Męskość, jak i chłopięcość, są najbardziej opresyjnymi postaciami płciowego performance w heteronormatywnej kulturze. Męskość jako norma płciowa jest szczególnie zamknięta i skodyfikowana, skazując na wykluczenie lub stygmatyzację wszystkie jednostki, które nie mogą lub nie chcą się jej podporządkować. Dlatego otwieranie męskości, jej pluralizacja, negowanie jej heteroseksualnego uwięzienia, feminizacja, ma głęboki egzystencjalny, polityczny i wolnościowy potencjał. Rewolucja tkwi w odkrywaniu, pisaniu, wyobrażaniu, wizualizacji i performowaniu wielorakiej męskości, mnogich historii i tożsamości męskości. Nie ma jednej męskości, nie ma jednej chłopięcości. Nowa męskość rozpoczyna się od wyzwolenia przez wolność różnych orientacji seksualnych i niekontrastowy stosunek wobec kobiecości. Homoseksualna i biseksualna męska tożsamość oraz niehomofobiczna heteroseksualna męskość pełnią szczególną rolę w konstrukcji nowej niehierarchicznej i demokratycznej męskości, która może być w końcu odpowiedzią na współczesną wyzwoloną i otwartą kobiecość. Tylko taka nowa różnorodna męskość może stać się partnerem dla panującej nowej postfeministycznej kobiecości. Jest również warunkiem obecności metroseksualnej heteroseksualnej męskości początków XXI wieku. Dlatego tak ważny jest problem homofobii, która stanowi klucz do więzienia tradycyjnego i zamkniętego performatywu męskości.

Polska kultura ma zdecydowanie opresyjny heteronormatywny charakter i ujednolicone formy męskości, co dzisiaj ją wyraźnie negatywnie odróżnia od innych europejskich krajów. Procesy przemian i antyhomofobicznego buntu w społeczeństwie i kulturze, które obserwujemy od lat 90. napotykają agresywną opozycję ze strony fundamentalistycznej męskości. Stary konflikt płci coraz bardziej zamienia się w nowy konflikt seksualności. Pogrążeni w intensywności współczesnych konfliktów, kompleksów i przedstawień, przypomnijmy sobie poprzez sztukę homoseksualną interwencję w dawny system socjalistycznej męskości i płci, jeszcze sprzed aktualnego paradoksu fundamentalizmu, demokracji, seksualizacji i komercjalizacji. Oto jak na marginesach wizualności rozpoczynała się w polskiej sztuce mnogość i konflikty męskich tożsamości i jej obrazów.

Uważam, że poprzez sygnalizowanie, sugerowanie lub ekspresję homoseksualnej/biseksualnej tożsamości, która rozrywa heteronormatywny reżim, wymienieni artyści - mężczyźni zapowiadali współczesną mozaikę męskiej seksualności oraz prowadzili w swej sztuce własną rewoltę intymną. Oto mniej lub bardziej zapomnieni, ukryci lub wyzwoleni prekursorzy. Jest to również wgląd w sekretną historię, którą celowo się zapomina.

Centralny performance

Centralne miejsce w polskiej artystycznej i homoerotycznej męskości należy do Krzysztofa Junga, który został przez Grzegorza Kowalskiego uznany za pioniera sztuki ciała, która tak zdominowała polską scenę artystyczną w latach 90. Ja nazwałbym go również prekursorem "sztuki homoseksualnej", sztuki, która wkracza w nowe rejony seksualności i zmysłowości, która wiąże się z otwieraniem męskości. Krzysztof Jung, który zmarł na astmę w 1998 roku byłby zatem prekursorem queer art w polskiej wersji. Motywy homoseksualne występują wyraźny w jego rysunkach aktów męskich i postaci biblijnych z lat 80., jednak to instalacje i performance wprowadzają nas w inne przestrzenie wrażliwości, sensualności i męskości. Właśnie performance, czyli działania Krzysztofa Junga z końca lat 70. w kontrkulturowej warszawskiej galerii Repassage (1971-1981) uważam za jego najwybitniejszy wkład w eksperymentalną sztukę w Polsce i w przestrzeń płciowej i seksualnej odmienności.

Performance "Rozmowa" Junga był wykonany w galerii Re'Repassage w grudniu 1980 roku (22/12/1980). Uczestniczyły w niej trzy osoby, artysta Krzysztof Jung i dwójka jego przyjaciół Dorota Krawczyk-Janisch i Wojciech Piotrowski. W ciemnej sali, otoczeni widzami, Krzysztof i Wojciech siedzieli naprzeciwko siebie, ubrani na czarno i zszywali nićmi swoje koszule i spodnie. W ten sposób połączyli się ze sobą. Na koniec rozebrali się do naga i wyszli pozostawiając zszyte ubrania. Jak podaje Dorota, ona była oddzielona od nich czarną tkaniną, którą cięła w paski, w ten sposób wydostawała się i odsłaniała swoją nagość. Pisze, iż nie chciała się jednak motać nicią z chłopcami, pomimo rzucanego jej kłębka. W listopadzie 1980 roku miały miejsce dwa inne performance podczas których Krzysztof Jung i Wojciech Piotrowski zszywali wzajemnie swoje ubrania i rozbierali się przed sobą i widzami. W 1980 roku Krzysztof Jung i Wojciech Piotrowski wzięli udział w części 2 tryptyku działań Grzegorza Kowalskiego "Trzy wątki z życia, każdy z osią symetrii". Z relacji Grzegorza Kowalskiego wiemy, iż Wojtek z Krzysiem, identycznie ubrani w czarne spodnie i białe koszule usiedli przy stoliku, na którym leżało lustro, w którym mogli się nawzajem obserwować. Potem kolejno obnażali torsy i byli strzyżeni przez partnera, a stosik swych włosów położyli na lustrze. Po strzyżeniu nałożyli ponownie koszule i zaczęli zszywać razem swoje rękawy, na przemian jeden drugiemu, przewlekając i podając sobie igłę. Na końcu podpalili włosy i łączące ich nici oraz siedzieli dłuższą chwilę patrząc sobie w oczy.

W 1980 roku Krzysztof Jung wraz z Wojciechem Piotrowskim był modelem niedokończonej pracy Grzegorza Kowalskiego "W lustrze". Niezwykle estetyczne, czarno-białe fotografie pokazują dwóch nagich mężczyzn kontemplujących swoje odbicie i siebie nawzajem w dużym leżącym na ziemi lustrze. Gra spojrzeń, pozycji i odsłonięć ciała nadaje erotycznego charakteru tym portretom przyjaciół. Fotograficzny zapis działań Krzysztofa Junga z Wojciechem Piotrowskim, uderza erotyką nagich męskich ciał zestawionych ze sobą. Jest to o tyle unikalne, iż wyraźna jest psychologiczna i fizyczna relacja i bliskość pomiędzy dwoma nagimi atrakcyjnymi mężczyznami. Trudno w całej kulturze wizualnej PRL-u o inną równie homoerotyczną obecność. Pomijam oczywiście wszelkie homofobiczne, poniżające przywołania homoseksualizmu, produkowane w celu patologizacji tożsamości. W ich kontekście poważne i poetyckie akcje Junga mają w sobie psychiczną i analityczną głębię refleksji nad związkiem i męskością. Skupienie i rytualny aspekt teatru plastycznego, chronił również te działania przed śmiesznością zarezerwowaną dla homoerotyzmu w komediach polskich tego okresu. Osobiste zaangażowanie artysty nadawały im indywidualności i odwagi. Grzegorz Kowalski pisze, iż w teatrze plastycznym Junga, to co niemożliwe w życiu, stawało się realne. Dodałbym, iż to co było niemożliwe nigdzie indziej w kulturze wizualnej lat 70. - niehomofobiczna refleksja nad związkiem dwóch mężczyzn - stawało się przeżyciem grupy w kręgu Repassage.

Od pierwszych działań w 1976 w performance Junga nadzy mężczyźni rozrywają sieci nici, którymi artysta ich oplatał. Również on sam wpadał w swoją sieć, z której uwalnianie się było bolesne. "Przemiana (Wojtkowi Karpińskiemu)" 1978, "Ślad (dedykowane Konstantemu Jeleńskiemu)" 1989, "Stwarzanie poprzez innych i horyzont wolności" 1980, w każdej z tych akcji tkanie sieci, przebywanie w niej i rozrywanie jest kluczowe. Bycie związanym, wyzwalanie to wszystko mogą być metafory wyrażające ciśnienie i konsekwencje przeżyć związanych z odmienną seksualnością. Związani i wyzwalający się mężczyźni w performance Junga nabierają nowego sensu w takim kontekście. Mogą stanowić oni przeniesienie, odegranie własnej potężnej potrzeby prawdy o sobie, rytuał wychodzenia z ukryciu, który artysta odtwarzał również swoim ciałem. Cały teatr plastyczny Junga dotyczy rozrywania więzów. Mamy tutaj do czynienia z wielorakim procesem niszczenia sieci męskości, uwalnianiem jej z zamkniętego komunistycznego, patriarchalnego i heterocentrycznego systemu płci i jego pułapek. Jest to performance, który można interpretować i politycznie i seksualnie.

Ponadto dla Junga uroda ciała męskiego, w tym własnego ciała artysty, stała się medium sztuki performance. Estetyka ciała męskiego, którą się posługiwał znajdowała się w opozycji do tendencji w PRL-owskim akcie męskim, który polegał na ekspresjonistycznej deformacji postaci. Ciało męskie było totalnym tabu, w przedstawieniach stanowiło siedlisko brzydoty, cenzorzy prześladowali wszelkie wyobrażenia męskich genitaliów. Nagie ciało męskie było miejscem deformacji i pornografii. W oficjalnej kulturze piękno i mężczyzna to była radykalna opozycja. Dzięki homoerotyzmowi Krzysztof Jung uratował atrakcyjne męskie ciało w PRL-u, afirmował jego kształty, doznania i erotyzm. Bez cielesnego i erotycznego piękna Junga świadectwem epoki byłoby tylko męskie ciało antyestetyczne i umęczone w martyrologicznych heteroseksualnych performance'ach Jerzego Beresia i Zbigniewa Warpechowskiego. Można wykreślić we wczesnym męskim performance polskim właśnie te dwie przeciwstawne drogi homoseksualną Krzysztofa Junga i heteroseksualną Beresia i Warpechowskiego, każda o innych znaczeniach. U Junga seksualizacja męskości dokonywana przez artystę-mężczyznę była rewoltą obyczajową. Rewoltą, która mogła mieć miejsce jedynie w alternatywnej artystycznej przestrzeni, otaczająca kultura wizualna pozbawiona była bowiem podobnych odsłon męskości. Homoerotyczne spojrzenie artysty dokonało wyłomu w systemie płciowej artykulacji, wyzwoliło i wyłoniło pożądanie, którego niewiele świadectw pozostało z tamtego okresu, są one bowiem zbyt ukryte w niedostępnych przestrzeniach prywatności. Galeria Repassage funkcjonowała na granicy prywatne/publiczne, dlatego dawała szansę dotarcia do cennych śladów. Plotka głosi, że prywatne mieszkanie Junga w Warszawie lat 70/80. było miejscem spotkań artystycznego homoseksualnego środowiska.

Pary i środowisko

Performance Junga zaczynają się w 1976, a od połowy lat 70. Łukasz Korolkiewicz tworzy hiperrealistyczne obrazy sugerujące homoseksualne związki, sytuacje i tożsamość. Od roku 1976 artysta malował ze zdjęcia, nadając realizmowi nastrojowy i melancholijny charakter. Bohaterami tych obrazów są przeważnie młodzi mężczyźni w domowych wnętrzach lub pejzażach miejskich, uwiecznieni przez obiektyw, a następnie przeniesieni na płaszczyznę malarską. Wyraźnie są to portrety konkretnych mężczyzn, ukazanych w dwuznacznych, niepokojących i niedopowiedzianych sytuacjach, które posuwają się zaskakująco daleko w swojej homoerotyce. Na obrazach "U kresu nocy", "Hamak", "Miłość" dwaj mężczyźni sportretowani zostali w intymnych scenach pożądania. W "Hamaku" jeden z nich jest nagi, widzimy lśniącą muskulaturę jego pleców, zapala papierosa leżącemu w hamaku starszemu partnerowi. W obrazie "Miłość" ostentacyjnie objęci prezentują swe uczucie widzowi. Para siedzi tym razem za zastawionym stołem, wśród roślinności, płonie świeca, starszy mężczyzna w garniturze, obejmuje młodszego partnera o kobiecym wyglądzie i stroju. Brodaty mężczyzna w garniturze, prawdopodobnie leżący również w hamaku na obrazie "Hamak", zdaje się trzymać w ręku wyzwalacz aparatu fotograficznego, to on więc robi zdjęcie, które my oglądamy jako obraz. Portretowany bohater tego obrazu, kontroluje więc przedstawienie, decydując o sposobie prezentacji, tak trudnego i patologizowanego w ówczesnym okresie tematu. Prawdopodobnie są tutaj obecne elementy autoportretowe.

W niektórych obrazach, np. "Melancholijne popołudnie" nastrój bliskości lub pożądania wywołany jest grą spojrzeń i zwierciadlanych odbić, sugerujących istnienie w przedstawieniu drugiego mężczyzny. Jego obecność jest , jak w obrazie "Ceremonia", wywołana przez umieszczenie w tle antycznej rzeźby aktu męskiego, stałego elementu kodu sztuki homoseksualnej. Gdzie indziej podkreślone jest skupienie postaci na kształtach fallicznych, np. zagadkowy przedmiot trzymany przez mężczyznę w obrazie o znamiennym tytule "Obsesja". Intrygujące są portretowe ujęcia potencjalnych kochanków i pojawiające się kilkakrotnie te same postaci. Wydaje się, iż artysta wykorzystał hiperrealizm po to aby dokumentować życie mężczyzn, którzy zostali wówczas usunięci na margines rzeczywistości. Wydobył więc nie jak w przypadku amerykańskiego hiperrealizmu błyszczącą, bezosobową powierzchnię konsumpcyjnej i industrialnej rzeczywistości lecz ludzki aspekt egzystencji ukryty i zrepresjonowany w socjalistycznej rzeczywistości. Z tego powodu niezwykły i unikalny jest ten etap w twórczości Korolkiewicza, szczególnie na tle ówczesnej polityki społecznej wobec homoseksualizmu. Obrazy powstały w drugiej połowie lat 70. gdy do publicystyki społecznej po raz pierwszy wkraczają na taką skalę tzw. "problemy przemilczane": alkoholizm, narkomania, homoseksualizm. Pomimo tego, że homoseksualizm w Polsce zdekryminalizowano w 1932 roku, w PRL-u problematyka ta była łączona oczywiście z kwestiami związanymi z więziennictwem, przestępczością, dewiacją. Homoseksualizm pojawił się w refleksji społecznej tylko po to aby znaleźć się w tych niezwykle negatywnych i bardzo degradujących konotacjach, a tutaj nagle mamy obrazy: wielkie, piękne, oficjalne portrety związków i pożądania pomiędzy mężczyznami. Czy to żart artysty, jego ikonograficzna oryginalność, inspiracja życiem przyjaciół, przekora wobec oficjalnej heteroseksistowskiej ideologii, czy może ciekawość życia pewnej subkultury, element własnej biografii? (Na fotografiach z tego okresu malarz pozuje przytulony do swoich nagich modeli) Te pytania pozostaną tajemnicą artysty. Faktem jest jednak, że dzięki tym portretom grupy przyjaciół mamy unikalny artystyczny wgląd w stroje, nastroje, typy męskości i atmosferę środowiska homoseksualnego i artystycznego w Polsce lat 70. Melancholijny a jednocześnie sekretny charakter portretów oddaje klimat społecznej alienacji, marginalizacji a jednocześnie magii jaka musiała otaczać wówczas tych ludzi i tą subkulturę. Pomijając absolutną wyjątkowość i odwagę Junga, Korolkiewicz posunął się jednak zaskakująco daleko, w okresie gdy wszelkie metafory homoerotyzmu, przekazywano za pomocą prawie nieczytelnego kodu.

Kod malarstwa

Połączenie tematyki religijnej i seksualnej w akcie męskim jest znamienne dla kodu sztuki homoerotycznej, szczególnie w jej zamaskowanej postaci, kryjącej się przed czystym aktem męskim a więc przed zupełnym odsłonięciem intencji. Jest to kod ikonograficznego sztafażu, spod którego wyłania się jednak erotyczna retoryka męczeństwa. Męska cielesność w ekstazie i ukryciu. Jest to prawie abstrakcyjny język malarski, którego najbardziej konsekwentnym przedstawicielem w Polsce od lat 70. jest Jacek Sempoliński. Ten rodzaj przedstawienia pozwala mówić a jednocześnie milczeć, doznawać i zaprzeczać temu doznaniu. Sempoliński uczynił z tego kodu swój styl, tworząc serie abstrakcyjnych ukrzyżowań lub popiersi męskich nawiązujących do ukrzyżowań. Zdeformowane, wymęczone ciało Chrystusa, ciało mężczyzny, jest jednocześnie artykułowane i negowane, przykrywane przez pastelową kreskę. Spirala linii zarysowuje, ukrywa i atakuje akt, często przechodząc w sferze genitaliów w wir. Środki malarskie oddają cierpienie na krzyżu a jednocześnie mękę artysty, zarówno duchową jak i erotyczną. Ekspresja i wyparcie walczą ze sobą, dominuje negacja przyjemności w imię metafizyki religijnej, metafizyki malarstwa. Wszystkie te obrazy wyglądają jak ukrywające się wariacje na temat aktu męskiego, jest samo ciało, tytuł jedynie sugeruje ikonograficzną treść. Ten rodzaj homoerotycznego znakowania ukrywa się w wielu aktach męskich tworzonych przez mężczyzn w malarstwie polskim i pozostanie enigmatyczny na zawsze. Jest to znaczący kontrast wobec spektakularnej i popisowej ekspresji heteroseksualnego męskiego pożądania w niezliczonych aktach kobiecych, niczym nie maskowanych. Właśnie tak w sztuce demaskuje się dominacja heteronormatywnego systemu i ironia wolności artystycznej.

Seksualność filmu niezależnego

W kręgu twórczości Amatorskich Klubów Filmowych odkrytej niedawno ponownie przez wystawę "Entuzjaści" ( CSW 2004) Marysi Lewandowskiej i Neila Cummingsa, miała miejsce najciekawsza w PRL-u eksplozja seksualności. Najbardziej intensywna twórczość filmowców zrzeszonych w Amatorskich Klubach Filmowych zamyka się w latach 1952-1981. Filmy dotyczące erotyki zaprezentowano w sekcji pod tytułem "Miłość" gdzie pojawiła się twórczość amatorów podważająca rutynę heteroseksualnego małżeństwa i tradycyjnych ról płciowych, prezentująca orgiastyczne wyzwolenie seksu grupowego oraz przesycająca medium filmowe cielesnością. Materiały te wydają się być autentycznym świadectwem codzienności ukrytej i marginalnej w PRL-u rewolucji seksualnej oraz skromnym odpowiednikiem seksualnie kontrkulturowego zachodniego kina awangardowego. Wśród tych unikalnych materiałów znalazły się również poetyckie filmy przedstawiające dylematy, pragnienia i fantazje młodych homoseksualnych mężczyzn w sceneriach z lat 70. Piotr Majdrowicz i Jan Bujak to dwa nazwiska eksperymentalnych filmowców, które winny przejść do historii niezależnej filmowej homoerotyki. Obaj twórcy oddali wizualnie dramat homoseksualnej męskości w opresyjnym, nie tylko politycznie, ale przede wszystkim heterocentrycznie ustroju. W filmie "Toń" 1978 Jan Bujak poprzez surrealistyczne obrazy oddał przymus heteroseksualnego seksu, do którego zmuszony jest chłopak, który imaginacyjnie ucieka w narcystyczne homoseksualne fantazje będące jego prawdziwą naturą - stąd rola pejzażu w filmie. Prawdziwym arcydziełem jest film Piotra Majdrowicza "Nieporozumienie" z 1978 roku. Kamera Majdrowicza wprowadza nas do wnętrza homoseksualnego pożądającego spojrzenia na ciało drugiego mężczyzny. Dzięki temu sam widz patrzy w ten sposób, a oficjalna wizualna heteromatrix zostaje zupełnie odrzucona. Pokazana zostaje historia młodego fotografa zakochanego w sportowcu, którego zdjęcia wykonuje. Traumatyczna historia miłosna łączy się z tematem erotycznego przedstawiania męskiego ciała. Oglądamy soczyste cielesne sceny z atletą podczas ćwiczeń i kąpieli pod prysznicem. Fotograf i jego model wspólnie oglądają akty męskie klasycznej i renesansowej rzeźby, które są wzorem dla póz fotografowanego. Wydaje się, że młodzi mężczyźni wspólnie wkraczają w alternatywną homoseksualną matrix i jej wizualność. Nadzieje artysty okazują się jednak nieporozumieniem, gdyż film kończy się scenami ze sportowcem i jego dziewczyną oraz tragiczną samotnością patrzącego z dystansu bohatera/fotografa/artysty/widza. Zarówno u Bujaka jak i Majdrowicza przymusowy heteroseksualizm jest barierą blokującą homoseksualne spełnienie i jako taki staje się znakiem represyjnego i alienującego systemu. Oryginalność tych filmów polega na tym, iż poprzez erotykę obrazu oraz traumę odrzucenia i wewnętrznego konfliktu, twórcy zdołali przekazać tą frustrację odbiorcy. Refleksja o nieludzkim charakterze totalitarnego ustroju seksualnego narzuca się sama. W tą pułapkę wpisane są również kobiety - smutne bohaterki filmów, nieświadome narzędzie heteronormatywnej regulacji męskości w szerszej cywilizacji komunistycznej czasów Zimnej Wojny. Przede wszystkim jednak obaj filmowcy, korzystając z ochrony Amatorskich Klubów Filmowych, umykając cenzurze, bez metafor malarstwa lub performance, oddali alternatywne historie i obrazy męskości, pożądania, spojrzenia i przedstawienia.

Tak jak performance Junga w swej subwersywnej estetyce i erotyce jest w zdecydowanej opozycji do sztuki Beresia i Warpechowskiego, tak filmy homoseksualnych artystów z kręgu Amatorskich Klubów Filmowych można skontrastować z twórczością oficjalnej macho awangardy filmowej związanej z Warsztatem Formy Filmowej, która rozkwitała dokładnie w tym samej dekadzie lat 70.. Zaskakuje dzisiaj, jak tzw. opozycyjni artyści, którzy na wszelkie możliwe sposoby eksperymentowali z medium filmowym i telewizyjnym aby podważyć i analizować oficjalną ideologiczną videosferę, pozostali totalnie wizualnymi narzędziami komunistycznego patriarchatu oraz poniżających płciowych i seksualnych norm i stereotypów. Łódź Kaliska do dzisiaj doprowadza to do żenującego poziomu. W dawnych produkcjach awangardy filmowej można nawet znaleźć "gejowskie żarty", które zapewne dziś spodobałyby się chłopakom z LPR/PiS/Młodzieży Wszechpolskiej. Kultowy "Widok z mojego okna" Józefa Robakowskiego będzie powtarzał już w nieskończoność polskiej historii sztuki dobry dowcip o psie, który pewnie jest homoseksualistą i napastuje drugiego psa. To świetny materiał historyczny do studiów języka homofobii. Ale i świadectwo tego, jak nieludzki język systemu przemawia na najgłębszym psychoseksualnym poziomie przez jego kontestatorów.

Życie artysty outsidera

Wspomnienia o innych mężczyznach z tamtych lat chciałbym zakończyć "większą niż polskie życie" postacią Rysi, czyli Ryszarda Czubaka, który przemierzał (czyni to do dzisiaj) szare ulice PRL-owskich miast i stolicy w swoim transgenderowym wcieleniu. Jest to idealne spełnienie kontrkulturowego postulatu życia, które staje się sztuką i sztuki, która staje się życiem, z pełnym ryzykiem takiej egzystencji. Ryszard/Rysia włączając się w różne dziedziny aktorskiej, teatralnej, performerskiej, salonowej działalności, zawsze na marginesie, swą postacią dawał świadectwo płynności płci i tajemnicy jej dualizmu. To nie współczesne kabaretowe drag queen bawiące heteroseksualną publiczność, ale permanentny egzystencjalny transpłciowy performance w życiu codziennym, który przekłada na granie kobiet w teatrze.. Ryszard/Rysia na scenie był zawsze, a przede wszystkim wtedy, gdy dla takich totalnych performerów ambiwalencji płci jak on, nie było jeszcze w Polsce sceny, a jedynie społeczna i polityczna stygma. Konfrontując nieustannie otoczenie horrorem kobiecej męskości, załamaniem granicy pomiędzy kobiecością i męskością, Rysia/Ryszard pozostaje dzisiaj w epoce pielgrzymek tak samo radykalny i unikalny jak był w epoce pochodów pierwszomajowych. Wielu artystów kontestatorów od niego mogłoby się uczyć wolności, odwagi i transgresji. Jest on jednak przede wszystkim alegorią wyzwolenia tych wszystkich ludzi, którym nie odpowiadają wąskie klatki i fikcje jednej płci, kontrolowane właśnie przez fundamentalistyczną męskość. Aktualne odkrycie Rysi przez najnowsze pismo artystyczno-queerowe "DIK" (2005) wskazuje, że ta niezwykła postać nie zaginie i staje się ważna dla nowego pokolenia XXI wieku.

Archeologia subiektywna

Każdy z wymienionych artystów stanowi krok w alternatywnej archeologii męskości i nowoczesnej sztuki polskiej. Archeologii która poprzez homoerotyzm lub tożsamość homoseksualną doprowadza do eksplozji i konfrontacji heteronormatywnej męskości i związanego z nią represyjnego systemu, którego z taką siłą wciąż w Polsce doświadczają kobiety i mężczyźni. Dlatego refleksja nad męskością jest zawsze potencjalnie niebezpieczna. Wizualność i performatywność tych twórców pokazuje ukryte współdziałanie polityki seksualnej i artystycznej, która już w otwartej postaci wybuchła w sztuce lat 90., przede wszystkim w twórczości kobiet.

Performance Krzysztofa Junga pokazują rolę piękna obecności męskiego ciała i psychodramę relacji pomiędzy mężczyznami. Postawa egzystencjalna i aktorska Ryszarda Czubaka rewolucyjnie otwiera męskość na kobiecość i kobiecość na męskość. Obrazy Łukasza Korolkiewicza są portretami subkultury oraz wprowadzają w niewidzialne i niedopuszczalne w oficjalnym życiu publicznym i medialnym przestrzenie prywatności i pożądania, które okazują się przestrzeniami wolności w totalitarnym kraju. Abstrakcje malarskie Jacka Sempolińskiego demonstrują w jaki sposób homofobiczny system determinuje ekspresję i za pomocą jakich masek są zmuszeni udręczeni artyści komunikować; jest to również lekcja sekretnego kodu wizualnego. W opozycji, filmy niezależne Jana Bujaka i Piotra Majdrowicza są otwartym świadectwem homoseksualnego pożądania, spojrzenia i niespełnienia oraz zapisem heteroseksualnej presji.

Przeprowadzona przeze mnie archeologia artystycznej oraz nieheteronormatywnej męskości ma subiektywny i spekulatywny charakter, i zaprasza do tworzenia innych alternatywnych historii, kontr-historii, które skomplikują nasze poczucie tradycji i percepcję współczesności oraz sięgną jeszcze głębiej w przeszłość sztuki lub do innych jej postaci. W krytyce, gdzie kładzie się nacisk na tożsamość i wizualność, indywidualna pozycja interpretującego jest szczególnie ważna, nie może się on ukrywać za maską obiektywnego języka. Moja własna archeologia subiektywna nie mogłaby zatem powstać bez mojego homoseksualizmu i wynikającego z tego spojrzenia, pożądania, emocji i wiedzy. Fakt, że właśnie twórczość tych wybranych mężczyzn coś dla mnie znaczy jest psychologicznie zakorzenione w mojej tożsamości miłosnej i seksualnej oraz aktualnej sytuacji osobistej i politycznej.

Właśnie ten otwarty subiektywizm jest sam w sobie interwencją w tradycję "obiektywnej" męskiej historii i przymusu jej neutralnego pisania.

Bibliografia
1) Jones Amelia, Subversive Love, a Selection of Polish "Enthusiast" Films, w: Marysia Lewandowska, Neil Cummings, Enthusiasts from Amateur Film Clubs, Whitechapel Art Gallery, London 2004.
2) Korolkiewicz Łukasz, Katalog wystawy, Dom Artysty Plastyka, Warszawa 1979.
3) Kowalski Grzegorz, Tropy, w: Krzysztof Jung (1951-1998), katalog wystawy, Muzeum im.Xawerego Dunikowskiego w Królikarni -Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2001.
4)Sitkowska Maryla, Kalendarium, w: Krzysztof Jung (1951-1998), katalog wystawy, Muzeum im.Xawerego Dunikowskiego w Królikarni -Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2001.
5) www.dikfagazine.com