Kim jest Farocki? - Nie wiem. Czy, raczej, wiem o nim bardzo niewiele. Jest jednym z dwunastu redaktorów "Filmkritik", skromnego ale i fascynującego niemieckiego pisma filmowego, a jego Między dwoma wojnami został nam zarekomendowany przez Jean-Marie Straub'a. To piękny film, bardzo piękny, i tyle powinno wystarczyć.

Louis Skorecki

Prezentacja pochodząca z numeru "Cahiers du Cinéma" z listopada 1981 roku musi być uzupełniona. Z całą pewnością wiele spośród wczesnych telewizyjnych produkcji Haruna Farockiego jest zakopanych w piwnicach kilku niemieckich stacji, a jego krótkometrażowych filmów nie ma w dystrybucji. Ale udało mu się zrealizować drugi pełnometrażowy film fabularny, Etwas wird sichtbar (Na waszych oczach - Wietnam).

Ten tytuł można by przetłumaczyć jako "Coś wychodzi na światło" i w konsekwencji uznać, że coś o samym Farockim także zasługuje na ujawnienie. Niekoniecznie o nim jako o konkretnej osobie (choć jest barwną postacią berlińskiej sceny filmowej), nawet nie o jego metodach produkcji (po raz pierwszy widzimy Farockiego w Między dwoma wojnami w scenie, w której przygotowuje tytuł do fotografii nagiej kobiety: "Mona kocha wolność"; "Ina kocha śmierć" itd., podczas gdy w komentarzu ponadkadrowym (voice-over) tłumaczy, że aby sfinansować ten film, "przyjmował każde zlecenie, które wymagało ubierania zmysłowości w słowa, co stanowi regułę działalności kulturowej"). Trzeba z większą uwagą odnieść się do faktu, że Farocki to pisarz pracującym z obrazami. Paradoksalnie, przez długi czas Farocki działał aktywniej jako pisarz niż jako filmowiec. Jego filmy były też raczej opisywane niż oglądane, i zamiast postrzegać to jako porażkę czy coś, co go dyskredytuje, trzeba przyjąć, że utrwala to raczej jego pozycję w kinie światowym i uwydatnia wyjątkową rolę na tle niemieckiej awangardy politycznej.

Między dwoma wojnami

W 1970 roku pismo polityczne "Kursbuch" przedrukowało krótki esej o technologicznej reorganizacji niemieckiego przemysłu kopalnianego i hutnictwa w latach 20. Esej napisany przez Alfreda Sohna-Rethela, marksistowskiego ekonomistę bliskiego szkole frankfurckiej, który spędził większą część swojego życia na emigracji w Wielkiej Brytanii, przedstawia w zwięzłej formie warunki ekonomiczne i pozornie nieuchronną logikę, która doprowadziła niemiecką burżuazję przemysłową do udzielenia Hitlerowi wsparcia finansowego i uczynienia z nazizmu wspólnego przedsięwzięcia biznesowego. Pokazując, jak powstanie Vestagu, czyli Zjednoczonej Huty Stali, opierającej się przede wszystkim na wykorzystaniu odpadów, złomu i produktów ubocznych jednego przemysłu jako surowca dla innego, uczyniło zużycie (lub akcelerację zużycia za pośrednictwem zniszczenia i samo-zużycia [self-consumption]) po prostu kolejnym elementem produkcji, Sohn-Rethel zademonstrował klasyczną marksistowską tezę o nieuniknionych konfliktach, do jakich rozwój sił produkcyjnych doprowadza stosunki produkcji. Pamiętał także o korzeniach nowoczesnego społeczeństwa konsumpcyjnego, o wielonarodowych firmach i kryzysie ekonomicznym opanowywanym przez produkcję broni, działania wojenne i represyjno-interwencyjne polityczne reżimy: "Nie można mówić o faszyzmie, nie mówiąc o kapitalizmie" (Max Horkheimer).

Między dwoma wojnami

Farocki uznał ten temat za wystarczająco aktualny, by poświęcić siedem lat (1971-77) na realizację filmu zainspirowanego esejem Sohna-Rethela. W okresie, kiedy nazizm stawał się wielkim biznesem (Kabaret, Zmierzch bogów, Konformista, Nocny portier itd.), wydawało się, że przyszedł najwyższy czas, by wskazać, do jakiego stopnia biznes w latach 30. był "faszystowski", i to nie ze względu na zmowę przemysłowców z nacjonalistami, ale ze względu na logikę tkwiącą u źródeł kapitalizmu. Między dwoma wojnami należy do stosunkowo rzadkiej kategorii filmów, które nie próbują ilustrować marksistowskich poglądów poddawanych w dalszej kolejności analizie; zamiast tego traktuje tę "prawdę" jako perspektywę samą w sobie, część przeszłości, która nie jest już ani dostępna nam, ani też oczywista z punktu widzenia bohaterów filmu, którzy próbują "uczyć się z historii" i są w konsekwencji oddzieleni od niej. To, co dzieje się w sferze ekonomicznej i społecznej, pozostaje peryferyjne, i bohaterowie wykańczają się, właściwie zostają zabici, starając się uwewnętrznić wydarzenia historyczne i ich implikacje, jakby wchłaniając w ten sposób to, co odrzuciły ich ciała, niczym pacjenci w klinicznych przypadkach histerii u Freuda. To też stanowi być może o tragicznym wymiarze filmu, nadając mu powagę i nastrój niepokojącej klaustrofobii: to, że w umysłach postaci nic tak do końca nie koresponduje ani z gwałtownością zachodzących wokół nich transformacji społecznych, ani z jasnością i prostotą przekonującego wywodu Sohna-Rethela. Motyw ten przywodzi na myśl poszukiwania formuły filmu politycznego u Jean-Luca Godarda i nawiązuje do Niepogodzonych Jean-Marie Strauba (przywodzi też surową samokontrolę obrazu u Dreyera i Bressona). Między dwoma wojnami może też być widziane jako dokument o pokoleniu niemieckich filmowców, których wiedza o ich własnej przeszłości, kulturowych i politycznych tradycjach wykraczała znacznie poza zdolność prostego przyjęcia albo odrzucenia politycznych i etycznych implikacji tej historii.

Anegdota w Między dwoma wojnami zbudowana jest jak wielowarstwowa przypowieść. "To film o wojnie klasowej, nie ukazuje jednak bólu rannych ani mąk umierania. To film o organizacji produkcji i pracy, nie ukazuje jednak mąk dnia pracy". Rozpoczyna się w 1917 roku: sanitariuszka pyta niemieckich żołnierzy, dlaczego walczą. Pierwszy z nich, umierając na torach kolejowych, ryje na drewnianej belce słowo "surowce"; drugi, unoszący się na wodzie, zdołał jeszcze napisać w błocie słowo "irracjonalny". Próbując zrozumieć związek między tymi dwoma słowami, sanitariuszka dochodzi do wniosku, że karabin jest źródłem dochodu zarówno potencjalnego (może zabić wroga i w ten sposób podbić terytorium), jak i pewnego (dla przemysłu żelaznego i zbrojeniowego każdy nabój, niezależnie od tego, czy trafi celu czy nie, produkuje łuskę). Tajemnica racjonalnej irracjonalności wojny pozostaje nierozwiązana. Przenosimy się do roku 1919: poważnie wyglądający młody człowiek opowiada inżynierowi swój sen (prawdopodobnie jest to obraz jego życia i pracy), w którym ptak, wycieńczony wysiadywaniem jaj, zaczyna je zjadać, aby utrzymać się przy życiu. Inżynier opowiada mu o chemiku, Keku, któremu po roku badań przyśniła się właściwa struktura molekularna benzolu, co doprowadziło do rozwoju przemysłu petrochemicznego. Protagonista podsumowuje, że nauka musi się stapiać ze snami robotników. Inżynier miał też sen o wykorzystaniu gazów emitowanych jako produkt uboczny przy uzyskiwaniu koksu z węgla. Do 1923 roku inżynierowi udało się przekonać najważniejszych akcjonariuszy przemysłu węglowego i metalowego, że jego sen o połączeniu kopalni węgla, koksowni, pieców hutniczych i fabryk w jeden łańcuch produkujący energię może zostać zrealizowany, pod warunkiem, że racjonalizacja techniczna zostanie zsynchronizowana z racjonalnością ekonomiczną1. To, co racjonalne i to, co irracjonalne również spotyka się w "syntezie". Ale nieustannym zagrożeniem dla tej formy racjonalizacji jest nadprodukcja: kapitalizm trwa nieprzerwanie dzięki przekształceniom, od konkurencyjnych zmagań po kartelizację i monopole; monopole trwają dzięki kontroli rynku, a jeśli to konieczne, dzięki planowanym zniszczeniom, jak podczas wojny. W ten sposób to, co irracjonalne, ujawnia właściwą sobie racjonalność.

W Między dwoma wojnami wiele uwagi poświęcone jest podobnym rekonstrukcjom historycznym. Nie oznacza to, że film odtwarza tło historyczne w halach studia czy że Farocki zbudował "autentyczne" plany. Możemy z pewnością założyć, że braki finansowe podyktowały tutaj inne rozwiązania estetyczne (budżet filmu nie przekroczył 8 tysięcy marek niemieckich - były to pieniądze, które Farocki zaoszczędził, pracując dla niemieckiej telewizji). Rekonstrukcja jest tu czymś odwrotnym niż re-kreacja: wybór detalu i jego wyizolowanie ze zwyczajnego kontekstu muszą odsyłać do pewnej totalności, a jednocześnie sygnalizować, że nie są w stanie tego osiągnąć. Mała skórzana torba na narzędzia, przytwierdzona do ramy roweru, albo błyszczący radiator luksusowego automobilu Horch mogą reprezentować uogólnienia takie jak powiedzmy, niemiecka klasa robotnicza lub, bardziej precyzyjnie, przemowa Hitlera do przemysłowców z Düsseldorfu. Jak wskazuje w swoim filmie Farocki, historia "znika z pola widzenia, zanim [tworzące ją] związki zrozumiałe będą choćby w połowie". A zatem film o przeszłości jest zawsze poszukiwaniem przeszłości.

Obrazy świata i zapisy wojny

Odkrywając część historii, która już zniknęła, Między dwoma wojnami przeprowadza archeologiczne wykopaliska mentalności i koncepcji, jak również przemysłowych ruin i zmarnowanego życia. Kiedy ceglany mur na pierwszym planie obramowuje dom i komin fabryki, przypomina to konstruktywistyczny optymizm niektórych postępowych społecznych programów budownictwa mieszkaniowego we Frankfurcie w latach 20. XX wieku lub też hojny gest Kruppa, który wybudował osiedle mieszkaniowe z tzw. bliźniaków dla "swoich" górników, a które odgrywa ważną rolę w filmie Wima Wendersa Alicja w miastach. W swoich notatkach do filmu Farocki tłumaczy, że pewien wyjątkowy berliński kościół został wybrany [jako obiekt zdjęciowy], ponieważ "ma schody, które sprawiają wrażenie, jakby Murnau skonstruował je w studyjnych halach UFA", podczas gdy pewien warsztat samochodowy na Kantstrasse, niemal ukryty przed wzrokiem, zasłonięty od frontu przez gigantyczny neon, odegrał w jego filmie ważną rolę, ponieważ był to pierwszy budynek w Berlinie wzniesiony ze wzmocnionego betonu2.

Obrazy świata i zapisy wojny

Architektoniczne, przemysłowe czy historyczne odniesienia obecne w filmie są więc zarówno pośrednie, jak i bezpośrednie, podczas gdy ich znaczenia zawarte są w argumentacji, która wywołuje precedens tylko po to, aby podkreślić różnicę między "wtedy" a "teraz". Metropolis, ze swoją demagogiczną utopią zjednoczenia kapitału i pracy, jest tu bez wątpienia wzorem fałszywej syntezy technologii i snów, którym przeciwstawia się bohater Farockiego, kiedy mówi, że to sny robotników muszą realizować się dzięki technologii, a nie sny technologii dzięki robotnikom. Kiedy przy kieliszku wina protagonista rozmawia z jednym ze swych towarzyszy o różnicach między burżuazyjnymi koncepcjami czasu i jego doświadczaniem przez robotników, Farocki wprowadza prostą, ale efektowną metaforę wizualną. Mężczyźni rozmawiają, a wino w kieliszku przelewa się, kapie ze stołu i cieknie po schodach. Mógłby to być ironiczny przypis do rewolucyjnego wzburzenia i patosu sekwencji schodów odeskich w Pancerniku Potiomkinie Eisensteina, ale stanowi to też komentarz do osobliwego sąsiedztwa namiętności i poświęcenia, bachanaliów i krwi.

Film kończy się bardzo fizyczną groźbą sugerującą nadejście faszyzmu. W mieszkaniu kobiety słychać pukanie do drzwi, bohater zdejmuje zegarek z nadgarstka i zaczyna wdrapywać się na parapet. W komentarzu ponadkadrowym (voice-over) sanitariuszka mówi, że ci, którzy zginęli podczas drugiej wojny światowej, nie zrobili nic, by nauczyć czegoś tych pozostałych przy życiu, ponieważ powtórzyli po prostu błędy z pierwszej wojny światowej. Kamera zbliża się do okna i panoramuje w dół, gdzie znajduje się narysowany kredą kontur ciała z rozrzuconymi w locie ramionami, zmywany stopniowo przez deszcz i spływający do kanału.

Ucząc się z historii?

Scena ta, jeśli nie dostrzeglibyśmy ironii sugerowanej na różnych poziomach i tego, że stanowi ona filmowy cytat, mogłaby wpaść w pułapkę patosu zastosowanych tu metafor. Zegarek na parapecie i podwórze sfilmowane z wysokości przywołują kluczową scenę samobójstwa młodego robotnika w Kuhle Wampe Brechta i Dudowa. Ironia tej sceny funkcjonuje na kilku poziomach, ponieważ Brecht i Dudow rozpoczęli swój film swoistym tragicznym finałem, [a więc chwytem], który poddawali krytyce w takich zaangażowanych społecznie produkcjach okresu weimarskiego jak Matka Krause idzie do nieba. Pokazali w ten sposób, że samobójstwo jest nieodpowiednim finałem dla fabuł opowiadających o historii, przede wszystkim zaś historii klasy pracującej. Odwrócenie odwrócenia u Farockiego każe postrzegać skok z okna nie tyle jako samobójstwo pojedynczego robotnika, ile metaforyczne zniszczenie całej kultury politycznej. Finałowy optymizm Kuhle Wampe musi się wydawać w jakiś sposób nierozważny w obliczu wyłaniania się faszystowskich represji i uporczywej ekonomicznej logiki, która przetrwała nazizm i Trzecią Rzeszę i trwa aż do dnia dzisiejszego. Dobiegające spoza kadru pukanie do drzwi jest aluzją do tego.

Wideogramy rewolucji

Między dwoma wojnami opowiada więc o potrzebie uczenia się z historii i katastrof, i o związanym z tym niepowodzeniu, ale nie jest to film nastawiony na dydaktykę. Jest to film o refleksji, o pewnych tropach, i w tym sensie jego fundamentalnym gestus3jest to będące dziełem tekstu, zbiór wizualnych zagadek i graficznych hieroglifów, które muszą zostać odszyfrowane, i których cały wysiłek i moc zależą od ich zdolności opierania się konsumpcji.

Postacie Farockiego zaabsorbowane są uczeniem się z historii, czasem literalnie (czytają książki), ale nawet bardziej wtedy, gdy sądzą, że mogą uniknąć powtórzenia błędów swoich poprzedników. Podobnie jak niemieccy komuniści z klasy pracującej, czynią to głównie z perspektywy gorzkiej i krwawej przegranej. Jak pisze sanitariuszka: Z drugiej wojny światowej nie można nauczyć się niczego, czego nie można się było nauczyć z pierwszej. Mój dziennik pozostaje pusty. Starając się uczyć z nieuczenia się z historii, Między dwoma wojnami rekonstruuje historię konkretnej ekonomicznej organizacji, VESTAG jako Verbund, opartej na wzajemnych zależnościach sieci. Jednocześnie historia ta pozostaje pod kilkoma istotnymi względami niekompletna. Jej celem jest wytłumaczenie "źródeł" niemieckiego faszyzmu i w konsekwencji uporanie się z traumatycznym historycznym wydarzeniem: zniszczeniem niemieckiej lewicy. W trakcie opowiadania historii jako fabuły z postaciami, próbuje wydobyć z niej spójne rzeczowe stanowisko: nie jakiegoś indywiduum, ale klasy, niemieckiej klasy pracującej. Poszukiwanie to jest w dwójnasób udaremnione: wyjaśnienie, że przypowieść o Verbund można odnieść do faszyzmu, uparcie odmawia rezygnacji ze swej politycznej ambiwalencji (wykorzystanie odpadów do produkcji jest równie racjonalne z socjalistycznego i kapitalistycznego punktu widzenia; można by dodać, że jest też rozsądne z perspektywy ekologii). Po drugie, związek opowieści z procesem uczenia się (jako nabywania wiedzy, która generuje nową wiedzę) jest ograniczony przez problematyczną spójność stanowiska, jaką nakłada na protagonistów, którym rezultat, jako przykład walki, nie pozostawia innej możliwości, jak tylko uznać, że są ofiarami historii raczej niż (jej) rewolucyjnymi podmiotami. Wiedza, jaką ta opowieść oferuje, wydaje się bezużyteczna dla kobiety w filmie i samobójcza dla mężczyzny, w perspektywie, która przypomina tę z historii o detektywach Jorge Luisa Borgesa czy Edgara Allana Poe, bohaterach, którzy w finale swych dochodzeń odkrywali, że to właśnie na nich poluje morderca, że zostali schwytani przez własny zapał w poszukiwaniu prawdy.

W Między dwoma wojnami bohaterowie muszą zmierzyć się z podwójną porażką: zostali pokonani w swej próbie uczynienia politycznych aspiracji osobistymi i pokonani przez obrazy, które odnajdują, a także opowieści, które konstruują, czy raczej: przez sposób, w jaki te obrazy sytuują ich w relacji do historii jako widzów samych siebie. W tym filmie, podobnie jak w wielu innych pracach, Farocki konfrontuje się z paradoksem, że film jest każdorazowo, już z założenia, historią własnych obrazów, a nie zwyczajną prezentacją obrazów właściwych konkretnej opowieści. Film o historii jest filmem schwytanym w pułapkę wizualnych reprezentacji historii. Jak w takim razie można poznawać nauki płynące z historii inne aniżeli te traktujące o melancholii przegranej, cyrkularności i powtórzeniach?

Wojna na odległość

Odpowiedź implikuje życiowa aktywność, która nie jest w żaden sposób skazana na sukces, ponieważ uczenie się z historii oznacza pracę z obrazami, a ta jest politycznym zadaniem sił postępowych. Jednak podczas gdy dla tych z lewicy oznaczało to często demaskowanie ideologicznej funkcji oficjalnych obrazów czy fotografii prasowych, wizerunków wykorzystywanych w reklamach i dominującym politycznym dyskursie, siła obrazów nie może pozostać w rękach tych u władzy. Roland Barthes próbował zidentyfikować to, co decyduje o fantasmagorycznym wymiarze tego typu przedstawień, twierdząc, że fotografia stanowi zarówno zapis teraźniejszości, jak i substytut jej obecności. Wpisując się w dwie temporalności jednocześnie, w tę odnoszącą się do indeksalności, do "byłem tam", i w bezczasową obecność, którą zabezpiecza dzięki bogactwu ikonicznych referentów, fotografia jest jednocześnie dokumentem-przedmiotem i fetyszem-obiektem. Status "nie-teraz/nie-tutaj", podobnie jak właściwa fotografii iluzja obecności, która pozornie chroni patrzącego przed stratą, sugeruje również, że fotografia niezmiennie strukturuje wyparcie.

Na waszych oczach - Wietnam

To wyparcie i czasowe przemieszczenie doświadczane w obliczu obrazów jest punktem wyjścia drugiego filmu Farockiego, Na waszych oczach - Wietnam. Kluczowa scena ukazuje bohatera i bohaterkę, berlińskich działaczy antywietnamskiego ruchu, przed wystawą fotografii obrazujących konflikt zbrojny. Są bardzo poruszeni nie tylko przez to, co te obrazy ujawniają. Szok, którego doświadczają w obliczu bezpośredniości fotografii i ich siły jest podwojony - i dodatkowo sproblematyzowany - przez szok odczuwany wobec dystansu wywołanego przez znakowy charakter tych obrazów, ich czytelności, zamierzonej, skonstruowanej retoryki. Wietnam był wówczas w Berlinie namacalnie obecny. Przestał być tylko jakimś odległym regionem po drugiej stronie globu. Fotografie stanowiły rodzaj wiadomości zaadresowanych do kogoś, gęsto zakodowanych niczym średniowieczne alegorie i równie formalnych w swej ikonografii co renesansowe obrazy. Jak wobec tego te medialne obrazy sytuują patrzących na nie aktywistów?

"Obraz nas pośród obrazów Wietnamu... to wygląda obscenicznie, ponieważ jesteśmy nieuzbrojeni. Ofiary na tych fotografiach pokryte są krwią, ich zabójcy są nieuzbrojeni... To jest jak film wojenny..."

Niemiecki ruch studencki chciał zademonstrować swoje zaangażowanie, swoje zrozumienie i solidarność z cierpiącymi i z ofiarami niesprawiedliwości na świecie. Wykształcił kult Betroffenheit (troski). Ale był tu też wyraźny inny bodziec: poczucie odpowiedzialności niemieckich studentów za to cierpienie i nieprawdopodobną niesprawiedliwość. Stąd też chęć przekroczenia izolacji i samozadowolenia, jakie rozkwitające ponownie Niemcy okazały w okresie odbudowy w latach 50., co w przyszłym pokoleniu doprowadziło niemal do obsesji połączenia się z czymkolwiek: przeszłości z teraźniejszością, Zachodu z Trzecim Światem, protestów studenckich z bezpośrednimi działaniami militarnymi. Jednak zamiast budować zjednoczony front z "antyimperialistycznymi bojownikami", studenci poczuli, że znajdują się w labiryncie zwierciadlanych obrazów i odbijających się miraży. Dlatego, choć Na waszych oczach - Wietnam traktuje o obrazach Wietnamu, książkach o Wietnamie, wspomnieniach demonstracji bojowników na ulicach Berlina, jego aktywizm jest obosieczny: szczery i zaangażowany, a zarazem oddalony i jakby zapośredniczony. Film jest zarówno historią o miłości i wspólnym życiu pary w czasie wojny, jak i o walce protagonistów z "pamięcią" i "pracą żałoby". Centrum ich emocjonalnej rzeczywistości i kluczowym elementem rewolucyjnej dyscypliny ich związku ze sobą i ze światem są codzienne akty "przyłączania się" i "separacji". Czy są zdolni zintegrować to, co jest im obce w procesie myślenia i czy potrafią oddzielić się od tego, co wydaje się z nimi tożsame?

Wojna na odległość

Film Farockiego opowiada o impasie działania i języka. Stojąc przed fotografiami Wietnamu, para znajduje się w więzieniu metafor, gdzie miłość jest jak wojna, wojna jak maszyna, Stany Zjednoczone są zaś niczym serwis obsługujący tę maszynę, która niszczy każdy materiał, nad którym powinna pracować. Tymczasem "wojna partyzancka jest maszyną, której przemoc jest precyzyjna. To przemoc narzędzi, które kształtują materiał, ale nie wtłaczają go w obce formy". Ale kiedy tylko mężczyzna lub kobieta w Na waszych oczach - Wietnam próbuje zmierzyć się z takimi metaforycznymi równaniami, jedno z nich zaczyna mieć wątpliwości: "Nie tak, to nie brzmi dobrze". Tego rodzaju wymagania bohaterowie stawiają fotografiom: by generowały znaczenie, które będą mogli obrócić w działanie. Sądzą, że historyczne wydarzenia tkwiące w tych obrazach muszą albo być wtłoczone we wzory, albo podzielone na metafory reprodukujące, powtarzające i odzwierciedlające.

Jeśli chcemy, aby obraz we właściwy sposób uchwycił rzeczywistość, zdaje się twierdzić Farocki, powinniśmy uczynić ten obraz przedmiotem pracy. Ale na czym konkretnie miałaby polegać ta praca na obrazach? Fotografie bardzo często mówią zbyt wiele, ze względu na ich ikoniczną gęstość, i zbyt mało; rzeczywistość polityczna jest za bardzo złożona, by ukazać ją jako aranżację wizualnych fenomenów. Tu właśnie wkracza kino, jako język, który "przetwarza" obrazy, zarówno metonimicznie, jak i metaforycznie, tworząc asocjacje, ale i zachowując oddzielenia, pracując poprzez analogie, ale i przyległość. W Na waszych oczach - Wietnam pojawia się komentarz ponadkadrowy opisujący jeden z najbardziej znanych obrazów wojny: "Interesujący obraz: amerykański żołnierz trzyma stetoskop, zupełnie jak lekarz, aby lepiej słyszeć i odgadnąć, czy żołnierze Wietkongu nie poruszają się podziemnymi tunelami. Obraz ten sugeruje, że Wietkong jest chorobą, która trawi Wietnam, i że amerykański żołnierz jest lekarzem, który może wyleczyć ten kraj. Obraz ten mówi też coś innego, mianowicie, że Wietkong jest krwią płynącą w żyłach Wietnamu. Biciem jego serca i pulsem". Poprzez metaforyczne rozszerzenie Farocki jako filmowiec staje się lekarzem ze stetoskopem, "wsłuchującym się" w obrazy. Bada bicie serca i puls tych obrazów, ale też tych, którzy na nie patrzą. Jednakże w odwróceniu metaforycznego znaczenia obrazu "lekarz" staje się "żołnierzem", partyzantem w innej wojnie.

Dla Farockiego filmowiec jest również alegorystą. Choć Na waszych oczach - Wietnam traktuje o oddziaływaniu obrazów z Wietnamu na zachodnioniemiecką lewicę i jej postrzeganie rewolucyjnych działań, na pierwszy rzut oka ma on jednak niewiele wspólnego z nowym kinem niemieckim. Biorąc jednak pod uwagę okoliczności jego powstania, a więc realizację poza przemysłem filmowym, bez wsparcia telewizji i na marginesach systemu finansowania, Farocki każdorazowo odkrywa odpowiednie "obrazy", które portretują niemożliwe pola bitewne, na jakie natykają się awangardowi filmowcy w Niemczech w latach 70. i 80. Wybór, przed którym stanęli, był nie do pozazdroszczenia: albo produkcja filmów badających obrazy massmediów (postrzeganych jako abstrakcyjne i ocenianych przez publiczność jako propagandowe), albo opowiadanie historii, o których nie mówią media, w konwencji fikcjonalno-realistycznej (filmy postrzegane przez "postępowych" krytyków jako iluzjonizm lub naiwny idealizm). Film Farockiego odnosi się do tych dylematów "albo/lub" w pewnych fragmentach, które wydają się zaledwie aforystyczne w odniesieniu do wojny w Wietnamie, ale stają się ilustracyjne, jeśli spojrzymy na nie z punktu widzenia trudności związanych z kinem niezależnym: To nie jest kwestia wyboru między jednym a drugim, ale połączenia obu. Łatwo jest sprzątnąć pokój, przesuwając wszystko na jedną stronę. Albo gdy jesteś w swojej pracowni, równie łatwo odłożyć narzędzie na swoje miejsce zaraz po użyciu. Łatwo jest produkować coś systematycznie, jak maszyna. Łatwo jest też produkować coś nowego, pojedynczego, jak robi to artysta.

Wojna na odległość

Bez wątpienia realizacja filmów musi sytuować się gdzieś pomiędzy wysoko rozwiniętą technologią fabryki i rzadką wnikliwością wrażliwości i temperamentu artysty, posiadając jednocześnie wymiar społecznej odpowiedzialności właściwy obu. Trudność pojawia się wraz z wyraźnym celem stawianym w filmach Farockiego: "by podążać raczej za strukturą myśli niż tropem «wzorcowej biografii»", co znaczy tyle, co obecność [w filmie] człowieka, ale brak tradycyjnej fabuły [opowiadającej] o fikcjonalnym protagoniście. Jak mogłaby wyglądać filmowa forma rozumowania? Czy też, posługując się słowami Farockiego, jak filmowiec praktykuje "film jako formę myślenia"?

W Na waszych oczach - Wietnam są momenty, w których ten proces myśli przybierającej filmową formę może być zaobserwowany zarówno w abstrakcyjnych, jak i konkretnych kształtach.

(Rozpościerające się pole; żniwiarka; widoczna nazwa Nowa Holandia)

Głos Roberta: - Dlaczego Wietkong jest bardziej cierpliwy i wytrwały niż amerykańscy żołnierze? Wietkong to rolnicy z delty Mekongu, amerykańscy żołnierze to pracownicy na farmach z rejonu środkowego zachodu, które należą do korporacji.

Głos Anny: - Próbowaliśmy przestudiować wojnę w Wietnamie, a skończyliśmy na polach pszenicy w Stanach Zjednoczonych.

Głos Roberta: - Obrazy Wietnamu trzeba zastąpić obrazami stąd, wyrazić Wietnam poprzez siebie.

Głos Anny: - Pola są ogromne. Żniwiarka jedzie pięć mil w prostej linii i następnie zawraca. Ponieważ jest to duża maszyna, pracująca z dużą prędkością, i ponieważ czas pracy maszyny jest drogi, żniwiarka zatacza duże koła.

Głos Roberta: - Tam, na otwartym polu, dominuje amerykańska forma produkcji. Ale tu, na marginesach, amerykańska maszyna jest za duża, na tych polach można pracować jedynie z motyką i kosą. Gdziekolwiek znajduje się prosta linia, góruje amerykańska forma produkcji, gdziekolwiek znajduje się zakręt, zwyciężają Wietnamczycy. Na środku pola Stany Zjednoczone hodują wystarczająco, by wyżywić cały świat swoją uprawą, lub skazać go na głód. Ktokolwiek chce przystąpić do walki ze Stanami Zjednoczonymi, musi skoncentrować się na tym, co rośnie na marginesach.

Głos Anny: - Innymi słowy, tylko ci, którym uda się wyżyć z tego, co rośnie na marginesach, mogą pomyślnie przystąpić do walki ze Stanami Zjednoczonymi.

Pracując na marginesach

W swoim filmie Farocki podejmuje myśl (niekoniecznie oryginalną) i badanie (niekoniecznie jego własne, na co wskazują wyraźnie książki stanowiące źródło odniesienia dla jego filmów) w sposób, w jaki Straub i Huillet wykorzystują teksty literackie i muzykę: stają się one materialnym przedmiotem. Stąd też odniesienie do myśli i koncepcji stających lub niestających się obrazami; w Na Waszych oczach - Wietnam coś staje się widzialne w przestrzeni pomiędzy, czy w trakcie przejścia między jednym a drugim. Sceny nie mają za zadanie "ilustrować" braku równowagi między siłami Ameryki i Wietnamu (nawet jeśli to prawda), nie chodzi tu też o opresyjny, destrukcyjny imperializm (nawet jeśli jest to implikowane). Obraz przedstawiający żniwiarkę Nowa Holandia zamiast, dajmy na to, [maszyny] Johna Deere'a4, zbierającej zboże na jakimś niemieckim polu, funkcjonuje jako wizualne zakotwiczenie dla rozwoju myśli, samej w sobie sprzecznej i dialektycznej, która w tej konkretnej widzianej przez nas żniwiarce stała się wcieleniem i obiektem przeciwstawiającym się zarówno przezroczystości reprezentacji, jak i gęstości symbolu. Zamiast tego sytuuje się pomiędzy i podstawia się pod wszystkie gotowe [ready-made] obrazy, jakie mogłyby stawać przed oczami widzów w odniesieniu do środkowego zachodu Stanów Zjednoczonych i amerykańskich działań wojskowych; podobnie jak w odniesieniu do wszystkich obrazów, jakie kojarzą się nam z wietnamskimi rolnikami, polami ryżowymi czy wychudłymi i wyniszczonymi postaciami ludzkimi, od Etiopii po Bangladesz, od Biafry po Rwandę. "Obraz" relacji Stany Zjednoczone - Wietnam, jaki tworzą poszczególne głosy w komentarzu, zachowuje swój metaforyczny potencjał i wzorcowy charakter (jako że film powraca wielokrotnie do relacji pole - brzeg lub centrum - margines, jak również do kwestii różnych form i maszyn produkcji i pracy). Jednocześnie obraz na ekranie jest ascetyczny, neutralny, zdystansowany i powściągliwy z punktu widzenia konotowanej wartości referencyjnej. Pozwala mu to, nie bez paradoksu, stać się filmowym odpowiednikiem reprezentacji idei politycznej, jakiej dotyczy ta scena, dzieląc też uwagę widza między obrazy pamięci ewokowane przez tekst i percepcję pięknych, idyllicznych kompozycji, ukazujących niemieckie pola. Na swój minimalistyczny sposób scena ta odgrywa swoje własne znaczenie: "Początek dochodzenia ma miejsce wówczas, gdy łączymy pewne pojęcia. Na końcu trzeba je rozdzielić".

Farocki do tego stopnia alegoryzuje swoją pozycję twórcy pracującego na marginesach, że może refleksyjnie sytuować biograficzne i historyczne doświadczenie swojego pokolenia. W obu omawianych tu filmach rozczarowanie i dezorientacja tych, którzy starali się połączyć walkę polityczną i osobistą, stało się swoistą matrycą dla "myślenia" (o niemieckiej) historii (a więc tego, gdzie należy upatrywać kontynuacji, a gdzie zerwań, gdzie dostrzegalne są paralele, a gdzie antynomie), co z kolei dostarcza nie tylko sposobów historyzowania (marksistowskiej) myśli politycznej, ale też najważniejszego formalnego narzędzia kina - montażu5. Z drugiej strony, negatywne konotacje oddzielenia i osobistej straty, jakie pojawiają się w Na waszych oczach - Wietnam w scenie, w której para rozstaje się na dwóch połówkach otwierającego się mostu zwodzonego, służy Farockiemu jako obraz względnie optymistycznego szacowania możliwości myśli-w-praktyce. W opanowanym przez media świecie, opętanym przez prawdziwe szaleństwo czynienia wszystkiego widzialnym, przezroczystym, oczywistym, to właśnie zdolność łączenia i dzielenia (niczym w montażu) staje się formą oporu, jeśli uczy cię nie tylko, jak żyć z brakiem ciągłości, ale również jak sprawić, by cię ona wzmocniła: porzucić wspomnienia, tak by móc doświadczyć przygody, wykorzystać rozbiegówkę taśmy filmowej czy brak zapisu w kinie lub w literaturze, białą kartę, tak, aby wytworzyć nową mentalną albo etyczną przestrzeń. Taka wizja montażu przeciwstawia się nie tylko panującemu w mediach założeniu "pamięci absolutnej" i pozbawionej szwów wszechobecności - sytuuje też w krytycznej perspektywie melancholijny narcyzm, bezsilność i anomię, które zdają się być naszym prywatnym zwierciadlanym odbiciem, które wydobywamy z totalizującej wszechobecności mediów.

Filmy Farockiego definiują się zatem w mniejszym stopniu poprzez ich temat - czy będzie to faszyzm w Między dwoma wojnami, czy wojna w Wietnamie w Na waszych oczach - Wietnam - to znaczy, o ile możemy uznać te tematy za strategiczne dla kontrkina (kontra względem zindywidualizowanych wspomnień i rodzinnych melodramatów, za pomocą których w nowym kinie niemieckim zostały zobrazowane lata faszyzmu, ale również kontra wobec porwanych, fragmentarycznych wspomnień czasu z okolic 1968 roku i ich traumatycznego następstwa dla lewicy).

Wyjście robotników z fabryki

Film jako forma rozumowania stanowi dla Farockiego jego własną partyzancką wojnę. Realizuje on filmy, nie tworząc kina, i co ciekawe, realizuje też filmy wtedy, kiedy wcale ich nie robi. Przykładowo, kiedy pisze artykuły i eseje w "bezkompromisowym i zaangażowanym piśmie <Filmkritik>", miesięczniku, który, jak sam przyznaje, może nie mieć wiele wspólnego z tym, co fani filmu rozumieją jako kino, ale szczyci się byciem "jedynym prawdziwie awangardowym pismem w Niemczech". Robi filmy, kiedy sam ze sobą przeprowadza wywiady (podobnie jak Peter Weiss czy Heiner Müller) lub spiera się z redaktorem literackiego magazynu wydawanego w Niemczech Wschodnich nad definicją "realnego socjalizmu" Ernsta Fischera. Robi filmy, kiedy wynajmuje kino, aby pokazać bezpłatnie swój film, ale stoi przy drzwiach, pilnując, żeby nie zobaczyły go pewne osoby; kiedy zwraca się do grona niemieckich dziennikarzy filmowych podczas ich corocznego zebrania, dając im wykład na temat krytyki filmowej, recenzując ich recenzje Między dwoma wojnami; kiedy zabawia się w sytuacjonistycznego psotnika przed pałacem Berlińskiego Festiwalu w wieczór, gdy Ministerstwo Spraw Wewnętrznych wręcza coroczne nagrody filmowe. Stosując charakterystyczne odwrócenie, Farocki obiera jako swoje polityczne motto zdanie antydemokraty Carla Schmidta, zgryźliwego myśliciela politycznego niemieckiej nacjonalistycznej prawicy: Jeśli wewnętrzna, i wedle optymistycznych opinii immanentna racjonalność zorganizowanego technologicznie świata miałaby zostać w pełni urzeczywistniona, wówczas partyzant nie byłby nawet wichrzycielem; wówczas zniknąłby na własne życzenie... jak psy zniknęły z autostrad6.

Nie inaczej niż partyzantka Wietkongu w obliczu amerykańskich stetoskopów, filmowiec może albo zejść do podziemia, albo pozwolić sobie zniknąć na własne życzenie. Musi się rozproszyć, uczynić się niewidzialnym na innych zasadach. Nawet marginesy nie są bezpieczne; jak ponuro konkluduje dyskusję dotyczącą pól pszenicy i żniwiarek bohater Na waszych oczach - Wietnam: "Japonia, młodszy partner Ameryki, zbudowała mniejszą maszynę, która może zbierać plony również na marginesach". Film musi zniknąć z ekranów kinowych, a być może także z małych, przenośnych wideo-ekranów. Jak dotąd, Farocki postanowił, że tylko zwracając się w stronę pisma - w najszerszym rozumieniu tego słowa - film może pozostać "formą rozumowania", przynajmniej do czasu, kiedy przybędą nowe maszyny, w czasach dominacji odmiennych pól (pszenicy), odmiennych snów lub walki.

Przełożył Bartosz Zając

Thomas Elsaesser - filmoznawca i medioznawca, profesor uniwersytetu w Amsterdamie, współzałożyciel (wraz z Mieke Bal) Amsterdamskiej Szkoły Analizy Kulturowej. Napisał Terror und Trauma (2007), Harun Farocki: Working on the Sightlines (2004), Fassbinder's Germany: History Identity Subject (1996).

Esej towarzyszy retrospektywie filmów Haruna Farockiego w Muzeum Sztuki w Łodzi, która odbędzie się w dniach 5-7.11.2010 r.; kuratorzy: Bartosz Zając, Łukasz Biskupski.

Esej został opublikowany po raz pierwszy jako recenzja Między dwoma wojnami, razem z wprowadzającym artykułem Working At the Margins: Two or Three Things Not Known About Harun Farocki w "Monthly Film Bulletin" 1983, nr 597. Tekst poddano nieznacznym zmianom i skrótom.

Harun Farocki

1. 1. Rury, które łączą poszczególne jednostki i zaopatrują je w energię (Das große Verbindungsrohr - wielkie rury łączące - to także nazwa audycji radiowej Farockiego), muszą zostać podbudowane "dużą rurą", kartelem kontrolującym własność i zarządzającym różnymi jednostkami produkcji jako totalny przemysłowy kombinat, jak również koordynującym rynek i konsumpcję, ponieważ system funkcjonuje tylko wówczas, gdy wszystkie [podlegające mu] jednostki pracują wydajnie.
2. 2. H. Farocki, Zwischen zwei Kriegen, spisane i nagrane przez Petera Naua, "Filmkritik" 1978, s. 17, 63, 67.
3. 3. Gestus - technika wprowadzona przez Bertolda Brechta. Gest fizyczny ukazujący jednocześnie pewną postawę (ideologiczną, społeczną). Zob. Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, red. J.-P. Sarrazac, tłum. M. Sugiera, M. Borowski, Kraków 2007. [przyp. B.Z.].
4. 4. Amerykański przemysłowiec, założyciel Deere & Company, jednego z największych na świecie producentów maszyn rolniczych [B.Z.].
5. 5. W jednym z fragmentów Między dwoma wojnami pojawia się taki komentarz ponadkadrowy: "Kiedy nie masz pieniędzy na samochody, strzelaniny, piękne kostiumy, kiedy nie masz pieniędzy na [tworzenie] obrazków, na których czas filmowy i czas życia przepływają jakby same z siebie, wówczas twoja energia musi się skoncentrować [...] na montażu idei".
6. 6. H. Farocki, Dog from Freeway, [w:] Harun Farocki: Working on the Sight-Lines, red. T. Elsaesser, Amsterdam 2004, s. 129.