Podczas gdy w dużym stopniu to, co określa się mianem feministycznej historii sztuki za cel stawia sobie docenienie artystek i ich twórczości w kulturze twórczości kobiet niesprzyjającej, w wypadku interpretacji prac Aliny Szapocznikow jednym z zadań jest w pewnym stopniu - choć to nieco paradoksalnie brzmi - odjęcie wielkości tej artystce. A na pewno zmiana sposobu tej wielkości rozumienia. Wśród polskich historyków i krytyków sztuki powszechne jest przekonanie, że "Szapocznikow wielką artystką była". Jako jedna z bardzo nielicznych kobiet wymieniana jest na listach najważniejszych polskich twórców dwudziestego wieku (obok Magdaleny Abakanowicz i niekiedy Katarzyny Kobro), ale nie oznacza to bynajmniej, że jej sztuka jest znana i rozumiana. Zdecydowana większość tekstów jej poświęconych zamyka tę twórczość w kilku nieustannie powtarzanych twierdzeniach, które zdają się ślizgać jedynie po powierzchni jej znaczeń. Interpretacje prac Szapocznikow oscylują, podobnie jak ona sama, między dwoma biegunami: piękna/radości i bólu/śmierci i doprawdy trudno znaleźć takie, które wychodzą poza to dychotomiczne ujęcie. Co więcej, jest tak, że każda nowa, "niestandardowa" interpretacja odbierana jest jako swego rodzaju zagrożenie dla wielkości artystki. Za takie też może zostać określenie jej histeryczką, które chcę zaproponować w tym tekście, choć - jak będę pisała w jego dalszej części - termin ten nie pojawia się tu w negatywnym znaczeniu.

Dla takiego spojrzenia na twórczość Szapocznikow (jako na działania histeryczki) inspiracją był dla mnie jeden z najciekawszych dotychczas napisanych tekstów o tej autorce - fragmenty książki autorstwa Anny Markowskiej Definiowanie sztuki - objaśnianie świata(2) . Autorka ta omawia twórczość artystki z rozdziale Tańce, gdzie zestawia ją - na zasadzie przeciwieństwa - z sztuką Jerzego Beresia. Najcenniejsze w kontekście mojego tekstu jest to, że całą twórczość Szapocznikow historyczka sztuki postrzega jako taniec, w którym artystka zmierza ku samozatracie. Wyrywa się z tego, czym ma być, pozbywa się celu [...] zamiast dążnością jest samym spełnieniem i zapomnieniem o powinnościach (143), mamy tu do czynienia z odrzuceniem panowania na rzecz roztopienia się w świecie (144). Markowska używa też słów "nacechowane gorączkowością", "ma w sobie elementy furii", "za którymi kryje się szaleństwo" (s. 152), "jest w tym jakaś chorobliwość i cudowność jednocześnie" (s. 160)(3) . To ostatnie sformułowanie pada w odniesieniu do rzeźby Iluminowana, która zostaje w tekście tej autorki jedynie wspomniana. Ale to wspomnienie właśnie, użyte słowa, skłoniły mnie do zastanowienia się nad spojrzeniem nie tylko na tę realizację, ale w ogóle twórczość Szapocznikow (tutaj będzie mowa jedynie o jej niektórych fragmentach) przez pryzmat histerii.

Istotne dla tego tekstu, jak i zapewne wielu w tym tomie, jest zwrócenie uwagi na kulturową historię histerii. Potraktowanie tej choroby - podobnie jak uczyniła to Susan Sontag z rakiem, gruźlicą i AIDS - jako metafory(4) . Autorka ta tematem jednej ze swoich książek uczyniła nie chorobę w sensie fizycznym, lecz sposoby jej wykorzystywania w formie przenośni czy metafory (5) i podobnie czyni dziś wielu badaczy w odniesieniu do histerii. Takie spojrzenie wykracza oczywiście poza praktyką kliniczną, poza rozpatrywanie przypadków pacjentów, "prawdziwych histeryków" i skupia się na pewnym stanie, kondycji określanej tym terminem. W wypadku histerii takie jej potraktowanie nie jest niczym nowym, bowiem - jak się zauważa - od początku była wpleciona w dyskursy, które wykraczały poza domenę medycyny (6) . Z czasem jednak, kiedy uznano, że mniej więcej w okolicach pierwszej wojny światowej histeria zniknęła i kiedy przestała ona istnieć jako jednostka chorobowa, z dolegliwością w sensie medycznym zaczęła mieć coraz mniej (a właściwie nic) wspólnego.

Przez cały ten czas była [histeria - A.J.] publicznym językiem uosabiającym kobiecą dolę dodaje autor zacytowanych przed chwilą słów, G. S. Rousseau(7) . Podkreśla on równocześnie, że w tym specjalnym dla jednej płci położeniu chodziło o coś znacznie więcej niż fizjologia. Chodziło o to, co określano mianem kobiecej natury. Jej wyjaśnianie (i leczenie) wiązało się z chęcią jej zrozumienia (i okiełznania). Dla mojego tekstu najważniejsze jest, że przekonanie o histerii jako właściwej wszystkim kobietom obecne jest także w myśli feministycznej, a najwdzięczniejszą formę przybrało w zapytaniu francuskiej terapeutki i pisarki Hélene Cixous: "Która kobieta nie jest Dorą?"(8) . Należy podkreślić jednak, że owo połączenie histerii i kobiecości, o ile przedtem miało negatywny wydźwięk i służyło podkreślaniu ułomności kobiet, w nowym wydaniu (w dyskursie feministycznym) jest rozpatrywane pozytywnie.

W odczytaniu feministycznym histeria pojawia się jako specyficzny kobiecy protojęzyk, którym kobiety komunikują to, czego nie mogą wyrazić w inny sposób. A także taki, którym mówią do patriarchatu i przeciwko niemu(9) . Histerię nazywa się - zrobiła tak na przykład Juliet Mitchell - "chorobą córki", syndromem fizycznego i lingwistycznego protestu przeciwko społecznym i symbolicznym prawom Ojca(10) . Źródła tak rozumianej histerii dostrzega się w opresywnych społecznych rolach kobiet i ograniczających je kulturalnych mitach kobiecości.

I to takie właśnie spojrzenie na histerię, wraz z towarzyszącą mu refleksją o jego subwertywności, interesuje mnie w odniesieniu do twórczości Szapocznikow. Można, moim zdaniem, przez ten pryzmat postrzegać jej całość (to, co można by określić mianem postawy twórczej), można też wykorzystując to pojęcie interpretować pojedyncze dzieła. W tym tekście pojawi się przede wszystkim ta druga perspektywa.

Alina Szapocznikow, Szalona biała narzeczona, 1971

Wśród prac Szapocznikow jest powstała w 1971 roku seria, która do histerii odnosi się nieomal bezpośrednio - jej polski tytuł brzmi Szalona narzeczona (Fiancée folle) . Serię tę tworzy kilka odlewów nagiej postaci kobiecej wielkości około 30 centymetrów. Odlewów leżących i stojących, spośród których w dwóch wypadkach kobieta jest zestawiona (w taki sposób jakby była o niego oparta) z odlewem fallusa tej samej, co ona wielkości.

Postać wygiętej nagiej kobiety została określona przez znawczynię twórczości artystki Jole Golę - podobne sformułowania pojawiają się w innych tekstach poświęconych pracom Szapocznikow - jako "wyzywająco zmysłowa"(11) . Ja przede wszystkim widzę w niej, co nie podważa wcale przywołanego przed chwilą odczytania, postać histeryczki, jedną z figur z zestawu ikonograficznego opracowanego przez Jean-Martin Charcota.

Z prac tego najsłynniejszego badacza histerii najbardziej znacząca stała się analiza strony wizualnej, której zresztą poświęcił najwięcej uwagi. Pisze się o tym, że Charcot posiadał impuls ikonograficzny i wiedząc, że obrazy przemawiają żywiej do umysłów niż słowa, nadawał obrazom najwyższe znaczenie(12) . Organizował wykłady, w czasie których pokazywał zgromadzonym widzom (nie tylko specjalistom) swoje pacjentki i ich zachowania (zazwyczaj na tę potrzebę wywoływane). Miał też atelier fotograficzne, gdzie rejestrował zachowania histeryczek, a efektem licznych sesji były kolejne tomy Iconographie photographique de la Salpetriere (13) .

Zwraca się uwagę na to, że wykonane przez Charcota czy jego współpracowników przedstawienia były bardzo silnie związane z konwencjami ukazywania ciała kobiecego w sztuce. Dotyczy to przede wszystkim przedstawień chwil uniesień (potem określonych jako patos), które stały się swego rodzaju wzorami. Miał szereg obrazów o takiej tematyce, z których - jak się twierdzi - pacjentki uczyły się jak zachowywać się histerycznie. Feministki odsłaniają też jednak, przez niego i innych przemilczane, zapożyczenia z aktu akademickiego. Pisząc o tym, podkreśla się przede wszystkim status ciała histeryczki jako obiektu estetycznego i erotycznego, mniej medycznego (choćby dlatego, że dla leczenia owe wizualizacje nie były potrzebne).

Alina Szapocznikow, Szalona biała narzeczona, 1971

Poza, którą przybiera Szalona narzeczona Szapocznikow może być łatwo odniesiona do słynnego łuku histerycznego, jednego z najbardziej charakterystycznych symptomów choroby. Występuje on w trzeciej (z czterech wyróżnionych przez Charcota) fazie ataku histerii, nazywanej błazeńską, w której mamy do czynienia z zamaszystymi ruchami, świadomie wykonywanymi skrętami ciała, teatralnymi gestami naśladującymi namiętności, przerażenie, strach, nienawiść itp. (14) Figura łuku znana jest z wielu zdjęć, na których pokazano leżące wygięte kobiety. Niezwykle istotnym punktem odniesienia jest tu także najsłynniejszy (i być może znany Szapocznikow) obraz ukazujący Charcota w czasie jednej z demonstracji w Salpetriere kiedy pokazuje swoją pacjentkę w ten charakterystyczny sposób wygiętą - chodzi oczywiście o obraz André Brouilleta z 1887 roku ukazujący Blanche Wittmann.

André Brouillet, Jean-Martin Charcot prezentujący przypadek histerii, 1887

Określenie postaci kobiecej z rzeźby Szapocznikow, owej szalonej narzeczonej, zmysłową z pewnością nie jest pozbawione uzasadnienia. Wspominałam już o wzorowaniu się, w ukazywanych pozach histerycznych, na obrazach erotycznych akademików. Istotna jest także tocząca się dyskusja na temat lubieżnych zachowań histeryczek. Charcot co prawda podkreślał jeśli o mnie chodzi, daleki jestem od sadzenia, że lubieżność zawsze towarzyszy histerii (15) , ale jego komentatorzy twierdzą, że i jego działania, i inne wypowiedzi przeczą takim przekonaniom. W każdym bądź razie problem kobiecego pożądania zawsze znajdował się w obszarze zagadnienia histerii. Mówi się o tym, że bycie uwodzicielską kobietą, która wszystkim chce się podobać stanowiło stały element charakterystyki histeryczki(16) . Twierdzi się też, że uwodzenie było wpisane w relację między histeryczką a psychiatrą i gdyby ta się z tego wyłamała, zostałaby przypuszczalnie uznana za nieuleczalnie psychicznie chora i umieszczona poza sceną.

Krystyna Kłosińska zadaje w tym kontekście retoryczne pytanie: Czyż bezustannie nie pochylają się nad swoimi ofiarami po to, aby z ich ciał, mierzonych, ważonych, opukiwanych, dotykanych w erogennych strefach, wyczytać istotę "patologii", czyli... wyzwolonej seksualności? (17) .

Odbiorcy sztuki Szapocznikow niezwykle często zwracają uwagę na istniejącą w niej rozbudzoną zmysłowość, otwarty erotyzm. A o samej artystce pisze się nie tylko jako o pięknej kobiecie, ale i kusicielce. Magdalena Ujma przywołuje fragment z dziennika Jerzego Stajudy O Alince, jak mnie przyjęła.... Gdy malarz przyszedł w odwiedziny do artystki, ta zajęta była pracą. Jednak na jego widok przebrała się: zdjęła roboczy fartuch i włożyła powiewną przejrzystą bluzeczkę. Pod spodem nie miała nic(18) .
"Pod spodem nie miała nic" - to bardzo szczególne sformułowanie. Odnosi się do braku koszulki czy stanika, które zakrywałyby przed spojrzeniem jej piersi, ale może też być odebrane inaczej. Sformułowanie "nie miała nic" w kontekście teorii genderowych w oczywisty sposób odsyła do sposobu, w jaki opisuje się "kobiecą" seksualność, kobiece ciało jako wybrakowane, pustkę raczej niż coś.

Ma to związek z tym, że uwagi dotyczące zmysłowości histeryczek formułowane przez ich badaczy mają znacznie więcej wspólnego z seksualnością mężczyzn, niż kobiet. Kiedy definiowali oni (przez opisy postaci histeryczki i relacje z nią) kobiece pragnienie, występowało ono w negatywnym znaczeniu - jako coś wstydliwego i nadmiernego (często wstydliwego właśnie przez nadmierność). W tekstach feministycznych sytuacja się zmienia, bo zaczyna się w nich mówić o jouissance, o tłumionym kobiecym pragnieniu, które nie znajduje możliwości wyrażenia się w "męskim" języku i w histerii odnajduje zastępczy sposób ujawnienia się.

W Szalonej narzeczonej Szapocznikow przesunięcie wobec męskich koncepcji pojawia się w inny sposób. Artystka nie zaprzeczyła atrakcyjnej zmysłowości histeryczki, ale przekształciła obiekt jej pragnienia. Dokonała zmiany w męskim wyobrażeniu sytuacji, która miała miejsce na przykład w Salpetriere (znanej na przykład ze wspomnianego obrazu) - przekształciła wszystkich obecnych na spektaklu mężczyzn w figurę fallusa. Tym samym podkreśliła, że nie chodzi tu o indywidualnych mężczyzn, którym kobieta się pokazuje (i których uwodzi), a psychoanalitycznego Ojca. To w relacji do niego podejmuje ona swoją grę.

Takiego prostego zestawienia, jak w wypadku Szalonej narzeczonej, między przedstawieniami histeryczek a innymi pracami Szapocznikow nie da się dokonać. Nie oznacza to jednak, że w tej perspektywie nie można ich odczytywać, co chcę pokazać w drugiej części tekstu na przykładzie kilku serii Lamp powstałych w drugiej połowie lat sześćdziesiątych.

Alina Szapocznikow, Usta iluminowane II, 1966

Szczególnie interesujące w tym kontekście są Lampe-bouche (Usta iluminowane). Początkowo powstały odlewy z poliestru, których formę najczęściej określa się jako przypominającą kwiat - na łodydze osadzony został kielich stworzony z fragmentów odlewów dwóch podbródków (Arianne Raoul-Auval i Szapocznikow) z wyraźnie zaznaczonymi ustami. Owa łodyga pełni funkcję postumentu zapewniającego rzeźbie stabilność. Kolejnym etapem było przekształcenie podobnej rzeźby w formę użytkową - lampę. Poliester był półprzezroczysty, co pozwalało na oświetlenie odlewu od środka. Wprowadzenie do niego żarówki, do łodygi kabla umożliwiło stworzenie normalnie funkcjonującej lampki.

Artystka stworzyła dwa typy takich lamp. Są one do siebie bardzo zbliżone, ale o ile w pierwszym z nim (nazywanych Usta iluminowane I) mamy do czynienia ze zmiennością kształtu i długości łodygi, a także wielkości zwieńczenia, to w drugim ( Usta iluminowane II) wszystkie elementy ulegają standaryzacji. Ta druga seria to jakby odpowiednik produkcji bardziej masowej zastępującej rękodzielnictwo, w którym jest miejsce na odmienność każdego elementu.

W obu wypadkach, i to jest tu dla mnie najistotniejsze, do stworzenia użytkowych przedmiotów wykorzystano fragmenty odlewów ciał kobiet. Ich forma wymyka się sposobowi ujęcia ciała jako aktu, aktu rozumianego jako pewna formuła reprezentacji kobiecego ciała. Nie chodzi tu jednak o ukazanie prawdy cielesności, co podkreślam, bo często między tymi biegunami (idealizacja-naturalizm) rozpatruje się te przedstawienia. W Lampach Szapocznikow, w miejsce idealnego ciała nie pojawia się bardziej realne (naturalistyczne), a takie, które można by nazwać groteskowym.

Alina Szapocznikow, Lampa rzeźba VI, 1970

Tym, co pozwala użyć w tym wypadku określenia "groteskowe" jest między innymi to, że mamy w tych pracach do czynienia z dekompozycją ciała. To jednak nie tylko jego fragmentaryzacja ma znaczenia, ale i (może przede wszystkim) konstruowanie cielesnych obiektów wbrew temu, co o ciele wiemy i wbrew konwencjom jego ukazywania. Można by przywołać jedną z cech groteskowego ciała: brak jasnych granic (w różnoraki sposób rozumianych), ale i to, że jest mnogie i - jak można by powiedzieć - pomiędzy, bo łączy między innymi to, co piękne z tym, co brzydkie. Lampy Szapocznikow na przykład przypominają kwiaty. Przypominają jedynie, ale w kontekście histerii, która mnie to interesuje, to skojarzenie jest bardzo istotne. Współpracownik Freuda, Josef Breuer jest autorem ciekawej metafory - przyrównał on histeryczki do podwójnych kwiatów, nazywał je kwiatami rodzaju ludzkiego, tak sterylne, bez wątpienia, ale też tak piękne jak podwójne kwiaty (19) . Oznaczało to dla niego, że histeryczka jest tworem, w którym naturalne siły reprodukcyjne zostają poświęcone na rzecz intelektu czy wyobraźni i że w jej wypadku mamy do czynienia z równoczesną bezpłodnością i intensywnym anormalnym kwitnieniem. Cytowana już Showalter podkreśla, że taki obraz jest jednocześnie seksualny i estetyczny, przy czym seksualność zostaje tu odłączona od obowiązku reprodukcji i związanej z nią kobiecej roli matki(20) . Przywołuje ona innego autora, a raczej autorkę - Olive Schreiner, używającą tej samej metafory kwiatu co Breuer, ale w pozytywnym świetle. Pisze ona, że gdyby seks i reprodukcja mogły zostać oddzielone, kobieca seksualność stałaby się jak hodowana róża, która nie mając więcej potrzeby sypania przekształca wszystkie swoje organy płciowe w płatki, i mnoży się i mnoży; staje się całkowicie estetyczna (21) .

To, co w kontekście prac Szapocznikow jest interesujące to to, że z jednej strony mamy do czynienia z uwolnioną seksualnością, która owocuje "intensywnym kwitnieniem", multiplikacją niezwykle atrakcyjnych form. Z drugiej zaś, Lampy Szapocznikow, choć przypominają kwiaty, są przede wszystkim przedmiotami. Mamy tu do czynienia z połączeniem elementów pochodzących z różnych światów - ożywionego (ciało) i nieorganicznego (żarówki choćby). Trzeba mówić o cielesności tych obiektów, bo będące ich częścią usta to nie abstrakcyjny fragment przypominający (reprezentujący) jakieś abstrakcyjne ciało, a odlew konkretnego. Ta cielesność została jednak tu połączona z materialnością użytkową, czy wręcz w nią przekształcona.
Coś przerażającego (choć i fascynującego poprzez atrakcyjną formę, jaka w wyniku przemiany powstaje) dzieje się w tych pracach z kobiecością. Została ona poddana przekształceniom, ale nie mamy tu do czynienia, jak w maskaradzie, z sztuczną, wypracowaną w detalach, wyolbrzymioną hiperkobiecością. Raczej, poprzez połączenie z obcym elementem, obcą formą ciało kobiece zostało wyobcowane. To, co znane (bliskie) jest pokazane jako dziwaczne, a piękne ciało kobiece staje się przynajmniej do pewnego stopnia kiczowatym. Tu chyba najbardziej mamy do czynienia z tym, że w grotesce (a to jako takie - przypomnę - określam te reprezentacje ciała) jej przerażająca strona przemieniana jest w trywialność, coś małego, pozbawionego znaczenia(21) . Fragmenty rzeczywistego ciała, jego ślady w pewnym sensie, pocięte ciało, pokawałkowane zostaje przekształcone w użytkowe obiekty - "zwykłe" lampki, które można sobie postawić na stoliku i zaświecić.

W eseju poświęconym martwej naturze Norman Bryson zauważył, że martwa natura neguje cały proces konstruowania i utrzymywania istot ludzkich jako podstawowego centrum opisu [...] staje w opozycji do antropocentryzmu "wyższych" gatunków (23) . Podczas gdy w tych drugich pojedyncze działania wyjątkowych ludzi mają znaczenie, w martwej naturze nic się nie dzieje, a wyjątkowość postaci staje się nieważna. Przywołuję te rozważania, bo działanie, które podejmuje Szapocznikow postrzegam jako przejście od wyższego gatunku aktu do martwej natury właśnie. Zaczyna dominować anonimowość - fragmenty ciała oderwane od osoby stają się niczyje. Znaczenie ma nie tylko zamieniane swoich ust w przedmiot użytkowy, ale też ich multiplikacja, która zwiększa anonimowość i nadaje wytworom znamion masowości. Jeszcze bardziej oddala to od wyjątkowości tej właśnie postaci. Zmultiplikowane fragmenty jej ciała są raczej kumulowanymi rzeczami niż czymś, co odsyła do konkretnej osoby z jej historią (narracją). Z megalography (przedstawienie tego, co uważane za znaczące) stają się rhopography (przedstawienie tych rzeczy, które uważane za nieznaczące, trywialne), by użyć określeń Charlesa Sterlinga(24) .

W tekście tego ostatniego badacza oczywiste jest naznaczenie rhopography w negatywny sposób. W tym kontekście można rozumieć rozmienianie się na drobne ukazanej kobiety, o którym pisano w odniesieniu do tych realizacji Szapocznikow(25) . Jednak tak, moim zdaniem, można rozpatrywać stworzona przez artystkę sytuację w odniesieniu do męskiego podmiotu, dla którego utrata wyjątkowości, pojedynczości, osiągnięć czy heroizmu są rzeczywiście stratą. Zupełnie inaczej to wygląda w odniesieniu do podmiotu kobiecego, który tego nie posiadał. Interesujący jest tu dla mnie trop wyznaczony przez feministyczne badaczki łączący monstrualność i groteskę z kobiecym autoportretem. Podkreśla się, że daleko w takich przedstawieniach od prób zabezpieczenia, czy w ogóle stworzenia, utwierdzonej, niezmiennej tożsamości. Raczej wręcz przeciwnie - mogą one być postrzegane jako rodzaj uwolnienia od ciągłego poszukiwania stałości i "idealnego ja" i dania sobie pozwolenia na czerpanie przyjemności z "ja" ( self ) będącego procesem (stawaniem się). Jako rodzaj otwarcia przestrzeni dla podmiotowości kobiecej.
To właśnie w takim pozytywnym kontekście można myśleć o histerycznej postawie (łączę groteskę z histerią, myśląc o ujęciach groteskowych ciała jako figurach w histerycznym tańcu). Także tej przyjmowanej przez Szapocznikow. W cytowanych już zdaniach Markowskiej poświęconych tej artystce, pojawiają się takie, które owo roztopienie się kobiety uznają za radosne. Markowska pisze na przykład o afirmacji, posuniętej aż do samozatraty, radosnym zatraceniu się w tańcu(26) .

Histeryczka zazwyczaj była rozpatrywana jako komediantka, odgrywająca, powtarzająca podpatrzone gesty i zachowania. Na przełomie XIX i XX wieku wielokrotnie wskazywano na mimetyczne skłonności występujące przy tej dolegliwości(27) . Istotne jest może to, że nie twierdzono, iż histeryczki są symulantkami. Na przykład Paul Briquet pisał: Naśladownictwo jest przywilejem kobiet, jest to zwłaszcza przywilej histeryczek. [...] Wystarczy, że jedna z dziewcząt zauważy, że druga zaczyna mieć jakiejś niezwyczajne konwulsje, aby zupełnie mimo woli i bez świadomości, że została wciągnięta we współzawodnictwo i poruszona tym widokiem, zaczęła rzucać się w równie niezwykłych konwulsjach(28) , a Paul Dubois: Histeryczka jest aktorka sceniczną, komediantką; ale nie wymawiajmy jej tego nigdy, bo ona nie wie o tym, że gra: szczerze wierzy w rzeczywistość sytuacji (29) .
Te uwagi dotyczą zachowań pacjentek, objawów ich choroby, ale można odnieść je, jak czynię tu z histerią, do społecznego wymiaru kobiecości. Bardzo ciekawe w tym kontekście okazują się przekonania, że histeryczka powtarza wszystko, co widzi i słyszy wokół siebie, chce być każdym, ale - co ważne - rozbija wszystkie role na części, przez co w histerii pojawiają się jedynie częściowe identyfikacje. Histeryczka, dla której pojedyncza rola jest niewystarczająca, chce grać wszystko, chce grać zbyt wiele - i z tego powodu nigdy nie może już być wiarygodna (30) . Ta niewiarygodność jest jednak, może być postrzegana, jako jej siła.

Didi-Huberman pisze o fantazjach histeryczki ujawniających się (realizowanych?) w czasie seansów fotograficznych. Rozważa przede wszystkim przypadek Augustine, o której twierdzi, że nieomal tańczyła przed Bourneville i Régnard, istniejąc dla innych jako spektakl (31) . Osiągała przy tym równocześnie pewne zbliżenie i dystans. Krępowała i naginała swoje ciało w stronę rodzaju trywialnego wyglądu... wyglądu jako iluzji, ale - dodaje Didi-Huberman - za każdym razem coś wydarzało się. To było zdarzenie obrazu, które nie mogło zostać spacyfikowane, którego znaczenie nie mogło zostać rozwinięte, ponieważ zawsze umykało, bezpośrednio przed tobą, fotografem (32) . W wypadku Szapocznikow nie ma oczywiście psychiatry i fotografa, ale z powodzeniem można odnieść tę sytuację do relacji kobiety z porządkiem symbolicznym (Ojcem fallicznym, o którym już pisałam).

Te rozważania są istotne w odniesieniu do jednego ze spornych punktów między feministkami w ich dyskusjach dotyczących histerii. Problemem jest to, na ile jest ona protestem zdolnym przełamać złą pozycje kobiet w patriarchacie, a na ile ją utrzymuje (a nawet wzmacnia). Dla cytowanej już Cixous histeria jest przykładem potężnej kobiecej mocy, możliwości protestu, a historia Dory przykładem rewolucyjnego dyskursem tego-co-kobiece(33) . Współautorka książki, w której zawarte zostały te uwagi - Clément - jest zdecydowanie bardziej sceptyczna. Uważa, że nie może to być sposób kobiecej subwersji, bo histeryczka znajduje się poza kultura, językiem i nie może się komunikować, jej język histeryczny jest enigmatyczny. Mieszcząc się na marginesie raczej umacnia ona system, strukturę (podobnie pisano niekiedy o karnawale i grotesce). By jakoś oddziałać musiałaby przełamać swój prywatny język i stać się "histeryczką, która osiągnęła sukces" (succesful histeric) (34) . Dora taką nie była, nie udało jej się znaleźć takiego swojego języka, który byłby zrozumiany.

Czy Szapocznikow w tym względzie odniosła sukces (pomijam tu problem na ile jej na tym sukcesie zależało)? Odpowiedź w dużej mierze zależy od tego czy przyjmie się pozycję bliższą tej reprezentowanej przez Cixous czy Clement. W tym drugim wypadku istotne byłoby to, że odbiorcy prac Szapocznikow wskazują często na autoironię artystki, której akcentowanie jest, moim zdaniem, oswajaniem tego, co niepokoi. Zwracając uwagę na zabawę, grę może, wprowadzają swego rodzaju dystans wobec tego, czego są świadkami. I, co więcej, czynią to będąc przekonanymi, że to równoznaczne z postawą samej artystki. Gdyby podążać tropem wyznaczanym przez Cixous, zauważałoby się raczej u Szapocznikow pozbawienie zdolności, ale może i chęci, dystansowania do siebie, ale i świata, w którym próbuje się żyć i tworzyć. Histeryczna powtarzalność gestu przekształcania swego ciała byłaby wtedy wyrazem poddania się (nie w sensie kapitulacji, a porwania, jak przez nurt) sile tego-co-kobiece. Nie wiem czy można rozstrzygnąć, które spojrzenie lepiej oddaje postawę Szapocznikow. Być może ważniejsze jest to, że "szalona narzeczona" (i inne prace Szapocznikow) nie dają się łatwo ująć kategoriami, do używania których najbardziej jesteśmy przyzwyczajeni. Wymuszają niejako wykraczanie poza język, powodując być może, że i dyskurs im poświęcony staje się w jakimś sensie (może na szczęście) histeryczny.

Przypisy:
1) Tekst w wersji pierwotnej został wygłoszony na konferencji "Gender i histeria", towarzyszącej wystawie "Kolekcja wstydliwych gestów", Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie, 23-24.04.2004, kuratorka wystawy i konferencji: Joanna Turowicz.
2) Chodzi o fragmenty książki Definiowanie sztuki - objaśnianie świata. O pojmowaniu sztuki w PRL-u, Katowice 2003, s. 143-164.
3) Podobne, ale pojedyncze sformułowania znajduję coraz częściej w ostatnio publikowanych tekstach poświęconych Szapocznikow (zazwyczaj, co ciekawe, w tych pisanych przez kobiety). Na przykład Krystyna Czerni w Drugie skrzydło albo Aliny Szapocznikow sen o lataniu, (w: Alina Szapocznikow. Zatrzymać życie, kat. wyst. IRSA, Warszawa 2004) pisze: Trudno nadążyć za gorączkowym zapisem niespokojnej, kipiącej wyobraźni (s. 14).
4) Susan Sontag, Chroba jako metafora. AIDS i jego metafory, tłum. J. Anders, Warszawa 1999.
5) Tamże, s. 7.
6) G. S. Rousseau, " A Strange Pathology": Hysteria in the Early Modern World, 1500-1800, w: Sander L. Gilman, Helene King, Roy Porter, G. S. Rousseau, Elaine Showalter, Hysteria Beyond Freud, Berkeley-Los Angeles-Londyn: University of California Press, 1993, s. 98.
7) Tamże.
8) Hélene Cixous i Catherine Clément, The Newly Born Woman, tłum. B. Wing, Minneapolis 1987, s. 47.
9) Elain Showalter, Hysteria, Feminism, and Gender, w: Hysteria Beyond.. ., s. 286. Jedna z najsłynniejszych pacjentek Freuda Anna O. w czasie ataków nie była w stanie mówić po niemiecku, mówiła w jidysz albo mieszanką angielskiego, włoskiego i francuskiego, co było odczytywane symbolicznie przez feministyczne krytyczki jako wyraz represji kobiecego języka i niemożliwości jego zaistnienia w patriarchalnym dyskursie, albo po prostu jako protest przeciwko niemieckiemu jako językowi ojca. (Tamże, s. 316)
10) Juliet Mitchell, Femininity, Narrative, and Psychoanalysis, w: ta, Women: The Longest Revolution, Londyn 1984 (za: Elain Sholwalter, Hysteria..., s. 288). Zwraca też na to uwagę Krystyna Kłosińska, pisząc: jest ona wytworem kultury i zarazem żywym przeciwko niej protestem. To zbuntowana córka patriarchatu (Figura XIX-wiecznej histeryczki. Krzyk rozdzierający ciszę, w: Kolekcja wstydliwych gestów, kat. wyst. Narodowa Galeria Sztuki "Zachęta", Warszawa 2004, s. 25.).
11) Jola Gola, Katalog rzeźb Aliny Szapocznikow, Kraków 2001, s. 189.
12) Alexandre-Achille Souques, Charcot intime, Paris 1925, s. 32, za: Georges Didi-Huberman, Invention of Hysteria. Charcot and the Photographic Iconography of the Salpetriere, tłum. A. Hartz, Londyn-Cambridge Mass. 2003, s. 33.
13) Kolejne tomy Iconographie ukazały się w latach 1876, 1877, 1880 (fotograf Paul Régnard) i Nouvelle Iconographie w 1888 (fotograf Paul Richer).
14) Ettienne Trillat, Historia histerii, Wrocław-Warszawa-Kraków 1993 s. 119. W innym miejscu autor przytacza opis ruchów konwulsyjnych w histerii jako starających się wyrazić jakieś namiętności, odczucia albo zwykłe czynności życiowe (s. 143).
15) Jean-Martin Charcot za: Etienne Trillat, Historia histerii..., s. 117
16) Georges Didi-Huberman, Invention of Hysteria... , s. 170.
17) Krystyna Kłosińska, Figura.. ., s. 24.
18) Magdalena Ujma, Powiewna bluzeczka, "Pokaz" 23, 1998, s. 24.
19) Josef Breuer i Zygmunt Freud, Studies on Husteria, w: Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, red. J. i A. Strachey, t. 2, Londyn 1955, s. 240.
20) Elain Sholwalter, Hysteria ..., s. 291-292.
21) Olive Schreiner, letter to Karl Pearson, in The Letters of Olive Schreiner, red. Richard Rive, Oxford 1987, s. 86, za: Elain Showalter, Hysteria... , s. 292.
22) Groteska, jak podkreślają jej badacze, zawsze składa się z tego, co śmieszne i tego, co przerażające. Zob. Michał Głowiński, Groteska jako kategoria estetyczna, w: Groteska, red. Michał Głowiński, Gdańsk 2003.
23) Norman Bryson, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, London: Reaktion Books Ltd., 1990, s. 60.
24) Charles Sterling, Life Painting: From Antiquity to the Twentieth Century, New York: Harper &Row, 1981, s. 27.
25) Zob. np. Krystyna Czerni, Wstyd - odwaga Aliny Szapocznikow, w: tejże, Rezerwat sztuki. Tropami artystów polskich XX wieku, Karków: Znak, 2000, gdzie autorka pisze: Szapocznikow rozdarta, rozmieniona na drobne kawałki - boli, choć te fragmenty ciągle kuszą (s. 102).
26) Anna Markowska, Definiowanie sztuki... , s. 144, 145.
27) Na ten temat por. Etienne Trillat, Historia histerii... , s. 146-148.
28) Paul Briquet, za: tamże, s. 146.
29) Tamże.
30) Georges Didi-Huberman, Invention of Hysteria... , s. 164.
31) Tamże, s. 166.
32) Tamże.
33) Hélene Cixous i Catherine Clément, The Newly Born..., s. 154.
34) Takim była dla niej Anna O. (Berthe Pappenheim), która po leczeniu została pisarka, pracownikiem społecznym i, co więcej, feministyczna liderką.