Japońskie instytucje muzealne i galerie odnoszą się często do sztuki multimedialnej z dozą nieufności. Sztuka multimedialna w wykonaniu kobiet wydaje się jeszcze bardziej podejrzana. Nie wszystkie japońskie artystki mają możliwość prezentowania swoich prac w rodzinnym kraju (www.metropolis.japantoday.com). Czasem muszą wyjechać, aby zdobyć sukces i zostać zauważonymi przez publiczność -i japońską, i zagraniczną. Przykładem takiej twórczyni jest Mariko Mori, która używa fotografii i instalacji wideo, aby zaprezentować futurystyczne scenki, podejmujące rozważania na temat sztuczności we współczesnej kulturze i wyjętych ze swojego kontekstu elementów dalekowschodniej duchowości i sztuki, wyrażającej optymizm względem życia w następnym tysiącleciu.

Mariko Mori, Birth of Star, 1995

Mariko Mori, Miko no Inori, 1996

Mariko Mori, Miko no Inori, 1996

Mariko Mori, Birth of Star, 1995

Mariko Mori, Love Hotel, 1994

W japońskich praktykach kulturowych wyłonił się nietypowy podział genderowy, i o ile wśród męskiej części populacji gendering oparty jest na statusie społecznym, ekonomicznym i perspektywach na awans, o tyle pośród kobiet wydaje się on ewidentnie produktem popu i przemysłu rozrywkowego. "Męska" część kultury jest zdominowana przez powagę korporacji, układu pracodawca-pracownik i społecznego status quo, które wymaga, aby niezależnie od zapatrywań czy orientacji seksualnej, dojrzały członek społeczeństwa założył rodzinę (ketai -słowo dające się przetłumaczyć jedynie na mało romantyczne, ale jakże praktycznie brzmiące "gospodarstwo"), zaciągnął kredyty i spłacał je do późnej starości, pracując całe życie w tej samej firmie. Ktoś, kto nie podąża tą drogą -a jest to droga wyznaczona już przez to, do jakiej szkoły zda licealista -nie znajdzie sobie miejsca w tym elevator system, a przez to staje się elementem podejrzanym. Stres i pewien bezwład, wynikające z owej predestynacji jest nieodłącznym elementem życia Japończyka. Nic dziwnego, że w ramach odreagowania na taki stan rzeczy, druga część kultury, ta związana z przemysłem rozrywkowym (także z przemysłem erotycznym, którego niekwestionowaną częścią jest też zjawisko mangi i anime) jest utożsamiona z wolnością, swobodą, zabawą -innymi słowy, z wszystkim, co powiązane jest (w każdym razie w wyobrażeniach Japończyków) z dzieckiem i dziecięcością. Ta strona kultury jest przepełniona przedstawieniami bishojo, na reklamach, billboardach, w komiksach, kreskówkach, w ekskluzywnych hotelach na godziny (Love Hotels), wszędzie tam widać młode dziewczęta, u progu dojrzałości, jednak zachowujące wciąż świeżość i radosną naiwność dzieci. Można do nich odnieść określenie, często stosowane przy opisywaniu postaci kobiecych w mangach i filmach anime, czy w ogóle przy opisywaniu "kobiecego powabu" -bishojo. Używane na jeden z wielu sposobów przy opisywaniu kobiecości i kobiecego piękna w mangach, pojęcie to zawiera w sobie elementy kawaii (śliczności, powiązanej z dzieckiem, małą dziewczyną), szczególnie ogromne oczy dziecka w przedstawieniach młodych kobiet, a właściwie młodszych bądź starszych nastolatek.

W kulturze japońskiej istnieje ogromne zapotrzebowanie na tego typu "niedojrzałe, słabe i wiotkie" piękno. Tak w każdym razie wydaje się na pierwszy rzut oka, gdyż większość tych bishojo, jest dużo starsza; jednak przebrane w szkolne mundurki i licealne kostiumy sportowe, doskonale imitują prawdziwą dziecięcą dziewczęcość. W ten sposób w Japonii można przeprowadzić linię graniczną między pracą, uosabianą przez sztywno noszącego się biznesmena, wysławiającego się poprawną japońszczyzną, i rozrywką, czyli wiotką, śmiejącą się zaraźliwie bishojo, naiwną, radosną i operującą zdrobnieniami i sepleniącymi zmiękczeniami. Nawet język, którym się posługują jest różny, a jednak biznesmen, kończąc pracę, z ulgą zanurza się w świat wypełniony, nie zawsze nastoletnimi, ale nieodmiennie ubranymi jak licealistki, promiennymi postaciami rodem z mang.

Mariko Mori, Miko no Inori, 1996

Mariko Mori, Miko no Inori, 1996

W pracach Mori, wspomnianej wcześniej jednej z niewielu znanych poza granicami kraju, japońskiej artystki multimedialnej, czerpiącej bez skrępowania z kultury mangi i anime, często widzimy ją przebraną za jedną z komiksowych postaci, jedyną ikonę kobiecości, która zdołała przebić się do japońskiej ikonosfery, wolna od opresyjnych więzów wizerunku żony lub pracownicy przemysłu rozrywkowo-erotycznego. Te dwie postaci kobiece są obciążone klątwą: żona przestaje po prostu być obiektem seksualnym, a pracownica dzielnicy rozrywek, będąc owym obiektem bardziej niż czymkolwiek innym, skazana jest na ostracyzm.

Mori doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że bishojo nie służy wyzwoleniu kobiety, tak jak chciała tego autorka słynnej Czarodziejki z Księżyca konstruując swoje bohaterki jako silne, dojrzewające, młode kobiety szukające partnera i wiedzące, czego od niego oczekują. Dziewczyna/kobieta bishojo służy raczej do rozluźnienia po pracy w firmie, jako przyjemność -miła, ale w gruncie rzeczy nie nadająca się do niczego poza zabawianiem męskiej publiczności, która po długich godzinach w pracy, ma chęć na towarzystwo wiecznie młodych i zawsze uśmiechniętych dziewczyn, nie skażonych myślą i pełnych wspaniałej, dziecięcej naiwności.

Oczywiście, w pracach Mariko Mori znajdziemy także dużo innych wątków, nie tylko związane z kulturą bishojo. Korzysta ona także z innych przedstawień kobiecych obecnych w mangach: z kirei, dojrzałej erotycznie i świadomej swojego piękna, oraz z utsukuushi, groźnej, wspaniałej i wyzwolonej erotycznie heroiny.

Na przykład w pracy Miko no Inori, video performance, Mori ucharakteryzowana na futurystyczną kapłankę, obraca ostrożnie w dłoniach kryształową kulę i prześwietla oglądającego swoim jasnym wzrokiem zza niebieskich soczewek kontaktowych. W tle słychać nagraną przez Mori japońską piosenkę, aby wzmocnić i zintensyfikować niezwykle piękny performance. Przez rozważanie roli kapłanki (miko), która rozumiana jest jako pośrednik między ziemskim światem a nieznaną rzeczywistością duchową, Mori rozgrywa swój futurystyczny techno-spektakl w wrażliwością wywiedzioną żywcem z dalekowschodnich wierzeń religijnych. Czyni to za pomocą znanej w japońskiej pop kulturze figury, zaczerpniętej z mang i anime, kreując się na kapłankę o urodzie kirei. Należałoby wyjaśnić znaczenie kirei, aby przywołać cały kontekst, w którym figura ta funkcjonuje i ewokuje odpowiednie skojarzenia. Występując jako kapłanka świątynna (miko), Mori prezentuje siebie jako ikonę dojrzałego kobiecego piękna i elegancji. Kirei znaczy też ładna, schludna i czysta, dobrze wychowana, potrafiąca się stosownie ubrać i stosownie zachować. Kirei może być także uderzająco elegancka.

W pracy Miko no Inori Mori przebrana jest za kapłankę, modlącą się o pokój, piękną, pewną siebie boginię. Jej piękno jest kompatybilne z jej bóstwem, a styl kirei wręcz to piękno podkreśla, inaczej niż w zachodnim, chrześcijańskim ujęciu kobiecej świętości, gdzie źródłem piękna ma być seksualna wstrzemięźliwość i czystości cielesna. Mori, wcielona w kapłankę, nie czuje się zażenowana reakcjami współuczestników spektaklu na swą urodę. Nie ubliża jej atencja mężczyzn, odważnie odpowiada na spojrzenia mężczyzn, ich wzrok nie pomniejsza jej znaczenia, nie zawstydza jej, nie naraża na skalanie. Zainteresowanie traktuje ona jako naturalną konsekwencję bycia kapłanką. Postacie kirei w mangach, przywoływane przez Mori, świadome są swego piękna, ale ta świadomość to nie próżność, a już na pewno nie wanitatywna marność. Tak jak bishojo, tak kirei wyraża kobiecą "czystość", ale należy to określenie traktować ostrożnie. W zachodnim, chrześcijańskim, rozumieniu kobieca czystość to dziewicze odrzucenie seksualności. A mangowe postacie przedstawiające kirei, takie jak Belldandy w mandze "Oh! My Goddes!" Kosuke Fujishimy, czy dorosła Czarodziejka z Księżyca, łączą w jedno seksualność, pogodę ducha i spokój w sposób obcy zachodniej religii i sztuce. Ich mangowe przedstawienia, podobnie jak przebrana za kirei Mori, to nie platońskie nagie wcielenia idealnego piękna ludzkiej formy, ale przedstawienia materialnego ciała. Kirei, czy narysowana, czy prezentowana na żywo przez Mariko, to piękność przesycona seksualnością.

Mało kto, poza nielicznymi znawcami i fanami mang, zauważy, że w Miko no Inori Mariko stanowi niemal idealny cytat z komiksu pt. Video Girl Ai Katsury Masakatsu, a i artystka przeistacza się w jego główną bohaterkę, piękną dziewczynę, która wyskakuje z telewizora po włączeniu tajemniczej kasety wideo przez życiowego nieudacznika.

Amano Ai

Amano Ai, bo tak się nazywa owa stworzona do niesienia pomocy i wsparcia video girl. To wzór nietypowej, ale wciąż nieodłącznie zdeterminowanej swoją służebną misją, kobiety japońskiej, tzw. Office Lady. Mori, odwołując się do mangi, w której główna bohaterka pełni rolę mniej bądź bardziej wyspecjalizowanej hostessy, porusza temat roli kobiety w Japonii, i motyw ten pojawi się w jej pracach jeszcze nie raz, a wtórować mu będą nieodłącznie cytaty z mang i przepełnionej nimi japońskiej kultury popularnej (www.jca-online.com.).

Projekty Mori, Tea Ceremony oraz Love Hotel, w których wciela się w celebrującą rytuał herbaciany gejszę, i przebraną w fantastyczny kostium z mangi hostessę, są komentarzami na temat różnych ról kobiet w społeczeństwie japońskim i z reguły są to role służebne. Hostessa należy do rozrywkowego obszaru kultury japońskiej, w który wkracza się po czternastu godzinach pracy w korporacji. Ma zabawiać mężczyzn rozmową i jej miejsce jest ściśle określone. Hostessy pracują zwykle w klubach nocnych, w których odpoczywają mężczyźni, zostający w pracy do późna w noc i którym nie opłaca się już jechać do domu na cztery godziny. Zostają więc w klubach, gdzie zabawiani rozmową, karaoke, a czasem masażami (różne kluby oferują oczywiście różne masaże, zwykłe i erotyczne; nie jest to rzecz ustalona z góry). W zależności od zakresu obowiązków, hostessy są bardziej lub mniej obłożone społeczną anatemą. Mori przebrana za taką hostessę nagrywa film wideo, na którym zaprasza klientów do Love Hotelu, gdzie pokoje, zaopatrzone w wielkie łóżka, karaoke i barek, wynajmuje się na godziny. Mori przebrana w srebrzysty kostium postaci rodem z futurystycznej mangi kompletnie pozbawiona jest indywidualności przez swój uniform, perukę i wytrenowany uśmiech. Artystka sama przyznaje, że jest to aspekt "japońskości" niezwykle ją drażniący, przed którym uciekła za granicę, podobnie jak przed "powszechną unifikacją osobowości, marzeń i pragnień, zachodzącą w Japonii" (www.jca-online.com). Mori stwierdza, że choć w Japonii ludzie protestują przeciwko mundurkom szkolnym i domagają się ich zniesienia, w korporacjach wciąż można spotkać O.L. czyli Office Lady (określenie dobrze określające rolę kobiety w firmie, gdzie może ona być najwyżej sekretarką lub recepcjonistką), która nie tylko poda gościowi herbatę, ale też uklęknie i odda mu tradycyjny pokłon.

Kobiety mogą oczywiście podejmować pracę, jednak pracodawcy traktują jako pewnik fakt, że po wyjściu za mąż kobieta zajmie się wyłącznie prowadzeniem gospodarstwa (ketai). Relacje między pracownicą i pracodawcą określa milcząca rezygnacja, nie przypominająca pokory, raczej opuszczenie. "Dziewczęta pożądają dóbr materialnych, jednak pozbawione są wyższych ambicji, choć zdarzają się kobiety robiące karierę, które muszą pracować ciężej niż mężczyźni", stwierdza Mori w wywiadzie (www.jca-online.com). Nie dodaje jednak, że kobiety takie najczęściej rezygnują z posiadania rodziny, gdyż nie ma społecznego przyzwolenia na podzielność czasową i odgrywanie dwóch ról.

Podobny motyw, kobiet "wbitych" w swoją służebną, absurdalną rolę pojawia się u Miwy Yanagi, młodej artystki z Kyoto, która umieszcza swoje modelki w przetwarzanych komputerowo zdjęciach luksusowej, zimnej i nieprzychylnej architektury. Jej praca Elevator Girls odnosi się do dziewcząt obsługujących windy i punkty informacji w centrach handlowych -miejscach o zawiłej i wymagającej objaśniania strukturze, jak zawiła jest struktura japońskiego świata komercyjnego.

W 1993 roku Yanagi posłużyła się prawdziwymi ciałami. Na pierwszej wystawie indywidualnej w Art Space Nijii w Kyoto obok ekspozycji zdjęć pojawiły się też dwie modelki, dwie "elevator girls" -"wystawione" razem z fotografiami umieszczonymi na ścianach (Brewińska, 2000). Niektórzy z krytyków widzieli w ich umundurowanych figurach symbol unifikacji społeczeństwa i anonimową cielesność, jednak Yanaga podkreśla raczej historycznie zdeterminowaną służebną rolę kobiety w japońskim systemie władzy, który precyzyjnie określa jej miejsce w kulturze oraz we współczesnych megakorporacjach. O ile Mori mocno podkreśla swoje "przebranie" zapożyczone z pop kulturowej ikonografii mang i postaci bishojo czy kirei, to Yanaga w Elevator Girls czyni to w sposób o wiele bardziej zawoalowany.

Mariko Mori, Tea Ceremony III, 1995

Mariko Mori, Love Hotel, 1994

Przemysł erotyczny w Japonii, nastawiony prawie wyłącznie na zaspokajanie męskich fantazji seksualnych i nie tylko seksualnych, rozkochany jest w słodkich lolitach, (od którego to słowa powstało określenie rorikon -japoński kompleks Lolity) oraz uwielbia przebierać je w rozmaitego rodzaju mundurki szkolne, lekarskie, policyjne etc.

Aby uczestniczyć w drugim, rozrywkowym, śmiesznym i dziecinnym sektorze kultury, zarezerwowanym dla przeciętnych przedstawicieli klasy średniej (zwanych w Japonii sararimen) nie trzeba -jak Mori -dosłownie zacytować sobą fragmentu z mangi. Wystarczy za pomocą "elevator girls" objawić "anonimową cielesność", jak ją nazywają krytycy (Brewińska, 2000). Elevator girls są także komentarzem na temat wspominanego już elevator system, którzy programuje młodego Japończyka, wiedzącego dokładnie do którego liceum pójdzie i na jaki uniwersytet się po nim dostanie, oraz jaka firma przyjmie go jako absolwenta określonej uczelni. Taka droga otwiera się przed wieloma Japończykami, natomiast Japonki mogą korzystać z bardzo zredukowanej jej formy i tylko nieliczne przechodzą z fazy uniwersyteckiej do korporacyjnej, gdyż uważane są za pracowników tymczasowych, którzy gdy tylko założą (a założą, inaczej będą ewenementem na skalę lokalną) rodzinę, natychmiast porzucą pracę. Zdarza się, iż młode dziewczyny po studiach, aby przeczekać jakoś czas dopóki nie znajdą męża, pracują jako praktykantki w szkołach, gdyż jest to posada z góry czasowo ograniczona i dająca pewną swobodę towarzyską, pozwalającą znaleźć odpowiedniego kandydata do założenia ketai. Elevator girls to też odpowiednie zajęcie na takie "przeczekanie".

Zarówno Yanagi, jak i Mori wydają się w swoich pracach jakby mimochodem podejmować tematy głębsze, niż tylko zabawa formalna, a ponieważ wykorzystują drobne niuanse niezauważalne dla zachodnich odbiorców, co jest cechą bardzo "japońską", posądzane są czasem o płytkość i wtórność. Krytycy amerykańscy zdają się pomijać fakt, że Mori w dość przemyślany sposób wybiera postaci, w które się wciela, i zarzucają jej pracom brak głębi i swoisty voyeryzm. Można natrafić na opinie, że jej projekty są jedynie drogimi zabawkami, dostarczającymi czysto wizualnych przeżyć i nie niosą ze sobą głębszego przesłania. Jest to opinia krzywdząca dla artystki i świadcząca o obcości japońskiej pop kultury w kręgu krytyków euro-amerykańskich. Mori, co prawda sytuuje swoją twórczość w sztuce New Age i nie wskazuje dokładniejszych tropów interpretacyjnych do swoich projektów, jednak jest to tylko dowód na to, że nieświadomie dokumentuje pewne konstrukty funkcjonujące w Japonii i niezrozumiałe czasem dla samych Japończyków, cóż dopiero dla gaijinów (jap. obcokrajowców).
W różnych maskach, które prezentuje Mori, nie musi być żadnej głębi, nie musi, a nawet nie może, bo głębi w przedstawieniach bishojo czy kawaii nie ma. To ta rozrywkowa część kultury japońskiej, lekka, przyjemna wizualnie i bezrefleksyjna, zostawiająca "poważne" problemy wielkim korporacjom i mężczyznom w nich zatrudnionym. Zastanawia jedynie fakt, że mężczyźni w Japonii tak tęsknią do tej bezmyślnej, naiwnej strony życia, gdzie kobiety nie mają więcej niż piętnaście lat, każdy toster ma różowy, pluszowy pokrowiec, a fotele usłane są futerkowymi zabawkami. Nie wiadomo, kto jest bardziej więźniem swojej domeny kulturowej, poddani wielkim stresom mężczyźni w swoich poważnych korporacjach, czy kobiety, ograniczone ładnym, wesołym, ale w gruncie rzeczy pustym, przedstawieniem bishojo.

Temat przebierania się za rozmaite postaci, czy to z mang, czy z prawdziwego życia, często pojawia się u artystów, szczególnie artystek, japońskich. Tomoko Sawada na przykład przedstawiła projekt Madonna (2003), dotyczący standardowej polityki tożsamości opartej na wyglądzie zewnętrznym: ubraniu, sposobnie noszenia się, modzie etc.

W buduarze z czerwonymi ścianami i welwetową kanapą, z różowymi, puszystymi pufami i kozetką ze skórą lamparcią, ze stolikiem pełnym pism dotyczących urody, zdrowia i piękności, widzowie mogą obejrzeć film wideo, ukazujący artystkę, przedstawioną w różnych przebraniach, od dziewczyny w kimonie po zniszczoną życiem gospodynię domową. Artystka zakłada stroje wyjęte z mang, pozując to na groźną, dojrzałą seksualnie utsukushii, to na niedoświadczoną, stojącą na krawędzi dorosłości bishojo, oraz umieszcza je w otoczeniu przypisywanym kobietom w Japonii, od kuchni przez biuro, na tradycyjnej świątyni shinto kończąc. Operując zaczerpniętymi z kultury popularnej wizerunkami, Sawada ukazuje jak elastyczną musi być Japonka, pragnąca sprostać wszystkim wymaganiom, które ciążą na niej ze względu na wymagania wobec kobiet (Hammond, 2004).

Podobny temat choć w nieco innej redakcji podjęła Hiroko Okada w projekcie Life actually (2004). Artystka zadała pytanie, w jaki sposób ludzie, a szczególnie kobiety, mogą wyrażać siebie w konformistycznym społeczeństwie japońskim, dokonywać ekspresji swojej indywidualności i tożsamości. Jej prace to przetworzone cyfrowo zdjęcia jej samej, w mundurku licealistki, w kimonie, w stroju postaci mangowej podczas costume play. W połowie lat dziewięćdziesiątych, razem z kulturą otaku, pojawił się fenomen osób przebierających się za swoje ulubione postaci z mang lub filmów anime i fascynacja ta szybo rozprzestrzeniła się po Europie, szczególnie we Francji i USA przyjęła się nadspodziewanie dobrze.

Yanagi Miwa, Elevator Girls, 1993

Yanagi Miwa, Elevator Girls, 1993

Yanagi Miwa, Elevator Girls, 1993

Yanagi Miwa, Elevator Girls, 1993

Okada używając rozmaitych "przebrań" i uniformów, określających status Japończyka, zanurzonego w tłumie jemu podobnych obywateli, wybiera fantastyczne postaci komiksowe, próbując ukazać, że różnorodność jest możliwa, i co ciekawe, jej źródłem są błahe mangi, postaci o zdeformowanych ciałach, czasem o nieuchwytnej płci, przy tym niezwykle płaskie, chciałoby się rzec bez "głębi". Dlaczego Japończycy szukają swojej odrębności, tożsamości w takich właśnie wizerunkach to inny temat, jednak niewątpliwie ciekawy, szczególnie, jeśli uwzględnić wysoki stopień stechnologizowania społeczeństwa japońskiego, jego "ukomputerowienie" i "multimedialność".

Inna praca Hiroko Okady to projekt Singing in the Pain (2002) -praca wideo opowiadająca o zwykłej (a więc znudzonej i sfrustrowanej) żonie, której wściekłość na los powoli osiąga apogeum. Nie jest to praca niosąca jakieś niezwykłe przesłanie, ale Okada zdołała wbić w poważny temat zarówno empatyczne współodczuwanie z przedstawioną postacią, jak i humor. Dodajmy, że znudzona żona zaczytuje się romantycznymi mangami, o tematyce homoerotycznej, podczas gdy jej mąż, równie znudzony, czyta mangi o młodych dziewczętach.

Wspomniałam już o istniejącym w kulturze japońskiej twardym podziale na "męską" sferę pracy, biznesu i korporacji, oraz "żeńską" rozrywki, świeżości i mundurków szkolnych noszonych przez bishojo. Światy przedstawionych przez Okadę małżonków nie mogą się spotkać, nie istnieje nawet sytuacja komunikacyjna, która pozwalałaby na uzgodnienie różnic i podobieństw w oczekiwaniach względem partnera (Neustupny, 1987). Gender odbił swoje piętno nie tylko na stylu życia i wyborze lektur komiksowych, ale kształtuje marzenia i oczekiwania. Tutaj nie można już udawać, że istnieje jeszcze realna szansa na porozumienie, chyba że małżeństwo wymieni się mangami i odkryje, o czym marzy skrycie druga połowa.

W innej swojej genderowej pracy, Delivery by Male Project, Okada mówi o męskim macierzyństwie: tu zaprzyjaźniony młody mężczyzna ma urodzić dziecko. Praca powstała na fali zainteresowania się Japonek feminizmem ekologicznym i feminizmem s-f, przejawiającym się w literaturze fantastycznej i mangach. Tematy takie jak reprodukcja uniseksualna, manipulacja drugorzędnymi cechami płciowymi czy społeczeństwa złożone tylko z przedstawicieli jednej płci zainteresowały zarówno mangaczki, pisarki, jak i artystki. Kuratorka wystawy Life Actually, Michiko Kashawa, długo współpracowała z twórczyniami japońskimi i pozwoliła na uproszczenie angielskiego tytułu wystawy, a pełna wersja japońska brzmiałaby Love, Solitude and Laughter (Miłość, Samotność i Śmiech) (McGee, 2003).

Tanishi Kyoko w Stopover, pracy z 2003 roku ukazuje na monitorach, znajdujących się wewnątrz labiryntu białych ścian galerii swoją własną, sfilmowaną postać, przebraną za stewardessę, przepychającą wózek z napojami w wagonach metra, rozdającą drinki za darmo. Tanishi bawi się doskonale, wchodząc w interakcję z mieszkańcami Barcelony, Seulu i Tokio, tak, że zapomina się o tym, iż stereotyp japońskiej kobiety ma już w sobie wpisaną grzeczność i nakierowanie na rolę służebną. Kyoko porusza problem płci kulturowej w Japonii, jednak nie robi tego ze śmiertelnym skupieniem i powagą.

Artystki biorące udział w wystawie Girl! Girl! Girl! nie starają się imitować twórczyń zachodnich, takich jak Barbara Kruger, Cindy Sherman, czy Julia Schers, i wydają się całkiem dobrze bawić, konstruując swoje prace. Podobnie jak Murakami nie zamierza w swoich projektach imitować twórczości Warhola, a z całego przemysłowego przedsięwzięcia tworzenia sztuki "taśmowo", czyni zabawną grę konwenansami. Chociaż artyści owi podejmują czasem niezwykle istotne problemy, dotyczące współczesnej Japonii i współczesnych Japończyków tu mieszkających, krytyka zachodnia odmawia im wszelkiego prawa do jakiegokolwiek "głębszego" przesłania. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że japońscy artyści z chęcią sięgają po tematy, zaczerpnięte z kultury masowej, chociaż niewątpliwie jest to jeden z argumentów, które wytacza się przeciwko współczesnej sztuce japońskiej.

Najważniejsze jest jednak, iż większość artystek japońskich dobrze bawi się wykonywaniem swoich prac i wchodzeniem z nimi w interakcje, oraz przedkładają one ową przyjemność (zabawę) ponad walory ścisłej retoryki i poważnych konceptów filozoficznych, jak czytamy u Johna McGee, podsumowującego wystawę Girl! Girl! Girl! (McGee, 2003).

Nie wydaje mi się, aby zarzut jakoby Japończycy nie potrafili w tworzonej przez siebie sztuce poruszać tematów "głębokich" był zarzutem sprawiedliwym. Należałoby zdefiniować, czym dla krytyki europejskiej jest owa "głębia", której tak uparcie szukają w sztuce. W świetle teorii Super Flat Murukamiego pozbawiona "głębi" płaskość sztuki japońskich artystów multimedialnych jest kolejną propozycją wyjścia z impasu, w jakim znalazła się sztuka wysoka w społeczeństwie japońskim, w którym opozycje binarne i hierarchie przyjmują się z niezwykłym trudem. W dziedzinie twórczości artystycznej w każdym razie. Wydaje się to paradoksalne, zwłaszcza mając na uwadze rygory i podziały panujące wśród pracowników megakorporacji, oraz rzesze obywateli kraju kwitnącej wiśni, zarabiających na życie za pomocą mundurów, od licealnego mundurka pracownicy przemysłu rozrywkowego, po strażnika parkingowego, na elevator girl kończąc.

Obserwując te zjawiska odnosi się raczej wrażenie, że Japończycy to naród stworzony do zabawy, że zabawa to ich druga natura i to do niej pasują propozycje artystyczne, szczególnie te związane z nowoczesnymi technologiami i multimediami. Sztuka oparta na japońskiej tradycji raczej nie podejmuje tematów dotykających bezpośrednio życia współczesnych Japończyków, natomiast sztuka czerpiąca z poku (japoński skrót na pop culture) nie ma wyjścia, jak tylko omawiać istotne problemy za pomocą płaskich, form, które przywodzą na myśl SD -Super Deformed, śmieszne, ale niezwykle nośne przedstawienia postaci mangowych, zdeformowanych i bardzo ekspresyjnych.

Bibliografia:
1. Brewińska, Maria (2000) Gendai. Współczesna sztuka Japonii - pomiędzy ciałem a przestrzenią. W: Maria Brewińska (red.). 2000. Gendai. Współczesna sztuka Japonii -pomiędzy ciałem a przestrzenią. Nitech: Warszawa.
2. Hammond, Jeff. Michael (2004) Life Actually. www.metropolis.japanstoday.com (22.04.2005)
3. McGee, John (2003) Girl, Girl, Girl. www.metropolis.japantoday.com (12.03.2005)
4. McGee, John (2000) Mariko Mori's Dream. www.metropolis.japantoday.com (12.03.2005)
5. Neustupny, Johan.V. (1987) Communicating with the Japanese. The Japan Times: Tokio.
6. www.jca-online.com

Fotografie: internet

Hiroko Okada, Delivery Male Project, 2004

Tomoko Sawada, Madonna, 2003