Wystawa "Nowi dokumentaliści", eksponująca w CSW Zamek Ujazdowski fotograficzny dokument, wywołuje problem przedstawiania rzeczywistości w sztuce. Prowokuje do skonfrontowania fotograficznego dokumentu z kategoriami pojęciowymi wprowadzonymi do teorii współczesnej kultury i komunikacji przez Jeana Baudrillarda. Zmusza do postawienia pytań o cechy relacji sztuki z rzeczywistością w tym dokumencie, o cechy prezentowanej w nim rzeczywistości i o cechy jego samego. Przez to jest dla mnie jedną z najciekawszych propozycji kuratorskich zrealizowanych w cyklu "W samym centrum uwagi".

Jean Baudrillard jest tu ważny nie tylko jako socjolog i filozof, lecz także jako teoretyk fotografii. A występuje też przecież w roli fotografa wystawiającego swoje zdjęcia w galeriach sztuki, czyli, chcąc nie chcąc, w roli artysty.

O ogromnym i nie do końca chyba uświadamianym wpływie tego francuskiego myśliciela na sztukę współczesną świadczą m.in. stwierdzenia zawarte w Przedmowie do jego Spisku sztuki (Warszawa, 2006). Sylvere Lotringer zwraca tam uwagę przede wszystkim na oddziaływanie książki Baudrillarda "Simulacres et simulation" (Paryż, 1981) na młodych nowojorskich artystów po tym, jak w 1983 roku ukazał się jej angielski przekład. "Rok 1987 - pisze - był ponad wszelką wątpliwość przełomowy dla nowojorskiego świata sztuki; rynek sztuki zalewały wówczas hordy młodych artystów w zapamiętałym poszukiwaniu jakiegoś Cezara, mistrza, guru, jakiegokolwiek punktu zaczepienia dla własnej kariery. Uznali Symulakry za manifest estetyczny, choć była to w istocie diagnoza o walorze antropologicznym, ponieważ pospiesznie pragnęli odnaleźć patrona dla swej nieukształtowanej jeszcze sztuki. Baudrillard zaprotestował, skrępowany tego rodzaju niespodziewanymi pochlebstwami. Symulakr nie jest dla niego rzeczą. Sam w sobie jest niczym. Jego wyłonienie się oznaczało ni mniej ni więcej to, że w obrębie dzisiejszej kultury nie istnieje żaden oryginał, a jedynie kolejne kopie kopii. "Symulakr - ripostował w Nowym Jorku - nie może zostać przedstawiony ani posłużyć za model dla jakiegoś dzieła sztuki'. W ostateczności mógłby stanowić wyzwanie dla sztuki" (ss. 16-17).

Oczywisty wydaje się wpływ "Symulakrów i Symulacji" (jak brzmi tytuł polskiego przekładu "Simulacres et simulation", który ukazał się w 2005 roku) na sztukę amerykańską czy w ogóle zachodnią, zwłaszcza w drugiej połowie lat 80. i w pierwszej 90., a wtórnie także na sztukę Europy Środkowo-Wschodniej, w szczególności na tworzenie postmodernistycznych "kolejnych kopii kopii".

Ciekawe, że niemal po dziesięciu latach od tamtych wydarzeń, w wywiadzie udzielonym w lutym 1996 roku Ruth Scheps, po wydaniu "Spisku sztuki" (który to wywiad został zamieszczony w polskim przekładzie tej książki z 2006 roku), Baudrillard twierdzi, że "termin (...) [symulakr] jednak stosuje się dziś do całego mnóstwa rzeczy! Symulakr stanowił jeszcze pewną grę z rzeczywistością" (s. 138).

Chociażby ze względu na prace nowych dokumentalistów ciekawa mogłaby być odpowiedź Baudrillarda na pytanie, o jaką rzeczywistość i o jaką grę z rzeczywistością w przypadku symulakrów mu wtedy chodziło, skoro kultura "kolejnych kopii kopii", znaków bez odniesienia, ze swej istoty nie odnosi się do rzeczywistości, lecz do samej siebie, będąc doskonale autoreferencjalną? I odpowiedź na pytanie, czy ze względu na inną wprowadzoną przez niego kategorię pojęciową, to jest hiperrealność (hiperrzeczywistość) jako cechę współczesnej komunikacji medialnej, jeszcze w ogóle daje się rzeczywistość przedstawiać, tworzyć jej reprezentacje? Czy też może niejako jesteśmy skazani na kreowanie przekazów hiperrealnych, w których rzeczywistość staje się bardziej rzeczywista, niż jest, zwrotnie oddziałując na to, co postrzegamy w niej jako rzeczywiste, bo hiperrealny przekaz unicestwia różnicę między tym, co rzeczywiste i nierzeczywiste? Czy faktycznie media, w tym medium fotograficzne, nie operują nie tyle reprezentacją, ile symulacją, by posłużyć się trzecią wprowadzoną przez niego kategorią pojęciową? Symulacją, której istotą jest przekroczenie poziomu reprezentacji rzeczywistości, na skutek niwelowania różnicy między prawdą a fałszem. W wywiadzie udzielonym przed niecałym rokiem Baudrillard stwierdza tylko ogólnie i nie zawsze jasno: "Doszliśmy do miejsca, w którym nie ma już rzeczywistości na horyzoncie. Istnieje jedynie integralny obieg z techniką cyfrową. Wtedy [tzn. w okresie, gdy Baudrillard stworzył wymienione powyżej kategorie - przyp. BS] znak był jeszcze językiem. Teraz znajdujemy się poza językiem, posługujemy się techniką cyfrową. Można więc powiedzieć, że znajdujemy się w czystej symulacji, ale zdecydowanie na wyższym poziomie. Symulakr to była jeszcze gra, to była jeszcze reżyseria, to był jeszcze spektakl. Obecnie nie ma już spektakli, jesteśmy zanurzeni w rodzaju rzeczywistości integralnej i mamy do czynienia tylko z cyframi. To, co mówię jest również hipotezą - wirtualną hipotezą ("Nie ma już rzeczywistości na horyzoncie. Z Jeanem Baudrillardem rozmawia Ewa Izabela Nowak", w: "Obieg" nr 1, 2006, ss. 88).

"Reprezentacja wychodzi od zasady ekwiwalencji znaku i rzeczywistości (nawet jeśli owa równoważność stanowi utopię, jest podstawowym aksjomatem). Symulacja przeciwnie - wychodzi od utopijności zasady ekwiwalencji, wypływa z radykalnej negacji znaku jako wartości, wychodzi od znaku jako przywrócenia i wyroku śmierci na samą możliwość referencji. Podczas gdy przedstawienie stara się wchłonąć symulację, interpretując ją jako fałszywą reprezentację, symulacja pochłania cały gmach przedstawienia jako symulakr", napisał Baudrillard przed dwudziestu pięciu laty. (Jest to słynny w Polsce od 1997 roku cytat, kiedy po raz pierwszy ukazał się polski przekład fragmentów "Symulakrów i Symulacji"; s. 11 wydania z 2005 roku).

W systemie Baudrillarda zdaje się nie być miejsca dla twórczości artystów, którzy chcą konstruować reprezentacje rzeczywistości, w ten czy inny sposób ją przedstawiać, tak jak zdaje się go nie być dla samej rzeczywistości. W artykule "Epitafium dla racjonalności. Symulacja według J. Baudrillarda na tle niektórych wątków myśli Th. Adorna i J. Habermasa" (http://www.Nowakrytyka.phg.pl) Agnieszka Smrokowska-Reichman pisze: "To, czego dokonał Nietzsche ogłaszając śmierć Boga, jest niczym w porównaniu z unicestwieniem realności. Po zamordowaniu kogoś pozostają bowiem zawsze jeszcze zwłoki. Po unicestwieniu rozumianym w sensie całkowitej anihilacji nie ma absolutnie niczego. 'Zwłoki realnego nie zostały odnalezione, ponieważ realne nie umarło, lecz całkiem po prostu - znikło" (...) [Rzecz w tym, że - przyp. BS] pojęcie realności jest dla Baudrillarda tożsame z pojęciem racjonalności (...) Racjonalność z kolei oznacza dla (...) [niego] istnienie przyczyny i skutku, przeszłości i przyszłości, celu, kontynuacji, linearności (...) Racjonalność stanowi pryncypium realności. Dlatego racjonalność automatycznie znika "wraz z unicestwieniem realnego" (...) I w istocie to na tym polega anihilacja realności (...) W świecie ulegającym coraz dalej postępującej wirtualizacji wegetują jeszcze, twierdzi Baudrillard, "strzępy realnego". Można by rzec: jakże inaczej, skoro jest ktoś w osobie Baudrillarda, kto dostrzegł tę dziwną entropię. Musiał to uczynić z tego miejsca racjonalności, które jeszcze nie zostało wchłonięte w czarną dziurę nieracjonalności; na jednej z ostatnich wysepek realnego, omywanych falami symulacji (...) Baudrillard (...) mówi o końcu wszystkiego - łącznie z filozofią, podmiotem, kulturą, racjonalnością, rzeczywistością. Jednocześnie ów koniec nie jest rozpoznawalny jako koniec, ponieważ ma charakter do tego stopnia ostateczny, że wymykający się percepcji i świadomości wszystkich, czy niemal wszystkich, poza Baudrillardem naturalnie (...) tak jak na obrzeżach irracjonalnej nierealności wegetują jeszcze strzępy realnego, tak zawsze pozostaną gdzieniegdzie "resztki iluzji" [jako zasady nietożsamości]".

Ma się rozumieć, w systemie francuskiego myśliciela prawo do przedstawiania rzeczywistości w sztuce, do tworzenia jej reprezentacji, można w dzisiejszej kulturze rościć sobie tylko z pozycji owych "strzępów realnego" i "resztek iluzji". I oczywiście również o fotografii Baudrillard pisze w perspektywie anihilacji realnego (w rozumieniu wyłożonym w zacytowanym artykule). W "Photography, or the Writing of Light" (ang. przekł. Francois Debrix "La photographie ou l'ecriture de la lumiere: litteralite de l'image", 1999, http://free.art.pl) stwierdza: "Tak zwana "realistyczna" fotografia nie zapisuje "tego, co jest". Zamiast tego, jest zaabsorbowana tym, czym być nie powinna, na przykład rzeczywistością cierpienia. Woli robić zdjęcia nie 'tego, co jest', lecz 'tego, czego nie powinno być' z perspektywy moralnej czy humanitarnej. Tymczasem czyni dobry użytek estetyczny i komercyjny, w sposób oczywisty niemoralny, z codziennych ludzkich nieszczęść".

Oczywiście realistyczna (bez cudzysłowu) fotografia, przynajmniej w jej potocznym rozumieniu, wydaje się najbliższa fotograficznemu dokumentowi. Bez zagłębiania się w problem trudno uznać, że nawet w tak krytycznym ujęciu, jak przedstawione powyżej, istotnie nie ukazuje "tego, co jest" (jakkolwiek nie wiadomo, o co tu konkretnie Baudrillardowi chodzi). Toteż, przez analogię, trudno uznać, że fotograficzny dokument nie ukazuje "tego, co jest" (choćby uważał tak Baudrillard). W przywołanym już wywiadzie charakteryzuje swój stosunek do fotografii, również jako fotograf, następująco, w sposób jednakże nie do końca jasny: "Nie interesuje mnie fotografia, tylko image. Telewizja ani większość filmów nie propnują obrazu, tylko wizualność. Aby wytworzył się image, potrzebna jest zmiana scen, pojawienie się czegoś rzeczywiście enigmatycznego, czegoś, co nic nie oznacza. Image nie jest fotografią psychologiczną ani fotografią reportażową. Dla mnie image jest związany z obiektem. W tym sensie jesteśmy poza sztuką, artystycznym subiektywizmem, poza artystą, który się wypowiada oraz poza wizją świata, która jest obecna. Według mnie to świat przygląda się światu, obiektowi i tak dalej. Więc odwróciłem trochę logikę, nie myśląc, że to rzeczywiście będzie możliwe, gdyż jest to na granicy utopii - spowodować ukazanie się nie świata realnego, ale takiego, jaki jest, na poziomie prawie antropologicznym, który nie jest wcale artystyczny ani estetyczny. Zrozumienie tego konceptu również jest trudne" (s. 89)

Tak czy inaczej, przynajmniej część uczestniczących w wystawie nowych dokumentalistów zdaje się przede wszystkim prowadzić wyrafinowaną grę tyleż z samym fotograficznym dokumentem, co z reprezentacjami rzeczywistości i, mniej lub bardziej świadomie bądź intuicyjnie, z Baudrillardowską hiperrealnością, symulacją i symulakrem. Z tego punktu widzenia symbolicznej wręcz wymowy nabiera zapowiadająca wystawę i zamieszczona na okładce katalogu praca Igora Omuleckiego, "Grunwald 1410-2005". Ukazuje ona uczestnika odgrywanej co roku w jej historycznym miejscu bitwy pod Grunwaldem, przebranego w kopię zbroi z epoki, ukazanego na tle licznego "wojska". W pracy tej mamy do czynienia jakby z odwróceniem sytuacji opisanej w kulturowo-komunikacyjnej diagnozie Baudrillarda: artysta nie konstruuje hiperrealności, nie operuje symulacją i symulakrem, lecz przeciwnie - ukazuje w fotograficznym dokumencie uczestnika(ów) odtwarzanego co roku wydarzenia, które ociera się o wszystkie te kategorie. "Grunwald 1410-2005" Omuleckiego, o oczywistym ironicznym wydźwięku, to w gruncie rzeczy bogaty i złożony tekst kultury opowiadający o dzisiejszej Polsce.

Wręcz spektakularny przykład tego rodzaju wyrafinowanej gry stanowi twórczość Anety Grzeszykowskiej, która w lutym 2006 roku pokazała w warszawskiej galerii Raster "Portrety", prace będące fikcyjnymi fotografiami fikcyjnych ludzi, sfabrykowanymi za pomocą programu komputerowego z fragmentów zdjęć rzeczywistych osób. W rozmowie, którą z tej okazji przeprowadził z artystką Adam Mazur, kurator wystawy nowych dokumentalistów, Grzeszykowska i Jan Smaga porównali nawet tę fabrykację do tworzenia przez pisarza bohatera literackiego. Zwracali w ten sposób uwagę na kreacyjny charakter tego rodzaju "zdjęć", które dają się interpretować zarówno poprzez fragmentaryczne odniesienia do rzeczywistości, jak i za pomocą przywołanych powyżej Baudrillardowskich kategorii pojęciowych (Adam Mazur, "Syndrom białej kartki. Rozmowa z Anetą Grzeszykowską..." www.obieg.pl).

"To, że fotografia kłamie jest dla mnie oczywistością, abecadłem", wyznała wówczas artystka. Z drugiej strony można powiedzieć, że rzeczywistość też "kłamie", rodząc odczucie własnej nierzeczywistości. Niepokojącą dziwność fikcyjnych ludzi Grzeszykowskiej Adam Mazur skomentował bowiem w tej rozmowie następująco: "Ale jak zrobisz zdjęcia ludziom, którzy chodzą po ulicach, to okaże się, że oni są jeszcze dziwniejsi. Trochę jak u Diane Arbus".

Grzeszykowska najwyraźniej we wspomnianej grze celuje. Na wystawie nowych dokumentalistów pokazała "Album", pracę skonstruowaną na wzór albumu fotograficznego z prywatnych zdjęć z własnego archiwum, z których usunęła swój wizerunek. Zatrzymując się na naiwnym poziomie analizy tego zabiegu i mając w pamięci przytoczone powyżej słowa artystki, można by powiedzieć, że tak spreparowane zdjęcia kłamią niejako podwójnie, a w każdym razie wskazują na swoją "bezbronność", jako fotograficzne dokumenty, wobec zabiegów, którym w każdej chwili mogą zostać poddane, skoro tak łatwo usunąć z nich ślady czyjejś gdzieś obecności i tym samym fałszować historię.

Z drugiej strony pokazana na wystawie dokumentacja pracowni Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego, wykonana przez Grzeszykowską i Smagę, wskazuje w niemal spektakularny sposób, jak dalece "rzeczywistość" wymyka się dokumentacji. Tak jak prosty zabieg wymazania kogoś, w tym wypadku siebie, ze zdjęcia w sposób oczywisty kieruje uwagę na ontologię obrazu, tak intencja stworzenia dokumentacji tego rodzaju miejsca, na którym dwaj wymienieni wybitni artyści odcisnęli niezatarte piętno, kieruje ją na ontologię rzeczywistości.

Grzeszykowska i Smaga, choć w żadnym wypadku nie tylko oni na tej wystawie, ewidentnie dokumentują rzeczywistość ze świadomością, że absolutnie nie jest "naga" czy "niewinna", lecz, jak w wypadku pracowni Stażewskiego i Krasińskiego, faktycznie tożsama z najrozmaitszymi, złożonymi w swej synchronii i diachronii, wielopiętrowymi narracjami, uwzględniającymi wszelkie możliwe dyskursy i procesy. Oczywiście nie znaczy to, że same fotograficzne dokumenty muszą być konstrukcjami złożonymi; przeciwnie - jako przekazy wizualne często są proste i zasadniczo jednoznaczne w swej funkcji identyfikowania obiektów. Ale często prezentują rzeczywistość, by tak rzec, kulturową czy też przestrzeń "nasyconą znaczeniami", jak napisał we wstępie do katalogu o wspomnianej pracowni Adam Mazur.

Na przykład prace Mikołaja Grospierre'a, "Kolorobloki", będące fotograficznymi dokumentami barwnych fasad PRL-owskich mrówkowców i biurowców, prezentują w istocie w syntetycznym przedstawieniu encyklopedię sztuki nowoczesnej, czy, ujmując rzecz węziej, abstrakcji geometrycznej, której historię - gdy ogląda się te fasady - można w wyobraźni prześledzić wstecz do utopii awangardy i obrazów Mondriana oraz wczesnych kompozycji malarskich samego Stażewskiego, oddalając się w przeszłość od komunistycznej antyutopii Europy Środkowo-Wschodniej i jej zdegradowanej architektury.

Prace Wojciecha Wilczyka, "dokumentujące rozpad form przemysłowych na Śląsku", jak charakteryzuje je w katalogu Adam Mazur, także dostarczają wielowątkowej lektury, w tym wypadku historii Śląska, z całym dramatem jego industrializacji i dezindustrializacji, oraz z wpisanymi weń losami ludzi. Można w trakcie tej lektury odnajdywać swoiste odsyłacze do innych narracji o pokrewnej tematyce lub przynajmniej ulegać rozmaitym skojarzeniom, na przykład niejako mimowolnie przypominając sobie filmy o Śląsku Kazimierza Kutza. Zarazem także dokumentowane przez Wilczyka fabryczne ruiny mogą się wydać "jeszcze dziwniejsze" czy bardziej nierzeczywiste niż twory fantazji architektonicznej scenografa ponurego filmu fantastycznego, tak dalece przynależą już do innej epoki, do innego porządku rzeczywistości, który bezpowrotnie odszedł czy odchodzi w przeszłość.

Fotograficzne dokumenty Ireneusza Zjeżdżałki natomiast niejako demonstrują w domach i budynkach publicznych z okolic jego rodzinnej Wrześni dosłowność procesu osadzania się kolejnych znaczących warstw historii i kultury. Artysta podkreśla to już w samym tytule - "Sedymentacje" - tej serii.

Z kolei rzeczywistość przedstawiona w pracach innych nowych dokumentalistów niełatwo poddaje się interpretacji, jest nieoczywista czy zagadkowa, jak na przykład w fotograficznych dokumentach Agnieszki Brzeżańskiej i wspomnianego już Igora Omuleckiego. Intrygująca jest pod tym względem m.in. prezentowana na wystawie projekcja slajdów artystki "Impossible is Nothing". We wstępie do katalogu Adam Mazur zwraca uwagę, że projekcje slajdów Brzeżańskiej wymagają szczególnie aktywnego odbioru, że "wymuszają na odbiorcy poszukiwanie związku między poszczególnymi obrazami i sekwencjami". Ale co więcej, same te obrazy wydają się dokumentami okruchów często ulotnej i efemerycznej "rzeczywistości", w tajemniczy sposób zaaranżowanej bądź pokazanej. Ponieważ, jak pisze w katalogu Adam Mazur, "projekt Brzeżańskiej ma charakter ściśle biograficzny - dokumentuje przestrzenne i mentalne podróże artystki", to tym samym dokumentuje również pewne stany doznane. Toteż jej fotograficzne dokumenty są jak rebusy do rozwiązania i stanowią wyzwanie dla wyobraźni. Ale też wnoszą w ten sposób do dokumentu fotograficznego nową jakość, przemieniając go w swoisty zapis niecodziennego doświadczenia zwykłej sytuacji, skoro artystkę interesuje "mistyka dnia codziennego", jak podkreśla się w różnych tekstach.

Z tego punktu widzenia może intrygować na przykład widoczny na zdjęciu talerz, o który oparty jest brudny widelec. Na dnie talerza błyszczą resztki sosu? po zjedzonej potrawie, na brzegu kawałek plasterka cytry, a gdzieś z boku figurka przedstawiająca ludzką postać, jak się zdaje, osobę będącą w podróży, postawioną tam być może przez dziecko. Oczywiście ta figurka może podsuwać trop interpretacyjny i kierować uwagę na podróż jako metaforę poszukiwania w codziennym życiu prywatnych objawień. Z kolei na podstawie innego zdjęcia artystki, ukazującego krawędź stołu i fragment blatu z resztkami ciasta, butelkami i kartonami z napojami, przykrytego obrusem "w pajacyki", poplamionym zapewne sokami, można domniemywać, że odbył się tu bądź odbywa kinderbal, czyli odczytywać dokument bardziej dosłownie.

W zaprezentowanych na wystawie pracach zwraca też uwagę dbałość o kompozycję, wciąż chyba traktowaną drugorzędnie w wiodących nurtach sztuki współczesnej, a przez to zdolną zaskoczyć swą świeżością i ożywczym wpływem na wizualne walory fotograficznego dokumentu. Przykład takiego dokumentu, w którym niewątpliwe istotne są formalne cechy przekazu, stanowią zdjęcia nieukończonych domów z serii fotograficznej Konrada Pustoły. Ukazują one zadaszone bryły architektoniczne z ziejącymi pustką otworami drzwiowymi i okiennymi, sfotografowane centralnie, zaprezentowane na tle szarego nieba. Najwyraźniej budowa tych domów została przerwana stosunkowo niedawno, bo nie popadły jeszcze w ruinę, choć już zaczęły zarastać zielskiem. Ta seria to niejako przyczynek artysty do krótkiej historii kapitalizmu w Polsce po 1989 roku. Ciekawe mogłyby okazać się losy właścicieli i powody, dla których musieli przerwać budowę swych domów. Z drugiej strony anonimowość osób, zmuszonych do wyrzeczenia się tych symboli statusu, bo domy są, z wyjątkiem jednego, "wypasione", pobudza wyobraźnię. I zamiast dociekać, kim są właściciele, chce się zobaczyć w ich roli osoby wykreowane jak bohaterowie wizualnej fikcji Grzeszykowskiej.

Na wystawie zwraca ponadto uwagę bogata i zróżnicowana ikonografia eksponowanych prac, ujawniając kuratorski zamysł ukazania przemian zachodzących w krajobrazie Polski po 1989 roku - np. w "Nocnych pejzażach" Szymona Rogińskiego, "tych wzniosłych obrazach nie-miejsc istniejących na peryferiach wielkich metropolii, którym rytm nadaje globalny kapitalizm", jak napisał we wstępie do katalogu Adam Mazur - ale także ukazania "masy spadkowej" po PRL-u - np. w "Polskich drogach" Igora Przybylskiego prezentujących rozmaite cywilizacyjne świadectwa i relikty epoki realnego socjalizmu - a wreszcie, ukazania żywotności jakkolwiek transformującej się tradycji - np. w dokumentach Przemysława Pokryckiego rejestrujących jej kultywowanie w zeświecczonych katolickich obrzędach chrztu, komunii, ślubu i pogrzebu.

Osobną kategorię stanowią prace prezentujące ludzi, np. autorstwa Anny Bedyńskiej, Zorki Project (Monika Bereżecka, Monika Redzisz), Zuzanny Krajewskiej i Rafała Milacha, wpisane w ten czy inny sposób w proces transformacji ustrojowej. Zorka Project prezentuje serie wizerunków kobiet, wyodrębnione ze względu na role społeczne ("Matki") czy stworzone ze względu na inne kategorie ("Rzemieślniczki", "Laski", "Siłaczki"). We wstępie do katalogu Adam Mazur podkreśla pionierski charakter tych prac, jako współtworzących nową ikonografię polskiej fotografii. Zdjęcia z tego ogromnego już dziś atlasu rewidują bowiem, jak pisze, obowiązujący kanon przedstawiania kobiet w magazynach kobiecych. Ale czy mimo to nie mamy w tych zdjęciach do czynienia z prostym mechanizmem projekcji - identyfikacji? Bo czy pozując do obiektywu aparatu, te przebrane w swoiste kostiumy "zwykłe" anonimowe kobiety nie czyniły tego niejako w symbolicznym zastępstwie swych sławnych plastikowych idolek z kultury masowej? Czy ich (auto)reprezentacje nie są w pewnym sensie właśnie przez nią ukształtowane? Ale tak czy inaczej prace Zorki Project z pewnością wnoszą do polskiej fotografii nową jakość wizualną, podobnie jak seria "Urazy" Zuzanny Krajewskiej, ukazująca różne niedoskonałości fizyczne fotografowanych osób, poczynając od braków w uzębieniu sławnej już Zosi, a na bliznach, sińcach i ranach kończąc. Przez to w szczególności ta seria wydaje się subwersywna wobec medialnych wizerunków ciała doskonałego. Podobny charakter ma praca Anny Bedyńskiej pt. "Męski poród", ukazująca mężczyzn uczestniczących w porodzie swoich dzieci współtworzy nową ikonografię polskiej fotografii. Ciekawe, że także Bedyńska, która uważa się za fotoreportażystkę społeczną i jest związana m.in. z akcją "Gazety wyborczej" 'Rodzić po ludzku', eksponuje w innych swoich pracach interesujące efekty estetyczne, jak na przykład w serii "Huty", którą nazywa martwymi naturami.

W serii "Wieczór wyborczy", prezentującej zdjęcia ze sztabu wyborczego Lecha Kaczyńskiego, sztabu najpierw wypełnionego aktorami i statystami ideologii IV RP, a po celebrze zwycięstwa w wyborach prezydenckich ich kandydata opustoszałego, Rafał Milach niejako zapowiada obecną polską rzeczywistość. Szkoda, że nikt nie pokazał, jak zwycięstwo to zostało odniesione m.in. dzięki nachalnemu posługiwaniu się w kampanii wyborczej chwytami bliskimi hiperrealnym przekazom, symulacji i symulakrom, jakkolwiek z pewnością nie opartymi na znajomości tych ostatnich. Baudrillard pisze o dzisiejszej Polsce: "Nekrosocjalizm w uścisku z własnym trupem i trupem historii". Doprawdy trudno o bardziej zaskakujące spotkanie polskiego fotograficznego dokumentu z teoriami i pojęciami francuskiego filozofa i socjologa, gdy pomyśleć choćby o otwierającym ten artykuł "Grunwaldzie" Igora Omuleckiego i zamykającym go "Wieczorze wyborczym" Rafała Milacha, nie mówiąc już o różnych innych pracach, które znalazły się w środku.

Dzięki starannie przygotowanej kuratorskiej narracji wystawa "Nowi dokumentaliści" pokazuje dokument fotograficzny w całej jego problematyczności jako nośną artystyczną strategię grupy obecnych trzydziestolatków (z bardzo nielicznymi wyjątkami). Czy jest to wystawa pokoleniowa, czas pokaże.

"Nowi dokumentaliści", CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, 12.06-3.09.2006