Nowoczesny dyskurs historii sztuki narodził się dzięki całej serii wykluczeń. Jego wewnętrzna złożoność, nieskończona ilość mutacji i wcieleń do pewnego stopnia maskuje to, że pewne sposoby mówienia o sztuce (bądź o obrazie), które nie mieściły się w ramach historii sztuki jako dyscypliny, zostały odsunięte na drugi plan lub zapomniane. Niektóre spośród nich powracają, niczym symptomy zatartego, granicznego doświadczenia. Wśród tak wykluczonych języków jest bezimienny projekt Aby'ego Warburga, który rzeczywiście doprowadził historię sztuki do granicy. Najlepszym dowodem jest to, że Erwin Panofsky, kolejna wielka postać w dziejach dyscypliny, nie nawiązał do kilku najbardziej śmiałych pomysłów swego nauczyciela, lecz usunął je w cień, pominął milczeniem albo złagodził ich efekty krytyczne1. Podobnie zresztą uczynił Ernst Gombrich, autor biografii intelektualnej Warburga2. Georges Didi-Huberman, jeden z historyków sztuki próbujących współcześnie zreinterpretować i zrestrukturyzować dyscyplinę, wspomina przede wszystkim o niezrozumieniu, z którym spotkało się dzieło Warburga, a także o pewnego rodzaju strategiach obezwładniania krytycznej wartości jego prac. Gombrich w całości pominął kwestię anachronicznej wizji historii skonstruowanej wokół pojęcia Nachleben, natomiast Panofsky zastąpił dialektyczną figurę przetrwania obrazu motywami wpływu, dziedzictwa i odbioru antyku. Dzieje recepcji Warburga były również przedmiotem zainteresowania Hansa Beltinga, który w jednym z początkowych fragmentów Antropologii obrazu śledzi losy dyskursu historii sztuki jako sposobu definiowania wizualności. Jego zdaniem Warburg został zmarginalizowany między innymi dlatego, że nauka o obrazie była dla niego nie tylko analizą sztuki dawnej, lecz także sposobem na zrozumienie współczesności. Anachroniczny charakter bezimiennej nauki Warburga sprawił, że nie mogła ona zyskać uznania w kręgach akademickich. "Sam Warburg, podczas pierwszej wojny światowej, widział się już na najlepszej drodze do zostania »historykiem obrazu« i - jak pokazuje Michael Diers - postawił sobie za zadanie analizę propagandy obrazowej walczących stron. Kilka lat później powstało jego studium na temat słowa i obrazu w mediach drukowanych w epoce Lutra. To poszerzone pojęcie obrazu uległo jednak szybko zawężeniu w środowisku jego kolegów i uczniów, którym chodziło o pozyskanie jak najszerszego materiału porównawczego dla interpretacji sensu starych dzieł sztuki"3. Historia sztuki wyglądałaby zupełnie inaczej, gdyby nie doszło do tych wszystkich przewartościowań i przesunięć znaczeń, z którymi mamy do czynienia w tekstach Panofsky'ego.

Najbardziej radykalne przedsięwzięcie Aby'ego Warburga - atlas Mnemosyne - jest równocześnie największym wyzwaniem dla historyków sztuki. Warburg pracował nad Mnemosyne od 1925 do 1929 roku - dwie ostatnie tablice atlasu, siedemdziesiąta ósma i siedemdziesiąta dziewiąta, sporządzone latem 1929 roku, są przez komentatorów uważane za najbardziej istotne jako te, na których najlepiej zilustrowana jest warburgiańska teoria obrazu4. Cały atlas, zbiór plansz z czarnej tkaniny rozpiętej na ramach, do której przytwierdzone są fotografie, wycinki z gazet przedstawiające obrazy, fragmenty katalogów, ilustracje oddzielone od swego pierwotnego kontekstu, tworzy przytłaczający swą wielkością materiał obrazowy. Z punktu widzenia badaczy twórczości Warburga ma on nieocenioną wartość, gdyż pojawiają się tam ponownie wszystkie motywy, którymi badacz zajmował się wcześniej. Z kolei z punktu widzenia historyków sztuki, którzy współcześnie usiłują przemyśleć model uprawianej przez siebie nauki, inspiracja warburgiańska ma być może jeszcze większe znaczenie. Mnemosyne jest bowiem obrazem złożonym z obrazów, rodzajem nieskończonego archiwum, którego racją istnienia jest tworzenie relacji pomiędzy reprezentacjami wchodzącymi w jego skład.

W epilogu do książki poświęconej Warburgowi Georges Didi-Huberman konstruuje fikcyjną opowieść o poławiaczu pereł. Jego zadaniem jest poszukiwanie, jednak nie jest on szczęśliwy nawet wtedy, gdy znajduje perłę. Kiedy powraca z nią do domu, zaczyna rozumieć, że ocean - obraz czasu, w którym zanurzony jest historyk - jest bardziej kuszący niż ona sama. Teoretyczna fikcja Didi-Hubermana ma ilustrować wymóg nieskończonego interpretowania obrazów, nakładania ich na siebie, łączenia w konstelacje. Nieskończona interpretacja zastępuje poszukiwanie ustalonego raz na zawsze znaczenia obrazu, sensu istniejącego poza nim, możliwego do odkrycia czy odszyfrowania. W tym miejscu należy jeszcze raz podkreślić, że byłby to program w znacznej mierze utopijny, niezwykle radykalny, krytyczny nie tylko wobec ikonologii w sensie tradycyjnym, ale także wobec każdego modelu myślenia o obrazie, w którym wizualność (jako czytelna) podporządkowana jest językowi. Mnemosyne jest jednak utopią, która - jak zauważa Benjamin H. Buchloh w eseju poświęconym przede wszystkim Atlasowi autorstwa Gerharda Richtera - ma moc emancypacyjną. "Wydaje się - przynajmniej na początku - że w projekcie Warburga znajdujemy benjaminowską wiarę w emancypacyjne funkcje reprodukcji technologicznej. Wyjątkowa heterogeniczność czasowa i przestrzenna przedmiotów atlasu jest skonfrontowana z paradoksalną homogenicznością ich równoczesnej obecności w przestrzeni fotograficznej, która antycypuje oderwanie od kontekstu historycznego i funkcji społecznej w imię uniwersalnego doświadczenia estetycznego rodem z Muzeum Wyobraźni André Malraux"5. W ten sposób "moc wyjaśniająca manipulacji fotograficznej"6 nabiera dodatkowego znaczenia, a Warburg wpisuje się w estetyczny reżim sztuk, w którym, jak uczy nas Jacques Ranciere, najbardziej istotna jest równość wszystkich tematów. "Sztuka w swoim porządku estetycznym jest implementacją pewnej równości. Opiera się na destrukcji hierarchicznego systemu sztuk pięknych"7.

Program zarysowany w Estetyce jako polityce opiera się na założeniu o niemożliwości przeprowadzenia klarownego rozróżnienia pomiędzy tym, co artystyczne i tym, co polityczne. Ranciere mówi o sztuce współczesnej, choć tak naprawdę jego tezy mają największe znaczenie wtedy, gdy zastanawiamy się nad statusem nowoczesności. "W estetyce wzniosłości czasoprzestrzeń spotkania z tym, co heterogeniczne, powoduje konflikt między dwoma porządkami zmysłowości. W sztuce »relacyjnej« konstrukcja sytuacji o charakterze nieokreślonym i efemerycznym domaga się przesunięcia percepcji, przejścia z pozycji widza do pozycji aktora, rekonfiguracji miejsc. W obu przypadkach sztuka działa, dzieląc na nowo przestrzeń materialną i symboliczną. W ten właśnie sposób sztuka dotyka polityki"8.

Zestawienie Warburga i Ranciere'a pozwala na nową interpretację dzieła autora Nimfy fiorentiny. Jeśli zwrócimy uwagę na potencjał obrazów zestawionych na planszach Mnemosyne, na wartość samego konceptu Atlasu, będziemy musieli uznać, że Warburg próbował nakreślić krytyczny projekt historii sztuki na kilku płaszczyznach. Przy czym krytyka ta nie ma charakteru tylko i wyłącznie charakteru metodologicznego czy epistemologicznego. Nowe pojęcie obrazu, który istnieje dzięki przetrwaniu czy koncept czasu historycznego ustrukturowanego bez odwołania do kategorii linearności, pozwalają na przeformułowanie modelu wiedzy o wizualności.

Tymczasem heterogeniczność plansz, na których to, co nazywamy sztuką wysoką współistnieje z obrazami pochodzącymi z kultury popularnej i wycinkami z gazet codziennych, podważa model historii sztuki jako dyscypliny, której przedmiot jest określony. Ilustracje pochodzące z różnych źródeł i form kultury składają się na ikonograficzne archiwum, w którym każdy temat ma rację bytu. W ten sposób warburgiański Atlas odsyła do tego, co Ranciere określa jako krytykę systemu sztuk pięknych. Estetyczny porządek sztuk - nowa wizualna episteme - zastępuje zhierarchizowany system sztuk pięknych; istotą nowego porządku jest równość tematów, a ruch, który prowadzi do jego ustanowienia, można nazwać po prostu demokratyzacją. W konsekwencji sztuka staje się tym bardziej polityczna. "Estetyczny porządek sztuki ustanawia związek pomiędzy formami identyfikacji sztuki oraz formami wspólnoty politycznej w sposób, który już z góry odrzuca wszelkie opozycje między sztuką zaangażowaną i heteronomiczną, sztuką dla sztuki i sztuką na usługach polityki, sztuką muzealną i sztuką ulicy"9. Mówiąc o porządku estetycznym, Ranciere tworzy alternatywę dla kategorii nowoczesności i sztuki nowoczesnej w szczególności. "Popularna bajeczka utożsamia antyprzedstawieniowe zerwanie z przejściem od realizmu przedstawienia do braku figuracji. Mowa o malarstwie, które nie proponuje już podobizn, o literaturze, która nad język komunikacji przekłada swą nieprzechodniość"10. Tymczasem Ranciere proponuje zupełnie nowy sposób mówienia, w którym wyświechtana opowieść o nowoczesności zmienia się w historię nieciągłości pomiędzy kolejnymi porządkami sztuki.

Rzecz jasna Warburg działa na nieco innym polu; nie chodzi o sztukę jako taką, lecz dyskurs naukowy, którego jest ona przedmiotem i przez który jest ona definiowana jako taka. Ale i on - przed pojawieniem się porządku estetycznego, a w wielu wypadkach, być może nawet w swej dominującej części po dziś dzień - opierał się na strukturze myślowej, w ramach której istnieć mogło tylko to, co artystyczne, odróżnione od wszystkiego, co nie spełniało kryteriów bycia sztuką. W tym sensie Warburg dokonuje implementacji porządku estetycznego na obszarze dyscypliny nazywanej historią sztuki. Dzięki poszerzeniu pola dyscypliny, jej przedmiotowego zasięgu, otwiera nowe możliwości interpretacyjne, które powstają dzięki konfrontacji obrazów, wizualności artystycznej i pozaartystycznej.

Nie bez znaczenia jest to, że Warburg włączył w obszar swoich zainteresowań obrazy spoza sfery artystycznej poszerzając w ten sposób granice historii obrazów i stawiając pod znakiem zapytania hierarchie obowiązujące w historii sztuki. "Historia sztuki rozumiana jako historia obrazów, gdy jej celem jest zrozumienie narodzin i stawania się dzieł, to znaczy ujęcie ich w wymiarze czasowym, winna otworzyć się na to, co nie jest - jeszcze - artystyczne. Ta intuicja przenika całą naukę Warburga, od pierwszych publikacji po czarne plansze projektu Mnemosyne, na których niestrudzenie rozmieszczał obrazy różnego pochodzenia - reprodukcje dzieł sztuki, lecz także reklamy, artykuły wycięte z gazet, mapy [...]"11. W tym miejscu przypomina się wizja dyskursu o obrazie przedstawiona w Antropologii obrazu przez Hansa Beltinga, który zwraca uwagę na sztywne granice pomiędzy różnymi rodzajami definiowania obrazu - jedna z nich dzieliła tzw. obrazy artystyczne, uświęcone przez świat sztuki, od wszystkich innych, należących do sfery zwykłej, "świeckiej" wizualności. Tymczasem Warburg z premedytacją przekracza tę granicę; udowadnia, że istnieją powiązania pomiędzy figurami funkcjonującymi w różnych sferach kultury, a historia sztuki nie ma raz na zawsze wyznaczonego pola zainteresowań. Jej przedmiot jest płynny, zależny od relacji, które zachodzą pomiędzy samymi obrazami, tak jak na konstruowanych przez Warburga planszach. "Projekt Mnemosyne był narzędziem, dzięki któremu Warburg śledził migrację figur w historii reprezentacji ku najbardziej prozaicznym sferom kultury nowoczesnej: w Mnemosyne obrazy z obszaru low culture pojawiają się gdzieniegdzie; na ostatnich planszach ich obecność jest już bardzo zauważalna"12. Warstwa tematyczna warburgiańskiego Atlasu jest złożona, przy czym należy pamiętać o tym, że chodzi tu o złożoność heteronomiczną, niesprowadzalną do jedności. Warburg poddał krytyce granicę oddzielającą dyskurs historii sztuki od języków kultury popularnej. Do tej pory była ona nieprzekraczalna, a odwołanie do przedmiotu badań - dzieła sztuki - gwarantowało integralność terytorium dyskursu.

Reprezentacje należące do rozmaitych obszarów kultury były przez Warburga wykorzystywane pod postacią fotograficznych reprodukcji sporządzanych przez samego autora bądź wycinanych z gazet, druków, itd. Składały się one na większe całości o złożonej strukturze, która sama w sobie może być przedmiotem analizy. "Chodzi więc o to, by stworzyć obraz z fotografii, przy czym słowo »obraz« ma tu dwa znaczenia. W sensie pikturalnym, płótna rozpięte na ramach stają się podstawą dla przedstawiającej materii, niesłychanie zróżnicowanej pod względem tematycznym i chronologicznym, ale połączonej tym samym wyborem chromatycznym, oscylującym między czernią i bielą, wpisującym się w gatunek zwany grisaille. Gdy patrzymy na te fotografie z pewnej odległości, zlewają się w jedno. Ale warburgiański atlas tworzy też »obraz« w sensie kombinatorycznym. To »seria serii«, jak mówił Foucault, gdyż tworzy się zbiór obrazów połączonych relacjami"13. Komentarz Didi-Hubermana dotyczy morfologii Atlasu, sposobu, w jaki zbudowane są poszczególne plansze, ale i tego, jak w każdym z powstałych obrazów tworzą się znaczenia. Te dwa sposoby mówienia o planszach Warburga są powiązane: relacje pomiędzy poszczególnymi obrazami, podobnie jak tworzące się znaczenia, mogą pojawić się dzięki temu, że konkretne reprodukcje są ze sobą zestawione. Barwna jednolitość obrazów sprawia, że widziane z większej odległości, nie różnią się od siebie nawzajem, a poszczególne fragmenty, reprodukcje składające się na całość, przypominają elementy abstrakcyjnej układanki. Nie są one uporządkowane chronologicznie, wedle autorstwa, lecz tworzą konstelacje przedstawień pozbawionych tekstowych wyjaśnień. Z figurą konstelacji mieliśmy do czynienia w benjaminowskich Pasażach, przy czym miała tam ona charakter tylko i wyłącznie tekstualny. W Mnemosyne chodzi o zestawienie obrazów bez pośrednictwa języka, bez interpretacji, przypisów, a nawet not objaśniających pochodzenie. Dzięki temu widz (gdyż nie można mówić tu o czytelniku) może skupić się na śledzeniu i wynajdywaniu znaczeń, które powstają na styku niespodziewanie współistniejących elementów. Warburg był więc twórcą ikonologii, w której język nie panował nad obrazem, lecz był usunięty na dalszy plan, poza autonomiczną sferę wizualności. Nauka Warburga to zdaniem Pierre'a-Alaina Michauda "[...] ikonologia, która nie opiera się na znaczeniu figur - ten sens nada jej Panofsky - lecz na relacjach pomiędzy figurami w autonomicznej przestrzeni wizualnej, niezależnej od porządku dyskursu"14. Michaud zauważa ponadto, że radykalna krytyka dyskursu historii sztuki, w którym to, co językowe bez trudu zyskuje przewagę nad wizualnością, rzuca nowe światło na genealogię myśli Warburga. Autor Mnemosyne stworzył utopię, której źródeł nie należy szukać w jakichkolwiek modelach uprawiania historii sztuki czy nauki w ogóle, lecz w sferze pewnych praktyk kulturowych, których głównym narzędziem jest gest. "Z projektem stworzenia historii sztuki bez tekstu współgra krytyka wszechwładzy języka w dziedzinie znaczeń. Skoro Mnemosyne opiera się w znacznej mierze na gestach, źródeł tego projektu należy szukać nie po stronie języka ani nawet form teatralnych, których znaczenie artykułuje się w mowie, lecz w pantomimie i dramacie satyrycznym, w punkcie styku z komedią dell'arte i indiańskimi rytuałami"15.

Jakkolwiek dyskusyjna może się wydawać interpretacja Michauda, wydaje się ona tłumaczyć nie tylko genealogię radykalnego gestu zerwania z językiem, ale także dalsze losy atlasu Mnemosyne i projektu warburgiańskiego. Jego utopijność spowodowała, że nie mógł znaleźć kontynuatorów, przynajmniej w tej sytuacji, w której historia sztuki znalazła się w okresie II Wojny Światowej i tuż po niej. Model zaproponowany przez Warburga, mimo iż doczekał się licznych i trafnych komentarzy (w tym miejscu warto wspomnieć choćby o analizie Gombricha, który mówił w tym kontekście o warburgiańskim "kalejdoskopie" obrazów), był w pewnym sensie zbyt innowacyjny, zbyt krytyczny wobec zastanych sposobów myślenia.

"Atlas nie tylko opisuje ruch obrazów w historii, lecz tworzy je na nowo. W tym sensie Mnemosyne wprowadza do historii sztuki »aktywną« formę myśli - myśl, która używa figur nie po to, by wyartykułować znaczenia, lecz by wytworzyć określone efekty"16. Plansze atlasu Mnemosyne są skomponowane z wielką dbałością o detal, a raczej współistnienie pewnych detali. Ich bliskość wywołuje określone efekty znaczeniowe. "Chromatyczna jedność plansz pozwala - paradoksalnie - na podkreślenie ich heterogeniczności: kontrastów całości i detalu; otchłannienia fotografii (przedmiotów artystycznych) i fotografii pokazujących fotografie (albumy, w których widoczne są efekty montażu); efektów skali (łuk Konstantyna tuż obok gemmy, która wydaje się równie wielka); zaburzeń orientacji przestrzennej (widok z lotu ptaka obok widoku z powierzchni ziemi). Wreszcie anachronizmów (Giorgione obok Maneta, antyczna moneta obok znaczka pocztowego) i montaży nieprzystających do siebie fragmentów rzeczywistości (msza namalowana przez Rafaela i fotografia przedstawiająca Piusa XI)"17. Heterogeniczna plansza to model anachronicznego obrazu powstającego dzięki montażowi, płaszczyzny wizualnej, która pozostaje aktywna - wytwarza efekty znaczeniowe dzięki napięciom między częściami składowymi.

Warburg dokonał przełomu w polu dyscypliny zwanej historią sztuki. Dokonał tego wychodząc - w sensie ścisłym, wyrzekając się języka - poza jej dyskurs. Ukształtował archiwum pamięci złożone z obrazów przeszłości w taki sposób, że stało się ono niezwykle wyrazistym projektem teoretycznym i metodologicznym, umożliwiającym przemyślenie modelu historii sztuki w warunkach późnej nowoczesności. "Oto wielkość Mnemosyne: Warburg przekształcił rekapitulację motywów własnych prac z przeszłości w prawdziwy program teoretyczny dla przyszłości"18. Tak naprawdę Warburga zaczynamy rozumieć dopiero teraz, w momencie, w którym dyskurs mówiący o obrazie wymaga krytycznej interwencji. Krytyczny wymiar jego tekstów wiąże się z tym, że wizualność podlega w nich podwójnemu prawu. Z jednej strony, jest ona tym, co dynamiczne; z drugiej strony, odnosi się do materialności i sposobów (technik) zapisu. Obraz to w istocie zapis dynamiki, energia skonfrontowana z materią pisma, dialektyczne złożenie siły i formy. Analogiczne definiowane są przez Warburga słynne (i równie enigmatyczne) Pathosformeln, formuły patosu, czyli zestawienia tego, co psychiczne i materialne.

"Filozoficzna ambicja idzie w parze z zamiarem, o którym świadczą słowa wybrane przez twórcę: słowa o podwójnej strukturze, co często bardzo łatwo zauważyć. Pathosformel czy Dynamogramm mówią nam, że Warburg w istocie myślał o obrazie w kategoriach podwójnego porządku, w kategoriach dialektycznej energii montażu rzeczy, które zwykle uważamy za sprzeczne: patosu i formuły, mocy i tego, co graficzne, czasowości podmiotu i przestrzenności przedmiotu. Warburgiańska estetyka dynamogramu znalazła zatem w patetycznym geście all'antica właściwe miejsce - topos formalny, lecz także fenomenologiczny wektor intensywności - dla owej »energii konfrontacji«, która z całej historii sztuki czyniła wedle Warburga prawdziwą psychomachię, kulturową symptomatologię"19. Interpretacja Didi-Hubermana podkreśla moment podziału, nieuchronny konflikt dialektyczny, który definiuje wizualność. Konieczność krytyki i powtórnego przemyślenia modelu nauki, jasno wyrażona nie tylko przez Didi-Hubermana, ale także przez Hansa Beltinga, by mówić tylko o najbardziej prominentnych przedstawicielach dyscypliny, zmusza nas do powrotu do Warburga, do reinterpretacji jego "bezimiennej nauki" i do konfrontacji z samą bezimiennością, która podważa podziały pomiędzy konkurencyjnymi dyskursami dotyczącymi wizualności. Jeśli analizę Warburga uzupełnimy jeszcze o lekturę Ranciere'a, okaże się, że gest krytyczny skierowany przeciwko historii sztuki, próba wyjścia poza zastany język teoretyczny, jest równocześnie gestem politycznym. Ale nie jest to jedynie polityka związana z instytucją, z władzą w polu dyscypliny, ale też z samymi obrazami, które opuszczają wąsko definiowany obszar sztuki. Atlas Mnemosyne (również paradoksalnie dzięki gestowi rezygnacji z języka, z komentarza) jest pierwszym symptomem złożonej sytuacji dyskursów o obrazie, której nowoczesność jeszcze ostatecznie nie zdiagnozowała.

1. 1. Zob. G. Didi-Huberman, L'Image survivante, Minuit, Paris 2002, s. 91-102.
2. 2. Zob. E. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, The Warburg Institute, London 1970. 
3. 3. H. Belting, Antropologia obrazu, Universitas, Kraków 2007, s. 19-20.
4. 4. Zob. Ch. Schoell-Glass, Aby Warburg's late Comments on Symbol and Ritual, "Science in Context", 12 (1999), s. 621-642; id., Serious issues. The last plates of Warburg's picture atlas Mnemosyne, w: R. Woodfield (ed.), Art history as cultural history: Warburg's Projects, Routledge, London 2001.
5. 5. B.H. Buchloh, Gerhard Richter's "Atlas": The Anomic Archive, "October", Vol. 88 (1999), s. 124. 
6. 6. G. Didi-Huberman, L'Image survivante, op. cit., s. 456.
7. 7. J. Ranciere, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Krytyka Polityczna, Warszawa 2007, s. 168-169.
8. 8. Ibid., s. 24.
9. 9. Ibid., s. 30-31. 
10. 10. Ibid., s. 125. 
11. 11. P.-A. Michaud, Sketches. Histoire de l'art, cinéma, Paris 2006, s. 41.
12. 12. Ibid., s. 41.
13. 13. Ibid., s. 41.
14. 14. P.-A. Michaud, Sketches. Histoire de l'art, cinéma, op. cit., s. 12.
15. 15. Ibid., s. 34.
16. 16. Ibid., s. 42. 
17. 17. G. Didi-Huberman, L'Image survivante, op. cit., s. 455.
18. 18. G. Didi-Huberman, L'Image survivante, op. cit., s. 461.
19. 19. Ibid., s. 198-199.