Jaki jest stan polskiego muzealnictwa w zakresie sztuki najnowszej? Jak funkcjonują instytucje? Jakie plany rozwojowe mają poszczególne ośrodki kulturalne Polsce? - na te pytania starali się odpowiedzieć uczestnicy konferencji, która odbyła się w maju w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu. Uczestniczyli w niej zarówno muzealnicy (Piotr Stasiowski - MWW, Piotr Lisowski - toruńskie CSW, Tomasz Fudala - MSN), jak i architekci, autorzy zwycięskich projektów siedzib muzealnych toruńskiego CSW, MWW oraz opolskiego GSW.

Maria Popczyk we wstępie do świetnej antologii tekstów poświęconych muzealnictwu pisała: "Muzeum jest właściwym miejscem eksponowania sztuki. Jednakże miejscem obrosłym w kontrowersje i sprzeczne znaczenia, wzbudzającym ostrą krytykę, ale i zachwyt; nie może być jednak inaczej, muzeum bowiem niczym soczewka skupia żywotne idee i treści kultury europejskiej, odzwierciedla jej metamorfozy poprzez własne transformacje, jest obrazem jej wzlotów i kryzysów"1. Dokonując oficjalnego otwarcia konferencji prezydent miasta Opola postawił nieco przewrotne pytanie o to, czy mówienie o miejscu dla sztuki nie prowadzi do powstania niebezpieczeństwa jej gettyzacji. "Sztuka powinna być wszędzie" - powiedział.

Nazwa muzeum i instytucjonalna autoidentyfikacja

Jedno z najistotniejszych pytań dotyczyło wizerunku współczesnej instytucji wystawienniczej. Bardzo ciekawie odniósł się do tego Piotr Stasiowski, tłumacząc, dlaczego w nazwie Muzeum Współczesne Wrocław zrezygnowano ze słowa "sztuka". Z jednej strony umożliwiło to uniknięcie sporów doktrynalnych o nazewnictwo aktualnej sztuki (współczesna czy nowoczesna?), z drugiej postawiono akcent na samą instytucję, która ma aspiracje bycia oryginalnym miejscem spotkań ze sztuką. Dla realizacji zadania nie bez znaczenia jest miejsce, w którym muzeum znalazło swoją tymczasową siedzibę. Jego architektoniczną oprawą stał się poniemiecki bunkier, gruntownie odrestaurowany według projektu wrocławskiego biura architektów VROA. Jego przedstawiciel - Łukasz Wojciechowski - wskazywał na znaczenie wizualnej identyfikacji muzeum, której istotnym elementem jest właśnie architektura.

Problem nazwy i szerzej pojętej identyfikacji wizualnej został również poruszony przez Anetę Dalbiak z Muzeum Sztuki w Łodzi, które dysponuje nowym obiektem na terenie centrum handlowego Manufaktura (gruntownie odrestaurowana część zespołu zabudowań dawnej fabryki Izraela Poznańskiego). Został on oznaczony łatwym do zapamiętania skrótem "ms2"; otrzymał również oprawę artystyczną w postaci umiejscowionych na stałe dzieł sztuki - znajdującego się neonu Mirosława Bałki w oknie drugiego piętra oraz konceptualnego alternatywnego wejścia do muzeum Jarosława Kozłowskiego (motyw ślepej arkady).

Architektura i otoczenie

Na społeczny odbiór instytucji wpływa nie tylko jej architektoniczna oprawa, ale również lokalizacja. Instytucja nigdy nie jest w pełni niezależna od kontekstu, w który została wpisana.

Problem ten ujawnia się szczególnie wyraźnie na przykładzie wspomnianej galerii "ms2" - otrzymała ona siedzibę w bezpośrednim sąsiedztwie centrum handlowego Manufaktura oraz tzw. dzielnicy biedy. Ten podwójny kontekst nie pozostaje bez wpływu na działalność instytucji i sposób jej postrzegania.

Zbigniew Makarewicz - profesor wrocławskiej ASP i moderator panelu dyskusyjnego - zwrócił uwagę na problem języka, polegający na zawłaszczaniu przez centra handlowe pojęcia "galeria", tradycyjnie łączonego ze światem artystycznym. Otwiera to o wiele szerszy kontekst tzw. mcDonaldyzacji muzeów. Termin ten został wprowadzony na grunt nauk społecznych przez Georga Ritzera w książce "McDonaldyzacja społeczeństwa" na oznaczenie procesu społecznej standaryzacji, analogicznego do procesu standaryzacji restauracji i barów szybkiej obsługi. Pojęcie to bywa odnoszone do współczesnych instytucji kultury, przejmujących biznesowe modele działania prowadzące do zaprzeczenia ich pierwotnej funkcji "propagowania kultury" na rzecz funkcji rozrywkowej. Skojarzenie łódzkiego Muzeum Sztuki z "galerią" handlową znajdującą się w jego bezpośrednim sąsiedztwie nie jest jedynym wypadkiem skojarzenia współczesnej instytucji wystawienniczej ze sklepem. Również w wypadku projektu Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie autorstwa Christiana Kereza pojawiły się porównania - całkowicie niesłusznie - formy zewnętrznej budynku planowanego muzeum ze standardową bryłą dyskontu handlowego francuskiej sieci Carrefour.

Drugi ze wskazanych kontekstów łódzkiego Muzeum Sztuki - dzielnica biedy - wyznaczył program muzeum, które stara się włączyć lokalną społeczność w podejmowane przez siebie działania.

Równie determinujący, choć bardziej jednolity charakter ma sąsiedztwo planującej rozbudowę Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu. Autorki zwycięskiego projektu nowego gmachu Galerii - Agnieszka Ksycka i Ewa Bieniek z wrocławskiego studia architektonicznego ARCHIKA - stanęły przed zadaniem wpisania bryły nowego budynku w istniejący kompleks zabudowań teatru im. Jana Kochanowskiego (w jego lewym skrzydle mieści się obecna siedziba Galerii) oraz znajdującego się za nim charakterystycznego budynku ARTPUNKTU (GSW Centrum Edukacji Artystycznej) zrewitalizowanego według projektu Małgorzaty i Antoniego Domiczów. Pewnym mankamentem zaprezentowanego projektu wydaje się przesunięcie zasadniczej przestrzeni wystawienniczej na wyższe kondygnacje.

Funkcja muzeum. Sztuka a architektura

Problem lokalizacji zasadniczej przestrzeni ekspozycyjnej na wyższych piętrach projektowanych budynków dotyczy również innych muzeów - choćby Muzeum Współczesnego Wrocław. Taki stan rzeczy jest wyrazem tendencji odwrotnej do coraz częściej postulowanej otwartości instytucji wystawienniczej, wyrażającej się faktyczną możliwością jej otwarcia na przestrzeń otoczenia. Architektoniczne ukształtowanie siedzib muzeów ma więc bezpośredni wpływ zarówno na dostępność samych dzieł sztuki, jak również na faktyczną możliwość realizacji założeń otwartej instytucji kultury.

Bardziej szczegółowe wyjaśnienie tej zależności wymaga odwołania się do rozróżnienia dwóch formuł muzeum jako instytucji: "muzeum-świątyni" oraz "muzeum-agory".2 W obu wypadkach ujawnia się bezpośrednie odwołanie do starożytnej kultury greckiej, które należy rozumieć na płaszczyźnie czysto symbolicznej. Wymienione typy miejsc publicznych, świątynia i agora, odgrywały bardzo istotną rolę w życiu greckiej wspólnoty.

Pierwsze z porównań ma co najmniej dwa aspekty: faktyczny oraz symboliczny. Faktyczny wynika z podobieństwa praktyki zamknięcia społecznie admirowanych obiektów w strukturze architektonicznej (rzeźby wotywne). Symboliczny zaś odnosi się do szczególnego statusu obiektów tam umieszczonych i sposobu ich ochrony oraz limitowania dostępu do nich (ekskluzywność). Zgodnie z tym modelem muzeum-świątynia gromadzi przedmioty artystyczne i prezentuje je w ściśle regulowany przez siebie sposób. Parafrazując pieśń pierwszą "Monachomachii" Krasickiego, można by nieco ironicznie skomentować budowę każdego miasta: Były trzy karczmy, bram cztery ułomki, klasztorów dziewięć, MUZEM i gdzieniegdzie domki. Dystans pomiędzy rzeczywistością życia społecznego i hieratyczną instytucją jest wtedy ogromny.

Drugie porównanie reprezentuje model przeciwny. "Muzeum-agora" nierozerwalnie wiąże się z realizacją zadań demokratycznego państwa prawnego opartego na zasadzie pluralizmu postaw i wartości. Stąd, omawiając ten model muzeum, nie sposób uciec od kontekstu polityki kulturalnej państwa. Agora była w greckim polis miejscem dialogu społecznego opartego na zasadzie bezpośredniego uczestnictwa obywateli w podejmowaniu decyzji. Stosownie do tej koncepcji muzeum podporządkowane zostaje idei społecznego uczestnictwa, a widzowie mają partycypować w kształtowaniu obrazu instytucji.

Ciekawym przykładem tej tendencji jest propozycja wrocławskiego Muzeum Współczesnego zmierzająca do przełamania statycznej koncepcji muzeum. Dzięki tzw. wolnej przestrzeni kuratorskiej, która została udostępniona samym artystom, muzeum realizuje formułę otwartości, zachęcając do społecznych interakcji. Tym samym wpisuje się w ogólny charakter miasta promowanego jako "miejsce spotkań".

W podobnych kategoriach rozpatrywać można imprezę artystyczną łódzkiego Muzeum Sztuki z 2009 roku pod nazwą RE:KREACJA. Polegała ona na umożliwieniu widzom - nominalnym odbiorcom sztuki - na samodzielne zagospodarowanie przestrzeni wystawienniczej za pomocą udostępnionych przez muzeum narzędzi plastycznych. Aneta Dalbiak podkreśliła wzrastające zapotrzebowanie na instytucję kultury pojmowaną jako miejsce interaktywne.

Założenia te znalazły częściowy wyraz w prezentacjach koncepcji architektonicznych. Warszawski architekt Mirosław Nizio - autor zwycięskiego projektu na nową siedzibę MWW - stawiał pytanie o funkcjonalność instytucji wystawienniczej, określając w ten sposób punkt wyjścia swojej koncepcji. Również on nie uniknął jednak w swojej koncepcji błędu umiejscowienia największych sal wystawienniczych na trzecim piętrze muzeum, a więc jednoznacznego odgrodzenia wnętrza i zewnętrza muzeum na wzór "klasycznych" gmachów muzealnych.

Odgrodzenie sztuki od życia może też być postrzegane jako wyraz agorafobii odziedziczonej po komunizmie, kiedy to w polskiej przestrzeni publicznej brakowało nie tylko możliwości prowadzenia otwartej debaty publicznej, ale i samej chęci jej prowadzenia.

Koncepcja tzw. interaktywnego muzeum znalazła swój najpełniejszy wyraz w prezentacji działalności Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, której dokonał jego przedstawiciel, Tomasz Fudala. Program tej instytucji wykracza poza gromadzenie dzieł sztuki oraz funkcje wystawiennicze w klasycznym tych słów znaczeniu. Przekonuje o tym intensywna działalność popularyzatorska (spotkania, wykłady, seminaria), a także współpraca z młodymi projektantami, architektami, grafikami i dizajnerami w ramach programu "Muzeum otwarte". Na uwagę zasługuje również wspólny projekt warszawskiego MSN i londyńskiej Tate Modern, w ramach którego przygotowywane są wystawy Project Space: Stage and Twist - Anna Molska i Ciprian Mureşan (Tate Modern, Londyn: 25 maja - 14 października 2012; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa: 17 stycznia - 28 lutego 2013).

Prezentacja MSN zbiegła się z informacją o tym, że miasto Warszawa zerwało umowę z Christianem Kerezem na projekt Muzeum Sztuki Nowoczesnej i zapowiedzią ratusza o skierowaniu do sądu sprawy o odszkodowanie. News nie wpłynął na przebieg konferencji, choć rozczarowania nie kryła publiczność zgromadzona w opolskiej galerii, czemu dała wyraz w pełnych niepokoju pytaniach kierowanych do przedstawiciela warszawskiej instytucji. Za wcześnie było jednak na formułowanie oficjalnego stanowiska w tej sprawie.

W tym kontekście przedstawiciele zespołów muzealnych zwrócili również uwagę na konieczność zbalansowania dwóch aspektów działalności muzeum opartego na koncepcji otwartości: misyjnego oraz rynkowego. Oba aspekty wydają się wprawdzie ze sobą sprzężone i w pewnym zakresie nierozdzielne, jednak ich proporcje muszą zostać precyzyjnie wyważone.

Gromadzenie kolekcji

Uczestnicy konferencji zwrócili uwagę na brak istnienia jednorodnej kolekcji sztuki współczesnej w Polsce. Jako główne przyczyny wskazano uwarunkowania historyczne oraz wady współczesnej polityki kulturalnej państwa, choć zwrócono też uwagę na pozytywny charakter realizowanego przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego programu budowy Narodowych Kolekcji Sztuki Współczesnej. Podkreślono również konieczność programowego otwarcia powstających instytucji na zjawiska zachodzące w sztuce aktualnie oraz włączenie do programu kolekcji sztuki powstającej tu i teraz. Większość uczestników jako ideowego prekursora wskazała osobę Jerzego Ludwińskiego, wybitnego polskiego teoretyka i krytyka sztuki. Zastanawiać może jednak brak osobnych zespołów lub osób powołanych do opracowywania spójnej linii programowej planowanych zakupów muzealnych.

W dyskusji przeprowadzonej na koniec pierwszego dnia konferencji wskazano na szczególną sytuację Wrocławia, w którym równolegle działają trzy podmioty gromadzące dzieła sztuki współczesnej: Muzeum Narodowe rozbudowuje tzw. kolekcję Hermansdorfera, zbiory tworzy nowo powstałe Muzeum Współczesne Wrocław, w którego depozycie znajdują się osobno rozwijane zbiory Dolnośląskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych.

Grawitacja ku skostnieniu

Jak argumentowała przywołana już na wstępie Maria Popczyk, "muzeum zawsze grawituje ku skostnieniu, jednakże świat sztuki po doświadczeniach postmodernizmu jest światem krytycznym w tym sensie, że bezustannie ujawnia mechanizmy zasłaniające czy zniekształcające nie tylko samą sztukę, ale [i] procesy zachodzące w kulturze, jednocześnie nie narzucając [jedynie] słusznych rozwiązań"3.

Spostrzeżenie to można uczynić konkluzją konferencji w Opolu. Ujawniła ona bowiem - mimo pozornego podobieństwa prezentowanych koncepcji wystawienniczych - ogromną różnorodność problemów, z jakimi zmagają się współczesne polskie muzea oraz wielość wariantów ich rozwiązywania.

Konferencja "Nowa przestrzeń dla sztuki", Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu, 10 - 11.05.2012

1. 1. M. Popczyk, "Muzeum sztuki. Antologia", Kraków 2005, s. 6.
2. 2. Podstawą tego rozdziału są teksty: M. Bryl, "Hans Sedlmayr: muzeum jako symptom «epoki bez Boga»"; A. Malraux, "Muzeum wyobraźni", oba [w:] M. Popczyk, "Muzeum sztuki. Antologia", Kraków 2005, s. 6, oraz P. Piotrowski, "Muzeum krytyczne", Poznań 2011.
3. 3. M. Popczyk, "Muzeum Sztuki. Antologia", Kraków 2005, s. 37.