przez niezmienne oraz regularne powtarzanie gestów i wywołuje wrażenie "naturalności" tego zachowania.

Aplikacja tej problematyki do tak tradycyjnej techniki, jaką jest malarstwo, stanowi zdecydowane novum w sztuce polskiej. Odwołując się do historii malarstwa portretowego, należy pamiętać, że pełniło ono rolę przede wszystkim reprezentacyjną. Wizerunek portretowanej osoby powstawał według ściśle określonych zasad, w których przypadkowość była niedopuszczalna. Reprezentacyjność portretu wydaje się zatem możliwa tylko w przypadku biologicznych mężczyzn o męskiej tożsamości płciowej i biologicznych kobiet o tożsamości kobiecej. Kubiak i Krawczyk oferują nam tu nowy sposób patrzenia również na sam portret, wplatając tematykę queer w tradycję malarstwa.

Interesujące wydaje się również połączenie w tytule cyklu zasadniczo wykluczających się pojęć. Jeśli bowiem konsekwentnie przyjąć teorię Butler na temat queer, to nie ma sensu mówić o płci kulturowej, bo zarówno płeć biologiczna, jak i płeć kulturowa (szerzej natura i kultura) są wytworami dyskursu. Poza językiem i poza kategoriami naszej kultury nie ma szans na ich wyjaśnienie i zrozumienie.

I. i L. to jednak nie tylko "zabawa" z konwencjami płci i seksualności. Tu wszystko wydaje się iluzją, wręcz symulacją - i płeć, i obraz. Przenikają się cechy płci męskiej i żeńskiej portretowanych postaci, podobnie jak przenika się konwencja fotografii i malarstwa na obrazie. W ten sposób powstały hybrydy, byty marginalne, wymykające się prostym klasyfikacjom, przeczące binarnym podziałom (byty z obszaru "pomiędzy").

Praca naprowadza też na ogólniejszą problematykę dotyczącą unifikacji, w tym przypadku: unifikacji społeczeństwa, która przejawia się w charakterze noszonego codziennie ubioru - modzie, jej ponadklasowości i pozastylowości. W obrazie I. i L. wyraźnie widoczne są charakterystyczne ikony popkultury, takie jak logo słynnej marki dżinsowej czy napis "ENGLAND" na czapeczce. Czapki z daszkiem, koszula i T-shirt to elementy garderoby typu unisex. Noszą je zarówno kobiety, jak i mężczyźni, "mieszczuchy" oraz ludzie ze wsi. Sztywne zasady, co wypada nosić kobiecie, a co mężczyźnie, co biednemu, a co bogatemu, w naszym kręgu kulturowym już nie istnieją. Do niedawna jeszcze ubiór "włączał" lub "wykluczał", rozróżniał (płeć, pochodzenie, dystynkcję, nawet zawód)8. Logo Lee odwołuje się do marki znanych dżinsów, które postrzegane są jako ubiór nieformalny, przeznaczony do noszenia przez wszystkich bez względu na płeć i zajmowaną pozycję społeczną oraz związaną z nią (społecznie pożądaną) tożsamość. Równie "bezklasowe" i "ponadpłciowe" pozostają, pasujące do wszystkiego i odpowiednie na każdą okazje, T-shirty. Autorzy obrazu zdają się mówić: żadnych zasad, jedynie wybory; każdy może być każdym. Konsumpcja nie represjonuje tożsamości, lecz dostarcza źródeł fascynacji możliwymi do przybrania tożsamościami9. Ciekawe zdaje się jednak to, że strój, który unifikuje, jest w gruncie rzeczy strojem męskim. Jakby neutralna (uniwersalna) norma okazywała się z założenia normą męską.

Namalowanie obrazów z cyklu Genderqueer poprzedzone zostało serią zdjęć modeli, które miały pomóc w ustaleniu zarówno kompozycji pola obrazowego, jak i odnalezieniu najodpowiedniejszych póz i przebrań dla osób portretowanych. Ów szkicownik10 zdradza nam płeć przedstawionych postaci.

Dyskomfort zaskoczenia i niepewności wynikających z trudności w określaniu tożsamości płci, jakiego doświadczamy, oglądając postacie na obrazach cyklu Genderqueer, a zarazem dostępność szkicownika na stronach duetu Krawczyk/Kubiak powoduje, że trudno się z nim nie zaznajomić. Rodzą się pytania: czy rzeczywiście nie możemy pozostać z uczuciem niepewności, którą oferują nam obrazy i szukać odpowiedzi głębiej, w sobie? Czy jedynie rozszyfrowanie zagadki - poczucie pewności posiadanej wiedzy, daje komfort i pozwala wrócić do jałowej normalności, czyli binarnego podziału płci? "Niech wąsy staną się elementem w walce o «ja» bez płci" - deklarują artyści w katalogu Genderqueer11. A co, jeśli sztuczne wąsy zostaną zdjęte, jak w przypadku zdjęć zamieszczonych w szkicowniku? Czy możliwa jest ta walka, kiedy oglądamy sam proces maskowania? Zamieszczenie zdjęć na stronie internetowej artystów w pewnym sensie podważa ideę, jaką autorzy przedstawiają w samych obrazach. Szkicownik wskazuje bowiem, że pod maską coś jest. Czyżby "prawdziwa płeć"? Czy artyści zaprzeczyli więc samym sobie, dając widzowi możliwość weryfikacji swoich dociekań i powracając ponownie do dualizmu płciowego? A może po prostu postawili widzów w sytuacji wolnego wyboru?

Wojciech Kubiak, Lidia Krawczyk, B., z cyklu Genderqueer, 2007, olej, płótno, 195 x 195 cm

Transwestytyzm, który pojawia się na obrazach Genderqueer, będący w założeniu czymś wywrotowym, w końcu jednak potwierdza tradycyjny porządek, lub przynajmniej odgrywa ambiwalentną rolę. Tę ambiwalencję opisuje również Butler, wskazując na fenomen drag queens (oraz drag kings), pisząc, że jego krytyczne znaczenie polega głównie na obnażeniu heteroseksualnych reżimów. Autorka powiada: "Drag nie stanowi więc sprzeciwu wobec heteroseksualizmu, a jego proliferacja nie doprowadzi do upadku heteroseksualizmu, wręcz przeciwnie, drag jest na ogół alegorią heteroseksualizmu i jego konstytutywnej melancholii. Jako alegoria wyrażana poprzez hiperbolę drag uwypukla to, co jest przecież określone tylko w stosunku do hiperboli: dyskretną, traktowaną jako oczywistość heteroseksualną performatywność"12.

Drag destabilizuje więc, a jednocześnie stabilizuje normy, i to samo dzieje się w przypadku cyklu Genderqueer. Obrazy te pokazują bowiem, że nie jesteśmy w stanie oderwać się od dualizmu płci, gdyż za każdym razem w przedstawionych modelach doszukujemy się owej "prawdziwej płci", staramy się porządkować i rozdzielać cechy "męskie" i "kobiece", a także doszukiwać się tych, które są pierwotne, "naturalne". Taki model porządkowania ludzi dostarcza nam kultura, nie zostawiając w zasadzie niemal żadnej możliwości na bycie pomiędzy, bycie poza płcią.

Jak wiadomo wartość sztuki, literatury czy dramatu w dużej mierze wiąże się z polemiką z utartymi regułami rządzącymi od lat tymi dziedzinami. Niewątpliwie Lidia Krawczyk i Wojtek Kubiak tę polemikę podejmują, stawiając pytania: Czy świat jest podzielony, czy też my go dzielimy? Tożsamość jest nam dana, czy zadana? Struktury tkwią w rzeczywistości, czy w naszych umysłach? Poprzez grę z wizerunkiem i obrazem, z uproszczonymi sposobami postrzegania, jak i z samą płcią i jej społeczno-kulturowym konstruktem chcą sprawić, że widz zobaczy coś więcej niż tylko kobietę przebraną za mężczyznę i na odwrót. Dążą do tego, aby zadał on sobie pytanie, dlaczego ukazani na obrazach ludzie są przebrani, dlaczego zakładają "maski" przeciwnej płci i co to ma wspólnego z nami wszystkimi? Unikają przy tym jasnych i wyraźnych wyjaśnień dotyczących określonych przedstawień, jakby chcąc wywołać u widza pewien dyskomfort i zamknąć w pułapce własnych kategoryzacji. Cykl ten ma wywoływać pożądany efekt nie w momencie samego oglądu, który jest tylko zabawą, rodzajem zagadki, lecz dopiero po czasie, kiedy zdamy sobie sprawę, jak bardzo ograniczeni jesteśmy w naszych stereotypach i narzuconych nam zasadach. Problematyka gender - queer jest tu tym bardziej wymowna, że przedstawione postaci nie epatują krzykliwym transwestytyzmem, tylko wciągają widza w grę z samym sobą. I. i L. przyciągają odbiorcę swymi magnetycznymi, pytającymi spojrzeniami, jawią się jako osoby, które być może przebrały się dla kaprysu, a może po to, by wytrącić nas z schematów myślenia w kategoriach dualistycznej różnicy.

Jak sami artyści mówią w wywiadzie: "Naszym założeniem było, aby widz bez wcześniejszej wiedzy na temat projektu, dopiero po upływie chwili zaczął sobie zadawać pytanie o to, z jaką osobą ma do czynienia, oglądając portret na obrazie. Cykl zaczął się rozrastać, pojawili się nowi bohaterowie i nowe bohaterki, więc postanowiliśmy trochę poszaleć, to znaczy «zabawić» się w grę płcią. Pułapka interpretacyjna ma się pojawić na pierwszym poziomie odbioru prac, jednak dla nas najważniejsze są poziomy kolejne, w których zadaje się pytania o kulturę, o społeczeństwo, a w końcu o płeć i tożsamość człowieka"13.

1 Tekst z katalogu wystawy Lidii Krawczyk i Wojtka Kubiaka, "Becoming", 27.09 - 26.10.2008, Bunkier Sztuki, Kraków.

2 Genderqueer i krótka rozmowa o płci [z Lidią Krawczyk i Wojciechem Kubiakiem rozmawiała Magda Hankus], http://www.bb365.info/?c=newsy&d=sztuka&id_newsa=105.

3 Por. Bożena Chołuj, Różnica między women's studies i gender studies, "Katedra" 2001, nr 1. Przedruk w tomie: Lektury inności. Antologia, red. Mieczysław Dąbrowski, Robert Pruszczyński, Warszawa 2007.

4 Zob. Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York-London 1990.

5 Zob. Judith Butler, Bodies that Matter. On the Discursive Limits of Sex, New York-London 1993. Zob. też: Judith Butler, Krytycznie Queer, tłum. Agnieszka Rzepa, "Furia Pierwsza. Zeszyty Gender Studies" 2000, nr 7, s. 45; przedruk w tomie: Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. Anny Burzyńskiej i Michała Pawła Markowskiego, Kraków 2006.

6 Joanna Mizielińska, Poza kategoriami... Kilka uwag na temat queer theory, "Spotkania feministyczne" [2], red. Barbara Limanowska, Teresa Oleszczuk, Warszawa 2000, s. 58.

7 Zob. Dariusz K. Balejko, Teatr ról płciowych. Teorie o performatywnym charakterze tożsamości płciowej w oparciu o film Jennie Livingston Paris is Burning oraz teksty teoretyczne Judith Butler, [w:] Gender w humanistyce, red. Małgorzata Radkiewicz, Kraków 2001, s. 136.

8 Zob. Zbyszko Melosik, Dyskursy mody i konstruowanie tożsamości, [w:] Tożsamość, ciało i władza. Teksty kulturowe jako (kon)teksty pedagogiczne, Poznań-Toruń 1996, s. 100.

9 Zob. tamże, s. 106.

10 Zob. Lidia Krawczyk, Wojciech Kubiak, szkicownik do genderqueer,

http://krawczykkubiak.blogspot.com/2008/01/szkicownik-do-genderqueer.htm....

11 Genderqueer (under construction), Otwarta Pracownia, Kraków 2008 [b.n.s.].

12 Judith Butler, Krytycznie Queer, dz. cyt., s. 50-51.

13 Genderqueer i krótka rozmowa o płci [z Lidią Krawczyk i Wojciechem Kubiakiem rozmawiała Magda Hankus], http://www.bb365.info/?c=newsy&d=sztuka&id_newsa=105.