Archeologia dzieciństwa
Kwiatek. Koronka. Wstążeczka. Sreberko. Kolorowy papierek. Piórko. Szkiełko. Świecidełko. Łopatka. Grabki. Grobek. Pogrzebek. Rozkładzik. W nagrodę ewentualnie ekshumacyjka. Słowem, widoczek. Efemeryda płci kulturowej żeńskiej. Zaprzeczenie bezcielesnego fajerwerku, który szybuje wysoko, zachwyca publicznie i schludnie rozpływa się w przestrzeniach międzygwiezdnych z towarzyszeniem oklasków dla „naszych chłopców”: strażaków, żołnierzy – niepotrzebne skreślić. Za mundurem panny sznurem. Akcja „Widoczek” o(d)bywała się bez oklasków. W wąskim gronie własnym, jednopłciowym. Trening na poligonie kobiecości. Szkolenie w zakresie technik autoinwazyjnych. Autoopresja. Autorepresja. Samoprzyuczanie do samowyrzeczenia. Rytuał inicjacyjny. Wdrożenie w tryby. Przystosowanie do roli kobiecej tym bardziej skuteczne, im większa z niego duma i satysfakcja. A wszystko razem – bagatela – zabawa małych dziewczynek. Kobietki cmentarne. Grabarki in spe. Antygony w miniaturze.

Duże Antygony zazwyczaj wypełniają zastany społeczno-kulturowy scenariusz bez protestu. Pełne pokory emitują niepozorne, prywatne komunikaty: „ekshumacja mego najstarszego syna z pod [sic!] Warszawy, a w niedługi czas potem ekshumacja syna mego Janusza, który poległ w powstaniu na Żoliborzu i wreszcie ekshumacja bratanka z Czerniakowa. Wszystkimi tymi rozpaczliwymi obrzędami aż do najdrobniejszych szczegółów musiałam się zająć wyłącznie sama, gdyż mój mąż cierpi na chroniczny brak czasu a przy tym [sic!] chciałam Mu tych straszliwych przejść oszczędzić”1. Jak w Bośni. Jak w Czeczenii. Jak w Rwandzie.

Dotychczas widoczki były praktyką pozbawioną kulturowej reprezentacji. Obecnie – prócz Patrycji Dołowy – na warsztat wzięła je także Magdalena Franczak2. Wkraczamy w fazę analizy, konceptualizacji – a więc problematyzacji – i krytyki zjawiska. Patrycja Dołowy sporządza odlewy własnego torsu, pokrywa je emulsją fotograficzną, naświetla pod powiększalnikiem obrazami z rodzinnego archiwum, następnie zaś zakopuje w ziemi. Jaki jest sens archeologii dzieciństwa w jej Widoczkach? Czym jest to nawiązanie do imaginarium i instrumentarium dziewczęcej kondycji? Czym jest? A czym nie jest?

Kadr z filmu Anny Grzelewskiej Widoczki. Pamięć miasta, pamięć ciała.

Kadr z filmu Anny Grzelewskiej Widoczki. Pamięć miasta, pamięć ciała

Przemyt symboliczny
Teatrem akcji Widoczki są tereny mieszkalno-rekreacyjne miasta stołecznego Warszawy. Nie te jednak, gdzie obywały się spektakle pogrzebów łamane przez spektakle ekshumacji, lecz te, gdzie do pogrzebów zazwyczaj nie było już głowy, a potem nie było komu mieć lub nie mieć głowy, ekshumacje zaś trwają w dalszym ciągu: od przypadku do przypadku – w rytm archeologicznych wykopalisk czy miejskich budów i remontów, które często trudno odróżnić od patroszenia miasta, oznaczającego pospolitą dewastację. Niekiedy – najczęściej? – szczątki przekopuje się razem ze wszystkim, bez hałasu, bo terminy gonią, a czas to pieniądz, choć de facto kryterium rozstrzygającym jest to, że użytkownicy odnajdowanych ciał byli i są postrzegani jako obcy. Autorka Widoczków operuje na obszarze dawnego getta warszawskiego. Tam i teraz.

Tu i wtedy miał miejsce także pochówek odrębny. Manifestacja protestu przeciwko ubezwłasnowolnieniu i unicestwieniu. Przemyt pamięci. Chodzi o zakopanie w ziemi zbiorów wytworzonych przez zespół Oneg Szabat pod kierownictwem Emanuela Ringelbluma. Twórczynie i twórcy zasobu archiwalnego zginęli, niepochowani i raczej bez szans na ekshumację. Ringelblum wraz z rodziną – na skutek denuncjacji po aryjskiej stronie. Podziemne Archiwum Getta Warszawskiego – podobnie jak podziemne archiwum getta w Kownie3 – to zaprzeczenie widoczków i Widoczków. Podyktowanie ziemi własnych warunków. Podporządkowanie jej zadaniu ocalenia i okazania zamiast rozkładu i pochłonięcia depozytu.

W Widoczkach nie chodzi o depozyt. Nie chodzi też o pomnik ani o kontr-pomnik. Kontr-pomnik to upamiętnienie niewidzialne, lecz wiecznotrwałe jak realizacja Jochena Gerza, który zdjął bruk przed byłą siedzibą gestapo w Saarbrücken, wykuł na poszczególnych kostkach nazwy nieistniejących żydowskich cmentarzy i ułożył całość z powrotem – napisami do ziemi – w ramach, jak to określił, „partyzanckiej akcji upamiętnienia” (2146 kamieni – pomnik przeciwko rasizmowi, 1993). Widoczki nie są kontr-pomnikiem, choć niewątpliwie stanowią kolejny rodzaj miejskiej partyzantki symbolicznej: „Ukradkiem wrzucam widoczek w błoto placu budowy przy Świętokrzyskiej. […] Zanim przekopią go koparki, niczym wcześniej te kości. Te tutaj gdzieś…” – pisze Patrycja Dołowy.

Kadr z filmu Anny Grzelewskiej Widoczki. Pamięć miasta, pamięć ciała

Rozkład
Mistrzynią odlewu własnego ciała i połączenia odlewu z fotografią była Alina Szapocznikow w swych wielobarwnych pracach z żywic syntetycznych, począwszy od końca lat 60., gdy dowiedziała się, że umiera. Pamiątki (1967-1970). Wielki nowotwór (1969). Pogrzeb Aliny (1970). Fetysze (1970-1972). Zielnik (1971-1972). Samowolna i samozwrotna akcja materii organicznej, autodestrukcja niezależna od woli podmiotu, wyzwoliła reakcję (akcję odwetową? retorsję?). Artystka postanowiła ujawnić rozkład jako przemoc i przekształcić go w spektakl. Artykulacja oznaczała wkroczenie na wojenną ścieżkę, konfrontację osobowego z bezosobowym.

Układ sił między osobowym a bezosobowym w obszarze ciała analizował także Zygmunt Rytka w akcji-medytacji Obiekt nietrwały (1989), zanim w jego własnym – żyjącym nadal – ciele bezosobowe pokonało osobowe: „Trwałość incydentalna, trwałość znikająca, trwałość cykliczna, zmienna, trwałość stała. Trwałość myśli, trwałość przekazu… pomysł, projekt, zapis wizualny… trwałość, nietrwałość… realność, nierealność, niepewność… Sokrates, mówiąc o rzeźbiarzach, dziwił się, że zadają sobie tyle trudu, aby kamień uczynić jak najbardziej podobnym do człowieka…”4.

Aliną Szapocznikow powodował sprzeciw, wola walki z przeciwnikiem, który na własnym polu był (jest) nie do pokonania. Odlew (odcisk) będący szczególnym przypadkiem śladu i „najprostszym gestem utrwalenia faktycznego stanu rzeczy”5 posłużył artystce za narzędzie utrwalenia faz procesu w niemożliwym przedsięwzięciu powstrzymania rozwoju wydarzeń. Było to rozłożenie rozkładu na czynniki pierwsze i dokonanie syntezy na własnych warunkach, czyli namiastka przechwycenia kontroli, opanowania sytuacji i rodzaj przezwyciężenia – takiego, które zawiera świadomość własnej iluzoryczności. W artystycznym przedsięwzięciu Szapocznikow rozkład był punktem wyjścia i punktem dojścia.

Kadr z filmu Anny Grzelewskiej Widoczki. Pamięć miasta, pamięć ciała.

Theatrum Anatomicum Warszawa
„Odlew jest zakorzeniony w kulturach całego świata, […] dotąd był poza sferą sztuki, jak maska pośmiertna […]. Ale musiało się tak stać, za sprawą czy to odlewu policzka Marcela Duchampa, czy ramienia Roberta Morrisa, albo całej figury u George’a Segala, że zatraciło się rozróżnienie między człowiekiem i jego plastikowym lub gipsowym sobowtórem. Sobowtór nie udawał człowieka, ale był jego quasibiologicznym «półbratem», jak mówią Francuzi, nawet wówczas, gdy ograniczał się do jednej tylko części ciała: nogi, twarzy, brzucha, stopy”6. (Francuzi mówią także „półsiostra”.)

W filmie Anny Grzelewskiej Widoczki – pamięć miasta / pamięć ciała (2012) punktem wyjścia opowieści jest ciało Patrycji Dołowy pokryte oddychającą i pękającą gipsową skorupą. Akcja Widoczków rozgrywa się zatem między ciałem a ziemią. Na płaszczyźnie rozkładu. Ponawiany, poddawany obserwacji i dokumentacji, rytuał wydawania ziemi (odlewu) własnego ciała – wydawania na rozkład – ogniskuje uwagę na ciele autorki. Jest to ciało wywiedzione z ciał, które miały przestać istnieć bez reszty. Nie mniej żywe niż ciało autorki, niemal bez etapów pośrednich, miały trafić do ziemi – tej samej, w której autorka grzebie łopatką. Można w tym dostrzec także gest – kompulsję? – wyprawiania pogrzebów zastępczych: niemożliwą próbę dopełnienia niedopełnionego.

Skojarzeń z pogrzebem jest więcej. Sfilmowane w fotograficznej kuwecie – w procesie powstawania – gipsowe odlewy wyglądają jak skorupy wydobyte z ziemi przez archeologa albo ekshumowane ludzkie szczątki posegregowane przez anatomopatologa7. W jednej z wypowiedzi autorka Widoczków przejęzycza się i mówi o nich jako o kamieniach (nagrobnych?). Choć na dobrą sprawę to ziemia jest tutaj jedynym nagrobnym kamieniem8. Czyim? Np. Feni, która w nieistniejącym dzisiaj domu przy nieistniejącej dzisiaj ulicy Nalewki 28 „podała najpierw cyjanek małemu Jurkowi, a potem ona i Aleksander zażyli go razem. […] W getcie była dentystką, wspomina o niej Henryk Makower w swoich wspomnieniach […]”. Nie mieli pieniędzy, żeby próbować ratunku po „aryjskiej stronie”? Jurek był za mały? Aleksander – obrzezany? Albo obaj? I może któreś z nich – jak to określa polszczyzna – było „podobne do Żyda”? Przyczynek do nienapisanych dziejów inteligencji polskiej, zatrzaśniętej za murami przez polską kulturę – tak zwaną normalną, czyli większościową. Przedsięwzięcie Patrycji Dołowy byłoby zatem rozgrywaniem w działaniu (acting out) czy przepracowywaniem (working through)?

Patrycja Dołowy, Widoczki. Pamięć miasta, pamięć ciała, odlew

Zasada przeniesienia energii
Widoczki nie ujdą cało. „Widoczki rozkładają się. Stają się zgniłą tkanką miasta” – mówi Patrycja Dołowy w filmie Anny Grzelewskiej. W Widoczkach rozkład jest dany. Nie ma z nim dyskusji. Zostaje natomiast użyty jako instrument działania. Docelowo nie chodzi bowiem o wytworzenie i konserwację obiektu – ani tym bardziej o wystawienie go na pokaz czy nawet ukrycie przed wzrokiem. W tym sensie odlewy umykają obu scenariuszom przewidzianym dla korpusów kobiecych i ich reprezentacji przez patriarchalny teatr władzy.

Widoczki to groundwork w najbardziej dosłownym rozumieniu – praca u podstawy, u źródeł – nie tylko w sensie użycia środków podstawowych: ziemi i ciała. Tworzywem Widoczków są także indywidualne, niesformatowane historie i ślady, na które nie ma miejsca ani w micie, ani w przeciw-micie. Odwołanie się do tego, co najbardziej ulotne, ale zarazem najważniejsze, czego nie uniesie i nie ocali żaden kamień, żaden pomnik. Nie chodzi przy tym o tworzenie przedstawień wanitatywnych ani o ćwiczenia z nostalgii/melancholii. Właściwą materią pracy jest akcyjność i relacyjność.

Widoczki rozgrywają się w sferze komunikacji. Pytanie o cel wiąże się z pytaniem o adresatkę/adresata. Integralnym ogniwem akcji Widoczki są bowiem świadkowie/świadkinie. Niekiedy jedyną świadkinią jest sama autorka – podmiot w dwojakiej relacji do samego siebie: operujący na swoim ciele i na swojej świadomości. Innym razem jest to osoba wezwana na świadkinię/świadka.

„[I]stotą staje się właśnie bycie w procesie – mówi Patrycja Dołowy w filmie o Widoczkach. – Proces istnieje tylko dzięki świadectwu, wspólnocie, wspólnemu doświadczeniu, współuczestnictwu. To wspólnota ludzi – świadków, ale i relacji człowieka z przestrzenią”. Celem byłoby tu zatem powołanie sieci relacji i przekazanie jej własnej energii, własnego niepokoju, zakomunikowanie własnych pytań i doświadczeń, które następnie będą ulegać przekształceniom – już poza kontrolą – na zasadzie domina. Jednocześnie trudno oprzeć się wrażeniu, że Widoczki są apelem o zajęcie stanowiska w sprawie, wokół której zostały osnute. Współuczestnictwo to także współodpowiedzialność. Podejmując ryzyko, jakim obarczone jest tego typu przedsięwzięcie, autorka Widoczków rozrywa uładzoną tkankę oswojonych sensów i reprezentacji. Od nas zależy, czy i czym zostaną zastąpione.

Patrycja Dołowy, Widoczki. Pamięć miasta, pamięć ciała, widoczek.

Patrycja Dołowy, Widoczki. Pamięć miasta, Pamięć ciała, Donia na rowerze

1. 1. Fragment listu Antoniny Zawadowskiej z 3 września 1946 r., [w:] Polka. Medium – cień – wyobrażenie, pomysł i opracowanie Agnieszka Zawadowska, Monika Rudaś-Grodzka, opieka naukowa Maria Janion, Fundacja Odnawiania Znaczeń, Warszawa 2006, s. 189. Por. także Wojciech Tochman, Jakbyś kamień jadła, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2008, s. 117; Ruanda. Assumpta Mugiraneza: „Wszyscy mieli swoich do odkopania. Umyłam szczątki i pochowałam” – materiał z okładki „Wysokich Obcasów” z 17 października 2009.
2. 2. Magdalena Franczak od 2004 r. realizuje projekt Sekrety/Widoczki. Por. http://kioskzesztuka.blogspot.com i http://mfranczak.blogspot.com/search/label/SECRETS.
3. 3. Na temat podziemnego archiwum getta w Kownie por. Karl Schlögel, Plan getta w Kownie, [w:] tenże, W przestrzeni czas czytamy. O historii cywilizacji i geopolityce, przekład Izabela Drozdowska, Łukasz Musiał, posłowie Hubert Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2009, s. 115-119.
4. 4. Zygmunt Rytka, Obiekt nietrwały (1990), [w:] Zygmunt Rytka. Ciągłość nieskończoności, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2000, s. 54 – katalog wystawy.
5. 5. Urszula Czartoryska, Okrutna jasność, [w:] Alina Szapocznikow 1926-1973, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1998, s. 22 – katalog wystawy.
6. 6. Idem.
7. 7. Por. kolorowy reportaż fotograficzny Jerzego Gumowskiego Tu żyłam, tu umarłam towarzyszący pierwszemu wydaniu książki: Wojciech Tochman, Jakbyś kamień jadła, Wydawnictwo Pogranicze, Sejny 2002.
8. 8. Por. określenie ziemi zawierającej ludzkie szczątki pozbawione pochówku i grobu jako „a massive tombstone” za: Agata Pietrasik, Traversing Monumentality – Succesive Designs for the Auschwitz Monument, [w:] Moore and Auschwitz, Ewa Toniak ed., Muzeum Historii Żydów Polskich & Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa 2010 – katalog wystawy w Tate Britain, bez paginacji. Na kamieniu z 2006 r. upamiętniającym miejsce niepochowania sztabu Żydowskiej Organizacji Bojowej, przy Miłej 18, widnieją m.in. słowa: „W getcie wybudowano kilkaset bunkrów. Wykryte i zniszczone, stały się mogiłami. Chociaż nie ocaliły swoich mieszkańców, są symbolem woli życia Żydów Warszawy. […] Tu spoczywają, w miejscu swojej śmierci, na znak, że cała ziemia jest ich grobem”.