Jak zainscenizować cudzą winę? Twórcy markowego teatru (znak firmowy "TR"), świadczący usługę "teatru na telefon", wykorzystują zasady i mechanizmy działania systemu kapitalistycznego w sektorze usług, by następnie odkryć te same zasady i mechanizmy uwewnętrznione przez widzów-klientów. Jednak to raczej sami twórcy-producenci, przekształcając się w twórców-aktywistów, wytwarzają i projektują myśli i intencje widzów, poddając je jednoznacznie negatywnej ocenie.

Teatr na telefon mógł zamówić każdy. Nie mając żadnych bliższych danych na temat tego, co zobaczy, ryzykował pięćset złotych. Mógł jednak liczyć na markę TR Warszawa. Wiedział też, że akcja nazywa się "Mleko".

Aktorzy przyjeżdżają pod wskazany adres. Rozstawiają laptop i projektor multimedialny, akcesoria niezbędne w spektaklu. Pierwsze minuty upływają na rozmowie z gospodarzami, ich charakter uzależniony jest od zastanego kontekstu. Raz jest to spotkanie w firmie, kiedy indziej urodziny pani domu, której mąż zrobił prezent, zapraszając na przyjęcie teatr. Moment rozpoczęcia spektaklu jest silnie zaznaczony przez pytanie skierowane do widzów - czy wiedzą z jakiego teatru przyjechali aktorzy. Oczywiście, wiedzą, z Teatru Rozmaitości. Ten fakt - jak zapowiedziano - nie pozostanie bez konsekwencji dla charakteru występu. Punkt wyjścia stanowi fikcyjna rozmowa dwóch stażystów agencji reklamowej. Banalne opowieści o wcześniejszej pracy, popis żonglerką branżowymi terminami. Szybko do akcji wkracza ich szef. Planowana jest duża kampania mleka. Trzeba przeanalizować rezultaty badań marketingowych i na ich podstawie przygotować strategię, a w końcu wymyślić najlepszy slogan i stworzyć scenariusz spotu. Od tego momentu granica fikcji jest sukcesywnie zacierana. Widzowie uczestniczą w czymś, co stanowi mieszankę badań fokusowych i szkolenia w agencji. Zadawane im pytania dotyczą zarówno skuteczności poszczególnych strategii promocyjnych, jak i konsumpcji samego mleka. Stopniowo wciągani są w brainstorming mający na celu stworzenie kreacji reklamowej najbardziej adekwatnej do cech charakterystycznych grupy docelowej. Szef wyciąga pięćdziesiąt złotych - trafi ono do twórcy najlepszego sloganu. Widzowie wchodzą w tę grę, przyjmują przewidziane dla nich role. Wtedy następuje gwałtowne zerwanie dotychczasowej konwencji. A co, jeśli nasze przedstawienie odgrywane wobec was jest nic niewartym produktem, dobrze opakowanym, firmowanym marką znanego teatru? Co jeśli daliście się nabrać na pomysłową kreację, na samo opakowanie, w którym nie ma NIC, albo jest "totalne gówno"? Tutaj zaczyna się charakterystyka targetu, do którego można trafić z ofertą "teatru na telefon". To ci, którzy myślą, że wszystko mogą mieć za pieniądze, nie chodzą do teatru, ale chętnie kupiliby teatr do domu. To "gadżeciarze".

Skoro tak, to "każdy prawdziwy snob będzie chciał to mieć". Tym samym role zostały rozdane. Na bazie tych przesłanek budowana jest sztywna i powtarzalna struktura przedstawienia. Oczywiście, różnorodność kontekstów, zachowania widzów, za każdym razem inna przestrzeń, to wszystko wprowadza modyfikacje i różnice. Zawsze do charakterystyki snoba można dodać zaobserwowany akurat szczegół, a że zazwyczaj każe na siebie czekać, a że eksponuje drogi zegarek. Można odwołać się do konkretnego zachowania któregoś z widzów. Jednak kluczowe reakcje odbiorców zostały przewidziane, jak w dobrze skrojonej strategii marketingowej, a spektakl nabiera cech gry, której zasady zostały już opracowane. Widz - przynajmniej ten, który ma potrzebę interakcji - przyjmuje je, wchodzi w przewidzianą dla niego rolę. A że sytuacja jest asymetryczna, to aktorzy narzucają kolejne stadia, precyzyjnie prowadząc przez nie jeszcze niczego nie podejrzewającego widza, który dał się złapać w pułapkę. Teraz stanie się jasne, jak łatwo "wkręca się" w tworzenie sloganu, jak łatwo chce manipulować innymi. Problem jednak w tym, że każdego można złapać w taką pułapkę. Nie tylko psychologowie społeczni wiedzą, że w zdefiniowanej sytuacji, gdzie tożsamości zostały przyznane i przewidziane z góry (są wytwarzane przez określone relacje), niemal każdy zidentyfikuje się z funkcją, jaką na mocy owej definicji ma spełniać. Nikt nie chce psuć zabawy.

Niecodzienna przestrzeń teatralna, bliskość aktorów wobec widzów, a widzów wobec aktorów - to wszystko dawało szansę stworzenia zmiennej i procesualnej relacji między obiema stronami. Szansę uwzględnienia prawdziwie nieprzewidzianych reakcji. Miejsce widza mogłoby się wówczas wypełnić na wiele różnych sposobów. Ale to byłoby już zupełnie inne przedstawienie. A tak, sprawa jest jasna, miejsce to zajmuje "snob". Różnice mogą być tylko ilościowe, nigdy jakościowe. ("Takich snobów jeszcze nie widziałem.")

Te wszystkie uwagi nie zmieniają faktu, że target "teatru na telefon" zazwyczaj zgadzał się z przewidywaniami. Że widząc napięcie siedzącego obok mnie człowieka z branży medialnej, to, jak nerwowo ściągał i zakładał okulary, jak ostentacyjnie ziewał, jak później musiał odreagować to, co zobaczył i usłyszał, sam zacierałem z zadowolenia ręce. Oczekiwałem tego, co się wydarzy, byłem ciekawy, jaki poziom agresji tym razem uda się pobudzić w widzach? Kto się odezwie? Czy zastosowanie ma tu powiedzenie: "Uderz w stół, a nożyce się odezwą"? Czy "Mleko" podobne jest do pułapki zastawionej przez Hamleta?

Czy jednak w przypadku teatru krytycznego emocje powinny brać górę? Postawmy tej akcji jeszcze kilka pytań.

Niejasne jest choćby to, czy krytyce poddawany jest fakt zajmowania przez widzów określonej pozycji społecznej wraz z jej wszystkimi atrybutami, czy tylko to, że zamówili sobie przez telefon teatr do domu, traktując aktorów jak dystrybutorów rozrywki, a samą "sztukę teatru" jak luksusowy produkt, dodatek do drogiego wina, perfum i dobrego towarzystwa na pokaz. Oczywiście, obie perspektywy się nie wykluczają. Być może zajmowana pozycja determinuje określony stosunek do sztuki? Być może taka teza stanowi jedno z ukrytych założeń akcji? Posiada ona jednak jedynie status domysłu. I w tym problem. Jeśli nawet wiele obserwacji ją potwierdza, sankcjonuje (do pewnego stopnia) na gruncie nauk społecznych, to kiedy na jej podstawie buduje się teorię komunikacji z widzem, a później tę teorię przekłada na praktyczne działanie, staje się ona niebezpieczną generalizacją.

Teatr na telefon to w założeniu pułapka, na którą ma się złapać tylko określony widz. Ten, który traktuje teatr jak rzecz nie różniącą się statusem od zamawianej przez telefon pizzy czy prostytutki i którego stać na tę atrakcję. Pułapka zastawiona na widzów może się jednak okazać pułapką na aktorów. Czy agresywne reakcje widzów nie są raczej symptomami samej "sztuki teatru", niż pobudzonymi przez aktorów i gwałtownie wypieranymi wyrzutami sumienia "snobów", którzy dorobili się na wyzysku i manipulacji wyobraźnią i pragnieniami innych (reklama)? Warto rozważyć ten problem w perspektywie lacanowskiej koncepcji udanej komunikacji: od innego otrzymuję swój własny komunikat w odwróconej, czyli prawdziwej, formie. Parafrazując słowa Žižka z tekstu "Hipokryzja lewicy", straszny i śmieszny widz, "snob", który wybucha gniewem przeciw aktorom, krytykującym go w jego własnym domu, jest postacią, w której aktor spotyka prawdę o swojej własnej hipokryzji.

Nikt nie powiedział, że teatr ma być przyjemny dla odbiorcy, że powinien spełniać i respektować jego oczekiwania. To droga mitotwórczego teatru mieszczańskiego. Ważne jednak, by teatr krytyczny sam nie mistyfikował pozycji, z której mówi. Przecież TR nie korzysta ze strategii marketingowych jedynie w celach subwersywno-wirusowych, lecz także by budować swoją pozycję na rynku sztuki. Nie tylko gra ze swoim wizerunkiem wykreowanym niezależnie od niego przez media, lecz i jest tego wizerunku współtwórcą. (Choćby prowadząc określoną politykę cenową.) Podobnie, sami aktorzy. Oczywiście, nie oznacza to, że nieuchronny kontekst instytucjonalny musi blokować krytyczne działania. Ważne jednak, by miały one również charakter autokrytyczny i samoświadomy. Tego zabrakło w opisywanym projekcie. Podważanie systemu, którego z konieczności jest się częścią, nie może sprowadzać się do zadawania ciosów na ślepo. Jeśli ów system faktycznie jest dzisiaj zdecentralizowaną siecią, trudno wskazać jednoznacznie winnych i niewinnych, wyzyskujących i wyzyskiwanych. Można powiedzieć, że i wina jest zdecentralizowana - w tym tkwi przemyślność wbudowana w tę elastyczną formację. Chcąc ją komuś przypisać, musimy go sobie najpierw skonstruować jako winnego. Jedną z takich możliwości jest inscenizacja jego winy.

Teatr, urzeczowiając widza, redukując jego indywidualność do jednoznacznie zdefiniowanej pozycji, wspiera urzeczowienie relacji międzyludzkich w ogóle. Dlatego być może pierwszym postulatem nowego teatru krytycznego/politycznego powinno być stworzenie nowych linii podziału między sceną i widownią, oparcie ich na wielości i jednostkowości, nie ogólności, nastawienie na każdorazowo indywidualny proces, nie narzucanie gotowej matrycy ujednoliconego doświadczenia, stworzenie warunków "stawania się" we wzajemnym związku między sceną a widownią, nie nadawanie i odgrywanie rzekomo naturalnych tożsamości.